2013-12-28
683
ЧШ
Gt;*И1
Й«1Н.... L
7 ++ ••••••••■!
Lt;8Nt
Vlk
Hi
IlTIJ
Т
Моризо.Среди импрессионистов было немало очень одаренных женщин. С самого начала в их группу вошла Берта Моризо (1841—1895). На первых порах она находилась под влиянием Мане, за брата которого впоследствии вышла замуж, но, несомнен но, что и ее работы оказали воздействие на твор чество Мане. Сюжеты для своих картин она искала в окружающем ее мирке — в домашней жизни зажиточного среднего класса Франции, которую она с чутким вниманием зяпечятяет в своих
картинах. В ранних произведениях Моризо, сосре доточенных на изображении ее матери и сестры Эдмы, отчетливо ощущается некоторая отстранен
384 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ
374. Берта Моризо. «La Lecture» («Чтение»)
1888 г. Холст, масло. 74,3 х 92,7 см.
Музей изящных искусств. С-Петербург, Флорида.
Дар «Друзей искусств» в память
о Маргарет Эчесон Стюарт
ность. Зрелые же ее работы носят совсем другой характер. Появление на свет дочери, родившейся в 1878 году, внесло перемену в творчество Моризо, достигшее расцвета десятилетием позже. Ее кар тина, изображающая увлеченную чтением девочку в комнате, которая выходит в сад художницы (илл. 374), полна света, что характерно для стиля Моризо. Виртуозно работая кистью, нанося короткие мазки, какими обычно делаются наброски, Моризо добивается того, что фигура девочки полностью сливается с окружением. Отчасти благодаря пастельным тонам, столь любимым Моризо, картина дышит покоем и умиротворением, но совершенно лишена сентиментальности, типичной для жанровой живописи этого времени.
Кэссет. В 1877 году к импрессионистам при соединилась американская художница Мэри Кэссет (1845—1926), получившая традиционную академи ческую подготовку в своей родной Филадельфии. Подобно Моризо, она была богата и независима, и только поэтому смогла посвятить себя живописи, хотя в те годы это занятие считалось неподходящим для женщины. Неутомимая поборница им прессионизма, Кэссет благодаря своим связям с богатыми частными коллекционерами, много спо собствовала тому, что в США довольно рано озна комились с работами представителей этого направ ления. В большинстве картин Кэссет и сюжеты, и поиски формы сосредоточены на теме материнства. Кэссет занималась с Дега, изучала японские гравюры и выработала собственный, доведенный до совершенства стиль. Упрощенный цвет, диаго нальная композиция, плоскостное изображение от
личают ее «Купанье дочери» (илл. 375) — одну из лучших картин художницы, написанную в 1891 году, когда она стала уже зрелым мастером.
Поздние работы Моне. Среди выдающихся представителей импрессионизма только Моне до конца оставался верным импрессионистическому взгляду на природу. Но и его работы с годами становились все более субъективными, хотя при создании пейзажей он никогда не предавался фан тазиям и не изменял своим основным первона чальным принципам. К 1890 году он начал писать серии картин, изображая одно и то же место при разном освещении и разных состояниях атмосферы. По мере того, как Моне сосредоточивался на пе редаче разных оттенков света, его картины все больше напоминали «воздушные видения, напи санные подкрашенным паром» (Моне побывал в Лондоне и познакомился с работами Тернера.) По прошествии почти пятидесяти лет после создания картины «Река» (илл. 370) он вернулся к тому же сюжету, написав очаровательные «Кувшинки» (илл. 376). Теперь поверхность воды занимает все полотно, так что картина еще явственней напо
375. Мэри Кэссет. «Купанье». 1891 г. Холст, масло.
100,3 х 66 см. Институт искусств. Чикаго.
Собрание Роберта А. Уоллера
376. Клод Моне. «Кувшинки». 1914—17 г. Холст, масло. 180 х 146,1 см. Музей изящных искусств
РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 385
386 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ
минает невесомый декоративный экран. Мазки от личаются большим разнообразием, сильнее ощу щается их индивидуальный ритм. И хотя картина, как и прежде, списана с натуры, это не обычный пейзаж, а плод воображения художника. Когда, уже в конце жизни, Моне получил от французского правительства имение Живерни, он преобразил его в замкнутый мирок, подчиненный только его лич ным интересам и живописи. Все написанное там является в равной степени и отражением реаль ности, и игрой его воображения. В живописи Моне последнего периода чувствуется и другое воспри ятие времени. Если в «Реке» запечатлен какой-то определенный момент, то «Кувшинки» символизи руют постоянно меняющийся вид пруда в зависи мости от игры ветры, колеблющего воду.
Англия
Прерафаэлиты. К тому времени, как Моне увлекся работами Тернера, слава этого художника на его родине, в Англии, стала понемногу затухать. В 1848 году поэт и художник Данте Габриэль Россети (1823—1882) помог основать общество ху дожников, именовавших себя «Братство прерафа элитов»,. Общество ставило себе цель бороться с фривольностью тогдашнего искусства, противопос тавляя ей «чистое воспроизведение... природы» и «свежие идеи для воплощения». Как явствует из названия Братства, члены его черпали вдохновение в работах «примитивистов» XV века. В этом они примыкали к сторонникам возрождения готики, которое уже давно являлось одним из важных аспектов романтизма. Однако от романтиков пре рафаэлитов отличает стремление лечить с помощью своего искусства язвы современной цивилизации. Правда, самого Россети социальные проблемы не интересовали, он считал себя реформатором эстетического восприятия. Его ранний шедевр «Ессе Ancilla Domini» (илл. 377) несмотря на изобилие натуралистических деталей, насыщен хорошо продуманными архаизмами: бледные тона, ограниченный цветовой диапазон, неуклюже выст роенная перспектива, увлечение вертикалями, не говоря уже о латинском названии. И в то же время от картины веет потаенным эротизмом, что отличало все работы Россети и отразилось в творчестве остальных прерафаэлитов.
Моррис. Уильям Моррис (1834—1896) начинал, как художник-прерафаэлит, но очень скоро его заинтересовало «искусство, пригодное для употреб ления»: архитектура жилых зданий, внутреннее
377. Данте Габриэль Россети. «Ессе Ancilla Domini» («Благовещенье»). 1849—50 г. Холст, масло. 72,4 х 41,9 см. Галерея Тейт. Лондон
убранство жилища, предметы обстановки — ме бель, занавеси, обои. Ему хотелось возродить руч ные ремесла доиндустриальной эпохи, чтобы за менить ткани и другие изделия машинной выделки, вернуть «искусство, созданное людьми для людей, искусство, являющееся счастьем и для его создателей, и для потребителей». Моррис возглав лял и поддерживал множество всевозможных пред приятий, был одаренным писателем и публицистом и потому стал для своего времени беспрекословным законодателем вкуса. Он не довольствовался ре формированием одного только искусства, ему пред ставлялось, что такое реформирование приведет к изменению современного общества в целом.
Моррис был проповедником простоты. По его мнению, архитектурные сооружения и мебель сле довало проектировать, сообразуясь с материалом и процессами обработки. Украшение поверхностей
РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 387
378. Уильям Моррис (Моррис и К.) Зеленая
столовая. 1867 г. Музей Виктории и Альберта.
Лондон. Королевское авторское право
тоже должно быть плоскостным, а не стремиться к созданию иллюзорности. Интерьеры Морриса (илл. 378) преследовали одну цель — внушать ощущение спокойной интимности. Хотя сам Моррис утверждал, что является приверженцем средневековой традиции, он никогда не следовал ей слепо, а старался передать ее дух. Впервые после рококо Моррис создал новый стиль орнамента, что само по себе, уже немалая заслуга.
Соединенные Штаты
Уистлер. Американские художники были в числе первых последователей Мане и его кружка. В 1855 году учиться живописи в Париж приехал Джеймс Эббот Макнейл Уистлер (1834—1903). Через четыре года он переехал в Лондон, где прожил до конца жизни, но в шестидесятых годах наезжал во Францию и поддерживал тесную связь с наби равшим силу импрессионизмом. В наиболее извес тной его картине «Аранжировка в черном и сером. Мать художника» (илл. 379) плоскостное решение говорит о влиянии Мане, а строгая точность ри сунка напоминает портреты Дега. То, что эта картина прославилась, как символ «культа матери», получившего распространение уже в наше время, является парадоксом популярной психологии, который расстроил бы Уистлера — художник всегда хотел, чтобы его картины ценили только за их формальные достоинства.
| 379—Джеймс Эббот Уистлер. «Аранжировка в сером и черном. Мать художника». 1871 г. |
Остроумный, резкий на язык Уистлер был сто ронником теории «искусства для искусства». Он считал свои картины аналогами музыкальных пьес и называл их «симфониями» или «ноктюрнами». Самым смелым его произведением явился напи санный около 1874 года «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета» (илл. 380). Не будь у картины разъясняющего подзаголовка, понять ее смысл было бы весьма затруднительно. В то время еще ни один французский художник не решался создать картину, столь «лишенную содержания», столь сильно напоминающую тернеровский «под крашенный пар» (см. илл. 351). Именно это полотно, в большей степени, чем какое-либо другое, побу дило Джона Рескина обвинить Уистлера в том, что тот «швырнул в лицо зрителю горшок с красками». (Если учесть, что тот же самый Рескин всячески превозносил «Невольничий корабль» Тернера, напрашивается вывод, что его привлекал вовсе не «подкрашенный пар», а лишь романтический пафос картины.) Во время судебного процесса Уистлера против Рескина, выигранного художником, Уистлер, провозглашая свои цели, подкреплял объяснения доводами, как нельзя лучше применимыми к «Падающей ракете»: «Пожалуй, больше всего я хотел продемонстрировать в своей картине то, что составляет интерес для художника и потому лишил ее каких-либо других возможностей привлечь внимание... Это прежде всего сочетание линий, форм и цвета, и я использую в ней каждую деталь, чтобы добиться впечатления симметрии». Последняя фраза имеет особенно важное значение, так как Уистлер признает, что используя
388 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ
380. Джеймс Эббот Уистлер. «Ноктюрн в
черном и золотом. Падающая ракета». Дерево,
масло. Ок. 1874 г. 60,3 х 46,7 см. Институт
искусств. Детройт. Дар Декстера М. Ферри мл.
случайные эффекты, он не стремился придать изображаемому сходство с чем-либо реальным, а искал лишь чисто формальную гармонию. Несмотря на то, что он редко так же последовательно осуществлял на практике свои принципы, как это было в «Падающей ракете», его объяснение звучит пророчески и предсказывает появление американ ской абстрактной живописи (см. илл. 446).
Хомер. Талантливый соотечественник Уистлера Уинслоу Хомер (1836—1910) тоже в молодости по бывал в Париже, но провел там слишком мало времени и не успел полностью испытать на себе влияние импрессионизма. Во время гражданской войны в Америке он был художником-репортером и до 1875 года работал иллюстратором в журнале, но при этом заметно проявил себя и в живописи. Его картину «Утренний колокол» (илл. 381), залитую солнцем и написанную свежо и тонко, можно назвать «предимпрессионистской». По манере она является чем-то средним между Коро и Моне (сравн. илл. 345, 370). При этом ее отличает удивительно искусная композиция. Собака, девушка и фигуры справа размещены таким образом, что помост воспринимается, как детская доска для
качания, наклон которой уравновешивается под нимающейся вверх линией верхушек деревьев. В то же время наклонный помост подчеркивает не желание бредущей по нему девушки идти на мель ницу, где ей предстоит провести весь день. Это нежелание выражено и в позе собаки. Картина может служить документальной иллюстрацией к начальному периоду промышленной революции, когда еще не были приняты законы о детском труде, и молодых людей часто использовали на непосильной работе по многу часов.
Икинс. Томас Икинс (1844—1916) приехал в Париж из Филадельфии примерно тогда, когда Хомер написал свой «Утренний колокол». Четырьмя годами позже, пройдя традиционное академическое обучение и став убежденным поклонником Курбе и Веласкеса, он вернулся в Америку. Элементы стилей, присущих этим художникам, сочетаются в его работе «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллегорическую скульптуру реки Скулкилл» (илл. 382; сравн. илл. 366 и 285). В Пенсильванской Академии художеств стремление Икинса изобра жать повседневную жизнь встретило упорное со противление. Для него скульптор Раш был героем, так как тот в 1809 году отважился создать статую для Филадельфийской водопроводной станции с обнаженной натуры, хотя сама статуя и была облачена в классический плащ. Икинс, несомненно, знал картины современных ему европейских жи вописцев, изображавших скульпторов, работающих с обнаженными натурщицами, в то время история Пигмалиона и Галатеи пользовалась популярностью в среде академических художников. Консерватив ные критики осудили картину Икинса за изобра жение обнаженной натуры, хотя натурщица пози рует скульптору в присутствии пожилой компань онки, мирно вяжущей в углу справа. Как бы там ни было, для нас эта картина, декларирующая откровенную правду, служит неудачным откликом на призыв Бодлера, требовавшего, чтобы живопись отражала героизм повседневной жизни.
Таннер. В значительной степени именно из-за передовых взглядов Икинса Филадельфия стала центром, куда съезжались художники-негры и ху дожницы-женщины. В те времена профессиональ ный путь в искусство был для них закрыт, но Икинс поощрял их стремление серьезно заниматься живописью. До эмансипации американцы африкан ского происхождения не могли и мечтать о карьере художника, а после гражданской войны это пол ожение исправлялось очень медленно. Первым из вестным художником-негром был Генри О. Таннер (1859—1937), занимавшийся живописью с Икинсом
| РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 389 |
381. Уинслоу Хомер. «Утренний колокол». Около 1870 г. Холст, масло. 61 х 9б,5 см. Художественная галерея Йельского университета. Нью-Хейвен, Коннектикут. Собрание Стефена С. Кларка
382. Томас Икинс. «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллегорическую скульптуру реки Скулкилл».
1877 г. Холст, масло. 51,1 х 67,3 см. Художественный музей. Филадельфия.
Дар миссис Томас Икинс и мисс Мэри А. Уильяме
390 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ
|
383. Генри 0. Таннер. «Урок игры на банджо». Ок. 1893 г. Холст, масло. 124,5 х 90,2 см. Музей Хэмптонского университета. Хэмптон. Виргиния
в восьмидесятых годах. Лучшая его картина «Урок игры на банджо» (илл. 383), написанная после того, как он навсегда переехал в Париж, совершенно лишена сентиментальности, свойственной работам на подобные темы других американских художников. Полотно выдержано в той же прав дивой реалистической манере, что и картина Икин са «Уильям Раш, вырезающий из дерева аллего рическую статую реки Скулкилл».
СКУЛЬПТУРА
Часто говорят, что импрессионизм вдохнул новую жизнь не только в живопись, но и в скульптуру. Это утверждение и верно, и может ввести в заблуждение. Огюст Роден (1840—1917) —
первый гениальный скульптор со времен Берни ни — занимался преображением скульптуры в то же время, когда Мане и Моне преобразовывали живопись. Однако в своем творчестве он не шел по следам этих художников. Да и в самом деле, разве можно в объемном изображении и без помощи красок добиться того же впечатления, которое оставляют «Флейтист» и «Река».
Роден. Самым наглядным образцом того, что Роден внес в скульптуру, является «Мыслитель» (илл. 384) — фигура, первоначально задуманная, как часть так и не завершенного проекта под названием «Врата Ада». Из-за бугристых неровно стей и борозд на энергично обработанной повер хности статуи полированная бронза отливает по стоянно меняющимися отблесками. Но заимствован ли этот прием из живописи импрессионистов? Разве
РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 391
384. Огюст Роден. «Мыслитель». 1879-89 г.
Бронзовая отливка. Высота 69,9 см.
Метрополитена музей. Нью-Йорк. Дар Томаса Ф.
Райяна. 1910 г.
объемная форма Родена расплывается от игры света и тени? Свирепо подчеркнутые формы пульсируют заложенной в них энергией, и при каком бы освещении ни рассматривать скульптуру Родена, она не теряет этой особенности. Дело в том, что Роден никогда не создавал свои статуи сразу в бронзе: сначала он лепил модель из воска или глины. Мог ли он таким образом заранее рассчитать игру отсветов на бронзовой поверхности скульптур, которые создавались потом по этим моделям? Остается предположить, что при создании статуй им руководили совершенно иные соображения. Он не старался уловить обманчивые оптические эффекты, а стремился запечатлеть процесс «вы растания» — чудо оживления мертвого материала под руками художника. Так же, как для Мане и Моне главной реальностью были цветные мазки, так для Родена главным были податливые комки глины, из которых он лепил свои фигуры. Наста ивая на своей любимой «незавершенности», он спасал скульптуру от механического копирования реальности, подобно тому, как Мане спас от фо тографической точности живопись.
Кто же такой «Мыслитель»? Отчасти, несо Родена, тоже отпрыск «Врат Ада»), отчасти Про
метей, а отчасти примитивное существо, пленник обуревающих его плотских страстей. Роден мудро воздержался от того, чтобы назвать скульптуру чьим-то именем — статуя все равно не могла бы соответствовать заранее намеченному сходству. В этом новаторском изображении человека форма и содержание слиты воедино, не так, как в «Танце» Карпо (см. илл. 356), где они существуют в от дельности друг от друга. В «Танце» Карпо обна женные фигуры лишь прикидываются обнаженны ми, «Мыслитель» же Родена, подобно обнаженным фигурам Микеланджело, далек от подделывания под раздетых натурщиков и, так же, как они, олицетворяет собой действие, запечатленное в покое.
| 385. Огюст Роден. «Памятник Бальзаку». Бронзовая отливка. Высота 2,82 м. Музей |
| память о Курте Валентине его друзьями |
Но Роден от природы был лепщик и не работал с камнем, как Микеланджело. Каждая из его
392 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ
лучших скульптур создавалась для отливки в брон зе, однако всю их мощь можно оценить только рассматривая гипсовые слепки, сделанные с гли няных оригиналов Родена. Самое дерзкое творение Родена — «Памятник Бальзаку» (илл. 385) — до лгие годы оставалось выполненным в гипсе, так как скульптура не удовлетворила комитет, заказавший памятник. Фигура Бальзака и по физическим, и по духовным меркам крупней человеческих масштабов. В ней есть что-то от наводящего страх призрака: гениальный писатель, словно гигантский монолит, возвышается над толпой. Ему сродни «высокомерный эготизм богов» (как выражались романтики). Роден постарался свести на нет анатомические детали фигуры, так что издали мы видим только грандиозную глыбу. Но по мере приближения начинаем понимать, что Бальзак за кутан в длинный, похожий на саван, плащ. Эту глыбу венчает голова, вздернутая, хочется даже сказать — взметнувшаяся — с какой-то стихийной энергией. Подойдя совсем близко, так что можно различить черты лица, мы понимаем: за выраже нием высокомерия кроется душевное отчаяние, и это ставит Бальзака в один ряд с «Мыслителем».
Дега. Доказательством коренной разницы между живописью и лепкой является то, что из всех импрессионистов в скульптуре пробовал свои силы только Дега, создавший десятки миниатюрных восковых статуэток на те же темы, каким были посвящены его картины и рисунки. Этой работой он занимался для собственного удовольствия, а не по заказу. При жизни художника было выставлено лишь несколько статуэток, а отлили их только после смерти Дега, в начале нашего столетия. В семидесятых годах XIX века вырос спрос на статуи, отлитые по рабочим моделям скульпторов. Это объяснялось желанием уловить вдохновенный порыв художника — такое же стремление давно воодушевляло коллекционеров, собиравших карандашные наброски и эскизы, написанные маслом. Впервые скульпторы при создании статуй осмелились нарушить освященные временем законы ремесла и принятые границы натурализма, и стали оставлять на податливом материале следы своих пальцев. И все же, когда Дега представил на выставках импрессионистов в 1880 и в 1881 годах восковой оригинал своей «Четырнадцатилетней танцовщицы» (илл. 386), публика была шокирована отсутствием привычной завершенности работы, бес компромиссным стремлением художника к воспро изведению неприкрашенной правды. Но реакция критиков была менее суровой. Поверхность стату этки почти так же необработана, как немного
386. Эдгар Дега. «Четырнадцатилетняя
танцовщица». 1878—80 г. Бронзовая отливка,
газовая пачка, шелковая лента в волосах.
Высота 96,5 см. Фонд Нортона Симона. Пасадена
меньшая по размеру обнаженная фигурка, выпол ненная с натуры, которая явилась прообразом «Че тырнадцатилетней танцовщицы». Дега не стал ле пить ее костюм, он использовал настоящий шелк и газ, что для того времени было революционным решением, хотя романтиков, всегда тяготевших к натурализму, такая возможность, вероятно, при влекала часто. Нескладность девочки-подростка ис кусно подчеркнута ее позой, она стоит в класси ческой балетной позиции, но для зрителя эта поза необычна. И все же танцовщица не кажется не уклюжей, от статуи веет наивным достоинством, она исполнена чарующей грации. Безыскусность позы — руки, сомкнутые за спиной, ноги, развер нутые в разные стороны — принуждают зрителя обойти статуэтку вокруг, чтобы составить о ней полное представление. А при разглядывании тан цовщицы с разных точек зрения бросается в глаза постоянно меняющаяся игра света на поверхности скульптуры, сродни той, что мы видели на мно жестве живописных и пастельных работах Дега, посвященных балету.
РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ • 393
|
| 387.Анри Лабруст. Библиотека Святой Женевьевы. 1833-50 г. |
АРХИТЕКТУРА
Промышленная архитектура и эстетика века машин
Более ста лет — с середины XVIII века и до конца XIX — поиски в архитектуре определялись возрождением то одного, то другого архитектурного стиля (см. стр. 353). Напомним, что под термином «возрождение» мы не имеем в виду рабское под ражание прежним образцам. Напротив, лучшие ар хитектурные сооружения XIX столетия отличаются яркой индивидуальностью и оригинальностью. Тем не менее, как бы свободно ни интерпретировалась архитектурная мудрость прошлого, она, в конечном счете, оказалась неспособной удовлетворить прак тические требования промышленного века — стро ительство в этот период сводилось в основном к возведению заводов, складов, магазинов, живых кварталов. И потому мы наблюдаем, что в начале 1800 годов коммерческая архитектура постепенно обращается к новым строительным материалам и технологиям, чему суждено было оказать реши тельное влияние на архитектуру конца XIX века. Наиболее важным фактором стало использование железа — материала, никогда прежде не приме нявшегося для строительных конструкций. Через несколько десятков лет после их появления чу гунные колонны и арки стали стандартными опо рами для крыш большой протяженности — над железнодорожными вокзалами, выставочными па вильонами и публичными библиотеками.
Лабруст. Одним из самых ранних и ярких образцов такого стиля является здание библиотеки Святой Женевьевы в Париже архитектора Лабруста (1801—1875). Внешний вид здания отдает дань ис торизму, который был характерен для середины XIX века (илл. 387). Этот стиль опирается, главным образом, на архитектурную манеру итальянского Ренессанса, в которой строились банки, библиотеки и церкви. Для обозначения того, что здание яв ляется библиотекой, Лабруст использовал простой, но остроумный прием — на фасаде начертаны имена великих писателей. Читальный же зал (илл. 388), напротив, напоминает неф французского готического собора (ср. илл. 155). Почему Лабруст использовал здесь чугунные колонны и арки, при менявшиеся до тех пор только при строительстве железнодорожных вокзалов? Чугун понадобился ему не для того, чтобы обеспечить мощную поддержку двойного цилиндрического свода, он мог бы обой тись и другими строительными материалами, но чугун требовался для воплощения символической
388. Анри Лабруст. Читальный зал библиотеки Святой Женевьевы
программы Лабруста. Архитектор дает нам понять, что и библиотека является складом — хранилищем чего-то даже более важного и более дорогого, чем материальные ценности, в ней содержатся сокро вища мировой литературы, дающие возможность унестись в дальние странствия не по неизведанным местам, а по лабиринтам духа.
Лабруст предпочел оставить металлический каркас интерьера ничем не прикрытым и перед ним встала трудная задача согласовать его с пышным ренессансным стилем экстерьера. Если его решение и не привело к полному слиянию двух стилей, оно, по крайней мере, обеспечило их сосуществование. В архитектурном (а не просто в техническом) плане открытые глазу железные кон
394 • РЕАЛИЗМ И ИМПРЕССИОНИЗМ
|
389— Сэр Джозеф Пэкстон. Хрустальный Дворец (интерьер с видом на север). 1851 г. Лондон. Вновь
возведен в 1852 г. в Сайденхеме; погиб в 1936 г. (литография Джозефа Нэша). Музей Виктории и
Альберта. Лондон. Королевское авторское прав
струкции использованы Лабрустом с таким изя ществом и тактом, что это в какой-то мере поз воляет отнести здание к возрожденной готике. Позднее чугун был заменен конструкционной сталью и железобетоном. Так что обращение к железу при строительстве Библиотеки Святой Же невьевы явилось отрадно своеобразной заключи тельной главой в истории романтической архитек туры.
Пэкстон. В год, когда строительство библи отеки Св. Женевьевы было завершено, в Лондоне возвели Хрустальный Дворец (илл. 389)— Это заме чательное новаторское сооружение, гораздо более смелое по замыслу, чем библиотека Лабруста, пред назначалось для первой из Всемирных выставок, которые продолжаются и по сию пору. Автором проекта Дворца был сэр Джозеф Пэкстон (1801— 1865) — инженер, который специализировался на строительстве оранжерей. По-существу, и Хрусталь ный Дворец представлял собой гигантскую оран жерею, такую громадную, что в ней поместилось несколько старых деревьев, росших на строитель ной площадке, причем металлический каркас зда
ния не был ничем задекорирован. И все же по нимание того, что плоды инженерной мысли могут быть не только полезны, но и красивы, прокла дывало себе путь чрезвычайно медленно, хотя при нцип «форма следует за функцией» находил сто ронников уже к середине XIX века.
Для создания собственного современного стиля индустриальной эпохе следовало покончить с гос подством стилей старых, возрожденных. Однако мода на подражание старине оказалась чрезвычайно живучей. «Архитектура безудержного выставления напоказ», облюбованная Гарнье (см. стр. 372), еще менее отвечала нуждам современности, чем прежние стили. Даже Лабруст — пионер в области применения металлических конструкций — и подумать не мог, что кроме колонн с традици онными капителями и основаниями, возможны и другие архитектурные опоры, например металли ческие стержни и трубы (см. стр. 393). Подобные новые строительные материалы и методы могли использоваться только в сооружениях, вообще не являющихся «архитектурными». Таким образом, Хрустальный Дворец Пэкстона стал провозвестни ком будущей архитектуры.
