Пермский Иконостас

Иконостас Н.К. Рериха для фамильной церкви Каменских в женском монастыре в Перми (1907) – неизвестная страница русской религиозной живописи начала XX века. Не существует ни одного исследования об этом значительном монументальном творении художника, ни каких-либо репродукций, за исключением двух икон Архангелов[43]. Всё это представляется достаточно странным, поскольку в дореволюционные годы «Ежегодник Общества архитекторов-художников» публиковал многочисленные вновь создаваемые иконостасы, в том числе и работы самого Рериха по украшению церквей. Единственным автором, который уделил внимание Пермскому иконостасу церкви Казанской Божией Матери, был Сергей Эрнст. Данная им краткая характеристика и сегодня является важным ориентиром для изучения рериховского ансамбля: «Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства»[44].

Все другие исследователи творчества Рериха не имели возможности видеть иконостас, поскольку он находился в далёкой Перми. В 20-е годы Казанская церковь была закрыта, а иконы запрятаны в фонды. Кроме того, иконостас Рериха оказался разрозненным: икона Архангела Гавриила теперь находится по другую сторону Уральского хребта, в Екатеринбурге. Иконостас ни разу не экспонировался. Только в последнее время зрители могли познакомиться с Царскими вратами после их реставрации.

Изучение Пермского иконостаса сдерживали и чисто искусствоведческие трудности. Всех, кто впервые знакомится с иконами, смущает бросающаяся в глаза неровность их художественного исполнения. Это давало повод усомниться в причастности самого Рериха к созданию иконостаса. Однако во всех опубликованных прижизненных списках работ художника иконостас для фамильной церкви Каменских действительно присутствует. Другое дело, нигде не указано, сам ли Рерих писал иконы для Перми или только создавал эскизы для них. Известно ведь, что в Древней Руси над церковными росписями работали, как правило, бригады мастеров. Более того, были специалисты по личному и доличному письму. Например, свои мозаичные композиции Рерих поручал набирать постоянному помощнику В.А. Фролову. Возможно, и в данном случае иконостас был выполнен художниками-исполнителями по эскизам автора.

Действительно, в списке работ Рериха, составленном в начале века А.П. Ивановым – исследователем и коллекционером творчества художника, сказано следующее: «1907. Иконостас для женского монастыря в Перми. 13 эскизов (м.)»[45]. Этот источник, ранее не публиковавшийся, видимо, наиболее достоверен из всех, поскольку в нём правильно указано количество икон, входящих в состав иконостаса. Все другие авторы, в том числе и В.В. Соколовский, дают на этот счёт неполные сведения[46].

В самом деле, иконостас включает в себя 13 отдельных икон: Предстоящие (две иконы), Архангелы (две иконы), Праздники (рама к иконе Казанской Божией Матери), Спас Нерукотворный, Великомученицы (две иконы), Евангелисты (две иконы), Благовещение (две иконы) и Тайная вечеря. Последние 7 икон помещены на Царских вратах с надвратной сенью и столбиками.

Итак, если А.П. Иванов даёт верные сведения, то это подтверждает, что Рерихом были созданы лишь эскизы. Живопись же икон могла быть не везде авторской и принадлежать отчасти кисти неизвестных пока художников-исполнителей. Тогда становится понятной неровность художественного уровня иконостаса. И всё же, по-видимому, нельзя совершенно исключить причастность самого Рериха к написанию пермских икон. Повод к такому заключению может дать один документ. Это письмо Н.К. Рериха брату Борису Константиновичу, датированное 17 августа 1907 года. В нём он обмолвился: «Сегодня я кончил замазывать образа. Не достанешь ли от Фролова Михаила Архистратига?»[47]. Что конкретно имел в виду Рерих, о каких иконах шла речь, сегодня можно только гадать. В то время художник работал над многими религиозными произведениями. Тем не менее можно предположить, что Рерих упоминал в письме именно Пермский иконостас, более того, не эскизы, а сами иконы.

Возможно также, что некоторые иконы заканчивались уже на месте. В таком случае Рерих не мог принять участие в выборе исполнителей или сделать какую-либо правку. Видимо, не случайно Рерих нигде не репродуцировал Пермский иконостас, за исключением икон Архангелов, кстати, наиболее ярких по цвету и пластической выразительности. Непонятно только, почему он не использовал для этой цели свои эскизы. Сегодня так и неизвестно, существуют ли они вообще. Может быть, его авторские проекты погибли во время разгрома издательства Кнебеля в Москве в 1914 году вместе с подготовленной монографией о художнике?

И всё же Пермский иконостас, возможно, не обладающий в полной мере эстетическими качествами, присущими кисти Рериха, представляет огромный интерес. Тут надо учесть, что мы имеем дело с монументальным ансамблем. Неизбежные промахи исполнителей, видимые с близкого расстояния, становятся малозаметными, когда мы созерцаем весь иконостас. Обзор же издали увлекает не отдельными деталями, а масштабностью образа, желанием понять, что же хотел в нём выразить автор. А замысел этот, как позволяют предположить исследования, был действительно значительным как по своей художественной образности, так и по религиозно-философской концепции.

К сожалению, сегодня нельзя увидеть рериховский ансамбль в предназначенном для него месте: силами возродившегося женского монастыря там возведён новый иконостас. В связи с этим не представляется возможным и оценить в полной мере его идейно-художественное содержание в единстве с внутренним интерьером храма. Между тем интерьер храма оригинален и напоминает готические своды. Во внешнем же облике церкви с её мощными контрфорсами явно просматриваются элементы псковского зодчества, а в триаде окон – византийских построек. Поскольку живописи икон также присущи псковские, готические и византийские истоки, можно полагать, что иконостас и архитектура церкви воплощают одни и те же художественные идеи и создавались по единому замыслу.

Пермский иконостас одноярусный – как в ранних храмах Византии и Древней Руси, например, в Софии Киевской. В центре его расположены высокие Царские врата с надвратной сенью, справа образ Спаса Нерукотворного, слева храмовая икона Казанской Божией Матери с Богородичными Праздниками, написанными Рерихом на её раме. На дьяконских дверях нарисованы Архангелы, а за ними по обеим сторонам завершают ансамбль иконы Предстоящих. Уже по составу икон видно, что рериховский замысел необычен. Он как бы соединяет в себе три канонических яруса: местный, деисусный – моление Архангелов и Предстоящих перед образом Спаса Нерукотворного, а также праздничный, посвящённый Богородице.

Все иконы исполнены на досках с левкасом, но без паволоки и написаны масляной краской. В русском церковном искусстве масляная техника возобладала лишь в последние два столетия в связи с отказом от традиционного иконографического письма. И хотя Рерих стремился возродить былые традиции, он вряд ли мог рассчитывать на исполнителей, достаточно хорошо владеющих яичной темперой. В то же время, надо полагать, ему не хотелось упустить возможностей масляной техники. В итоге он пошёл на некий компромисс, используя масляную живопись и следуя сложившимся канонам иконописи. Вследствие этого применяемые нами термины «санкирь» и «вохрение» имеют здесь достаточно условный смысл, соответствуя лишь внешней имитации темперного письма.

Характерная черта иконостаса – большие накладные нимбы в виде венцов, выполненных в высоком рельефе. Эта особенность сближает Пермский иконостас с псковскими памятниками, где нимб делался объёмным (например, «Деисус», XIII в., ГРМ; «Архангел Гавриил», конец XIV–начало XV в., ГРМ; «Апостолы» из деисусного чина, конец XV в., Псковский музей).

Иконы написаны под старину тёмными оттенками коричневого, зелёного, красного и напоминают торжественные изображения древних храмов. Складывается впечатление, будто живопись создана давно и верхний слой олифы со временем потемнел. Поля же покрыли басмой – всё, как на почитаемых старинных образах. Кроме того, на иконы накладывались дополнительные рамы, также с узорной металлической фольгой, так что получилось подобие двойного ковчега – тоже известного признака древности. В целом Пермский иконостас представляет собой невысокую, но величественную алтарную преграду, на которой среди золотого узорочья басмы ясно выделяются несколько темноватые силуэты святых.