double arrow

Кодекс художественности 2 страница


Обе эти разновидности и грани современного “героя“ будут учтены Гончаровым, когда и перед ним, как ранее перед его предшественниками, встанут главные вопросы эпохи: кто виноват? и что делать? Заметим, кстати, что оба они и непосредственно звучат в “Обыкновенной истории“. “Что делать, доктор?“ — вопрошает в “эпилоге“ Адуев-старший. “Что делать?..“ — вторит “дядюшке“ “с глубоким вздохом“ Александр (I, 298, 312).

“И это жизнь!.. — восклицает заглавный герой “Обломова“ в первой части романа, написанной еще в 1849—1850 годах. —

- 14 -

Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?“ (IV, 23). Во “Фрегате “Паллада“ писатель не раз остановит внимание читателя на такой особенности современной личности, как ее специализация (функциональность), усиливающаяся по мере все большего “уклонения“ человека и человечества “от прямой цели“. Важнейшим итогом наблюдений Гончарова над бытом самой развитой буржуазной страны мира — Англии — будет заключение: “не только общественная деятельность, но и вся жизнь всех и каждого сложились и действуют очень практически, как машина“ (II, 55, 56).

Образ человека-машины, много позднее гениально развитый, надо полагать, не без влияния Гончарова, в толстовской “Анне Карениной“, впервые был создан в “Обыкновенной истории“, где занимает одно из центральных мест. Уподобление бездушному механизму позволит романисту охарактеризовать и в конечном счете развенчать “взгляд на жизнь“ (I, 41) и существование чиновника и заводчика Адуева-старшего.

Не менее значимыми в гончаровском романе окажутся понятия “раскола“, “страшного разлада... и в голове, и в сердце“, непримиримой и непримиренной “борьбы двух различных взглядов на жизнь“ (I, 243, 259, 287). Вне их попросту невозможно понять трагикомическую историю молодого Адуева и ее причины, отношение автора к уделам других персонажей, как и общий смысл произведения.

В “эпилоге“ “Обыкновенной истории“ на передний план выходит еще один важный мотив романа, с которым Гончаров, кстати, не расстанется до конца своего творческого пути (с новой силой он зазвучит в “Обрыве“). Это тема всемогущей судьбы, глубинного и всеобщего закона бытия, до поры скрытого, но в конце концов неизменно напоминающего о себе человеку, действующему, казалось бы, в согласии со “своей волей“ и “свободой“ (I, 302). Дважды помянет здесь судьбу Адуев-старший, потаенным лейтмотивом прозвучит она в речах его жены и племянника.

Так обнажаются новые точки соприкосновения между произведениями разных лет, но одной исторической эпохи: первым романом Гончарова и лермонтовским “Героем нашего времени“, в котором понятие судьбы буквально пронизывает всю образно-смысловую систему34. И эта перекличка далеко не единственная. Петр Адуев не случайно называет судьбу “коварной“ (I, 299). Герой поражен неуловимостью судьбы, превратившейся в нечто таинственно-бесформенное. “Уж я ли, — недоумевает он, — не был осторожен с ней? ... взвешивал, кажется,

- 15 -

каждый свой шаг… нет, где-нибудь да подкосит...“ (I, 299). В романе Лермонтова судьба еще не эфемерна и способна предстать, скажем, в фарсовом обличье “судьбы-индейки“, как именует ее драгунский штабс-капитан в сцене поединка между Печориным и Грушницким. Но ведь и здесь она, имея разные лики, несомненно лишена уже человекоподобного обличья, не поддается никакой — мифологическо-легендарной, сословно-корпоративной и т. п. — персонификации. Она в принципе уже абстрактна.

Говоря об основах “современного общества“, Белинский нашел удивительно точное слово: они — “невидимые“. Гончаров назовет их “скрытыми“, “тайными“ (VIII, 212). Это были на редкость точные определения самой структуры того нового общественного уклада, который начиная с 30-х годов теснил и вытеснял традиционные, ограниченно-замкнутые, но непосредственно-личные (и в этом смысле целостные, поэтичные) патриархальные отношения, выступая на их фоне в качестве строя (порядка) сугубо прозаического.

С современной социологической точки зрения, русская литература со времени Белинского, Лермонтова, Гоголя и до Гончарова, тургеневских повестей 50-х годов сообща выявляла, разумеется, в эстетически преломленной и национально-конкретной форме, тот сопутствующий буржуазному миропорядку процесс отчуждения, что был описан уже Гегелем и затем объяснен К. Марксом в его “Экономическо-философских рукописях 1844 года“. В итоге этого процесса “человеческая форма деятельности обособляется от... эмпирически конкретного индивида... и не только ускользает от его контроля, но и реально противостоит ему в качестве чуждой власти“35.

Не так ли ускользала судьба от героев “Обыкновенной истории“, превратившись в уже отвлеченную от них и неподвластную их индивидуальной воле (свободе) общественную необходимость? “Боже мой! — заявляет в “эпилоге“ романа Лизавета Александровна, — зачем мне свобода?... что я стану с ней делать? ...я отвыкла от своей воли“. “...Моя карьера кончена!.. Судьба не велит идти дальше...“ — покорствует и сам “прозаический человек“ (I, 44) Петр Адуев.

Вспомним одно из первых впечатлений Александра Адуева от новой действительности. Потрясенный приемом, оказанным ему “дядюшкой“ (“Так вот как здесь, в Петербурге... — думал Александр, — если родной дядя так, что ж прочие?..“), герой “вышел на улицу“: “суматоха, все бегут куда-то, занятые только собой, едва взглядывая на прохожих, и то разве для

- 16 -

того, чтоб не натолкнуться друг на друга. «...» Так взглядом и сталкивают прочь с дороги, как будто все враги между собою“ (I, 35, 36). Удрученный увиденным, бывший провинциал делает немаловажный как для него, так и для читателя вывод о нелюдимой холодности и разобщенности (I, 38), царящих в новом мире. В пределах бытовой картинки уже просматривается тот антагонизм материальных (“дело“) и духовных интересов и ценностей человеческого бытия, относительных (“конечных“) и абсолютных (“вечных“), специальных и универсальных его устремлений, зависимости и свободы, в конечном счете — реальности и идеала, попыткой преодоления которого и явилась гончаровская “история“.

Возможность столь широкого толкования одного из эпизодов произведения диктуется его общим замыслом — художественно исследовать и по крайней мере эстетически “снять“, по существу, коренное противоречие новейшего мира, незадолго до публикации гончаровского романа теоретически описанное в “Эстетике“ Гегеля. “В абстрактной форме, — говорит философ, — это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированным для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает... как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом“36.

Подытожим. Понятие прозаичности жизни, выдвинутое русской литературно-критической мыслью в переходную эпоху и активно служащее ее осмыслению, явилось своего рода первой концепцией новой действительности, в общем виде зафиксировавшей не только внешние ее следствия (торжество частного, обыкновенного или меркантильного, утилитарного, практического), но и ее внутреннюю скрытую природу и меру человеческих возможностей. В широком смысле оно эстетически отражало и закрепляло тот всемирно-исторический перелом, который Гегель определил как смену “эпохи героев“ “современным прозаическим состоянием“37.

- 17 -

* * *

Итоговая оценка этого состояния у русских художников 30—50-х годов отмечена, однако, как уже говорилось, существенной разницей акцентов. Если у авторов “Героя нашего времени“ и “Мертвых душ“ поиск исхода из “века нынешнего“ заканчивается объективно трагически, то в подходе Белинского и Гончарова не исключен и даже изначально заложен известный исторический оптимизм.

Создание романа Лермонтова и “поэмы“ Гоголя падает на тот период, когда общие дегуманизирующие тенденции эпохи (отчуждение) сомкнулись с последекабристской политической реакцией. Под покровом еще традиционных наружно-бытовых форм таится уже по существу алогично-бесформенный противоестественный склад жизни (“нашего времени“), диагноз которой впервые с гениальной проницательностью был установлен Лермонтовым. Это — “болезнь“ (“болезнь указана“38), то есть искажение и извращение всех человеческих отношений, а также и души “современного человека“. Время Печорина не просто поражено тяжким недугом, недуг и есть его “нормальное“ состояние. Ведь носитель этой болезни — не один из “трагических и романтических злодеев“, но представитель “всего нашего поколения“, лицо глубоко типическое39.

И таков, добавим, вовсе не только центральный персонаж произведения, но в большей или меньшей степени и все иные. Самая разительная черта Печорина — его двойственность (“Во мне два человека...“40) — разве свойственна только ему? А доктор Вернер, наружность которого поразила бы френолога “странным сплетением противоположных наклонностей“, действительно присущих этому человеку? “Он скептик и материалист, как все почти медики, а вместе с этим и поэт, и не на шутку, — поэт на деле всегда и часто на словах, хотя в жизнь свою не написал двух стихов. Он изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа, но никогда не умел он воспользоваться своим знанием... «...» Он был беден, мечтал о миллионах, а для денег не сделал бы лишнего шагу...“41 и т. д. А юнкер Грушницкий, драпирующийся в серую солдатскую шинель и мечтающий “сделаться героем романа“?42 А поручик Вулич, наконец, вольный контрабандист Янко, горец Казбич, герои и разбойники в одном лице, бесстрашные и жестокие, поэтичные и прозаичные одновременно? Все они — подобия, больше того, “двойники“ Печорина, в той же мере, как и он, — “герои времени“. “И какие

- 18 -

типические лица... — подчеркивает Белинский, — лицо Бэлы, Азамата, Казбича, Максим Максимыча, девушки в Тамани“!43“...Это, — добавлял он тут же, — такие типы, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому“44.

Обратимся еще раз к сквозному в “Герое нашего времени“ понятию судьбы — закона современного общества. Фаталист Вулич затеял испытание судьбы, вызвав, так сказать, ее на поединок. И судьба, подобно статуе Командора в пушкинском “Дон Жуане“, является — для Вулича воистину “роковая“. Но в каком виде? В облике невменяемого пьяного казака, только что “изрубившего свинью“45. Судьба и свинья (ср., ранее — “судьба-индейка“) оказываются в одном реально-жизненном контексте. Богоподобная и величественная в античной трагедии, древнегреческом эпосе, величавая во французском и русском классицизме, необходимость в “наше время“ не только отторгнута от человеческой сущности, но и глумливо шаржирует ее.

Постижение судьбы обставлено в “Фаталисте“ аксессуарами карточной игры (“Господин Печорин, — прибавил он: — возьмите карту и бросьте вверх“46). Это и понятно: храбрец Вулич — страстный игрок. Но игроками предстают и другие персонажи повести. Больше того — в широком смысле слова игроками являются, пусть в разной степени, все герои лермонтовского романа, разумеется, в первую очередь Печорин. Все поступки этого человека — не что иное, как постоянная игра с людьми, с собственной жизнью и предопределением. Игра — подлинный удел Печорина.

Но и современная действительность, как она осмыслена в “Герое нашего времени“, есть игрище сил и страстей темных, “странных“, если воспользоваться одним из характерных определений автора. Отсюда “жанровая“ разнородность, по меньшей мере двусмысленность ее событий, коллизий и т. д., ярким примером которой может служить поединок Печорина и Грушницкого, задуманный (приятелем Грушницкого) как грубый розыгрыш (“Печорина надо проучить! «...» Хотите испытать его храбрость? Это нас позабавит...47, но вылившийся в трагедию, в свою очередь иронически травестированную словами Печорина: “finita la comedia!“

В равной мере фарсовый и трагический образ жизни-парадокса, жизни-игры, созданный в “Герое нашего времени“, интегрировал в себе другие лермонтовские формулы современности“ “хаос“ и “разлад“ (“Странный человек“), “обман“ и “безумство“

- 19 -

(“Сказка для детей“), “маскарад“ (“Маскарад“, “Как часто, пестрою толпою окружен...“), “пустая и глупая шутка“ (“И скучно, и грустно...“).

Игрок в своем реальном положении, Печорин в свойственном ему представлении о назначении человека (“было мне назначение высокое...“48) и, главное, в понимании причин, этому назначению помешавших, является, однако, героем уже не в ироническом смысле, который придала этому понятию эпоха, но в точном первоначальном — мифологическом — его значении. В уста Печорина Лермонтов вложил чрезвычайно важное для понимания романа и авторской позиции в нем сопоставление далеких “предков“, цельных и действенных в самих заблуждениях своих, с их “жалкими потомками“, неспособными “к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже собственного... счастья“, потому что они знают “его невозможность“49. Если древний героизм уже не властен над Печориным (“мне стало смешно, когда я вспомнил...“), то могучая потребность в целостно-героическом миропонимании и поведении ему присуща не меньше, чем самому Лермонтову.

“Но мы, — отмечал Гегель, — никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность... В этом смысле мы можем восхищаться поэтическими устремлениями молодых Гете и Шиллера, их попытками вновь обрести утраченную самостоятельность образов поэзии в рамках условий нового времени...“50. В подобной жажде новой поэтичности человека вопреки прозаичности эпохи — пафос и лермонтовского творчества. Что же касается Печорина, то он, вслед за лирическим героем “Думы“, отчасти и реализует указанную потребность тем, что, подобно “цельному героическому характеру“, “целиком отвечает за все последствия своих действий“51 (“Но я не угадал своего назначения...“52), “не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям“53.

Гениально угадывая запутанно-обезличенный характер новых общественных отношений, Лермонтов, как и Гоголь, исходит тем не менее из убеждения, что общество состоит в конечном счете из самих людей, которые и обязаны отвечать, без ссылок на материальные, социально-политические и тому подобные обстоятельства, за человеческое содержание своей эпохи. Это и питало героическую позицию поэта, овевая огромным обаянием, в частности, и фигуру его Печорина. В

- 20 -

“Герое нашего времени“ среда как нечто внешнее по отношению к личности отсутствует (представляются наивными попытки объяснить характер героя его ссылками на “участь с самого детства“, сделанными в игровой “исповеди“ перед княжной Мери или в монологе, произнесенном перед Максимом Максимычем), связь человека с миром мыслится взаимозависимой и взаимообусловленной: не только “каков мир — таков и человек“, но и: “каков человек — таков и мир“. Это объясняет, почему в задачу лермонтовского романа прежде всего входило определение современной “болезни“ (“а как ее излечить — это уж бог знает!“54). Ведь уже осознание современниками своего состояния (“нужны... едкие истины“) явилось бы, по мысли романиста, началом преодоления его.

Конкретных способов излечения вскрытого в “Герое нашего времени“ общественного недуга было бы неправомерно требовать, от Лермонтова и по другой причине. Тождественные по существу противоречия “героя“ времени и самого этого времени в условиях русской действительности 30—40-х годов были объективно неразрешимы, а если и разрешались, то в форме не менее парадоксальной или трагической, чем судьбы Печорина и самого его создателя. Такова была печальная истина того “исторического момента русского общества“, в котором “для человека все старое разрушено, а нового еще нет“55.

В 1842 году В. П. Боткин таким образом характеризовал творческий итог Лермонтова: “Внутренний, существенный пафос его есть отрицание всяческой патриархальности, авторитета, предания, существующих общественных условий и связей...“56.

Отрицание — необходимая ступень к исходу, но все же не сам исход. Положительная художественная альтернатива отчужденному общежитию была еще в далекой перспективе. Вся послелермонтовская русская литература, от Гончарова до Чехова, внесет в ее поиски свой вклад. Не виною, а бедою Лермонтова было отсутствие в “Герое нашего времени“ каких-то реально-зримых очертаний достойного человека образа жизни. Сам этот факт тем не менее набрасывал на лермонтовскую “книгу“ тень трагической безысходности.

Личная ответственность за выход России из круга пошлости и тины прозаических мелочей в “сверкающую, чудную незнакомую... даль“57 была прямым творческим стимулом для создателя “Мертвых душ“. Художническая позиция Гоголя, “поэта жизни действительной“58, героична в строгом смысле слова: писатель в глазах автора “Ревизора“ не столько деятель

- 21 -

собственно литературы, сколько один из духовных вождей и наставников нации.

Рядом с лирическим и драматическим миром Лермонтова мышление Гоголя предстает по преимуществу эпическим. В центре внимания писателя не личность и ее индивидуальная судьба, но национально-народное множество, общественное единство. Известен ранний (со времени “Ганца Кюхельгартена“) и неизменно растущий интерес Гоголя к героико-эпическим периодам всемирной истории и их художественным памятникам. “Наблюдательный современник“, Гоголь, по его словам, искал “в былом прошедшем уроков для настоящего“59.

В 1835 году Белинский писал о “Тарасе Бульбе“: “Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!“60. С учетом и с опорой на классические эпические прототипы, как древние (поэмы Гомера, “Божественная комедия“ Данте), так и относительно новые (“Дон Кихот“ Сервантеса, “Неистовый Роланд“ Ариосто, романы Филдинга), складывается и величественный замысел современной “малой эпопеи“ — “Мертвых душ“. В 1842 году Белинский, как известно, решительно не согласился с мыслью К. Аксакова о возрождении в “поэме“ Гоголя античного эпоса. Конкретно-исторический подход критика, с точки зрения которого он был несомненно прав, не исключает тем не менее известного типологического сродства эпоса Гоголя и Гомера, обусловленного “памятью жанра“ (М. Бахтин). В этой связи показательна оценка аксаковской брошюры “Несколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мертвые души“ самим писателем. Указав на некоторые излишества, увлечения, он писал автору: “в основании своем это замечательная вещь“61. Вынашивая замысел “Мертвых душ“, Гоголь, по его признанию, ощутил необходимость поучиться у старых мастеров: “Я принялся за них, начиная с нашего любимого Гомера“. “Временами мне кажется, — продолжает он тут же, — что второй том “Мертвых душ“ мог бы послужить для русских читателей некоторою ступенью к чтению Гомера“62. По меткому наблюдению П. Плетнева, для “поэмы“ Гоголя, как и для древнего эпоса, “нужен чтец“.

Ориентация “Мертвых душ“ на образцы античного и Средневекового эпоса обретала в глазах Гоголя и известное историческое оправдание. Имеем в виду Отечественную войну 1812 года с Наполеоном, представшую в общественном сознании 30-х годов (вспомним лермонтовское “Бородино“) эпохой

- 22 -

высокой героики и эпического общенационального единства. По свидетельству современника, эта ее трактовка должна была непосредственно отразиться во втором томе гоголевской “поэмы“. “Важно то... — говорил здесь Тентетников, — что весь народ стал как один на защиту отечества, что все расчеты, интриги, страсти умолкли на это время. Важно, как все сословия соединились в одном чувстве любви к отечеству...“63

Отмеченное своеобразие исторических и эстетических (жанровых) предпосылок вместе с учительско-пророческой установкой художника предопределили поистине всеобъемлющий первоначальный план гоголевского “творения“. Пошлость и прозаизм настоящего, зримо представленные (в первом томе) всей России, этим зрелищем нравственно потрясаемой и пробуждаемой (том второй), должны были уступить место изображению (том третий) возрождения и торжества “несметного богатства русского духа“ в виде национально-общественной гармонии и “одаренных божескими доблестями“64 новоэпических героев.

Уже эпическая ширь данного замысла порождала, казалось бы, обоснованную надежду на преодоление той гнетущей эпохи “безочарованья“65, ярчайшим выразителем которой сам Гоголь считал Лермонтова. Эпическое начало активно проникает поэтому и в самое гоголевское отрицание — первый том “поэмы“. Писатель глубоко переосмыслил, но не отбросил здесь опыт “Тараса Бульбы“, истинным героем которого, как подчеркивал Белинский, был не заглавный герой, но “все казачество“66. Аналогичен и главный “персонаж “Мертвых душ“, в роли которого выступает не Чичиков или Плюшкин, губернский прокурор или Собакевич, но “вся Русь“ (“Вся Русь явится в нем“)67.

Все действующие лица “поэмы“, в том числе и эпизодические, увидены Гоголем в общероссийском масштабе, высвечены общенациональным светом и заключают в себе наряду с приметами помещичьего, чиновничьего, простонародного быта “коренные свойства“ “русской природы“68. Отсюда их “непомерность“, невольно наводившая современников на параллели — конечно, по контрасту, — скажем, Собакевича, Ноздрева, Манилова или Плюшкина с “персонажами“ поэм Гомера или Вергилия69. Исследователи “Мертвых душ“, говоря о выведенных здесь лицах, не без оснований пользуются понятиями образа-куклы (Ю. Манн), персонажа-чудища (В. Кожинов), лица-маски (В. Кулешов). На наш взгляд, им в большей степени отвечало бы имя антигероев. Мечта Гоголя о новом “русском

- 23 -

богатырстве“, стремление, говоря его словами о Державине, “начертать образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками“70, художественно преломились в “Мертвых душах“ в создании физически сомасштабных, но внутренне противоположных богатырям реальных антиподов.

Судьба второго тома “поэмы“ тем не менее со всей очевидностью показала: упования на героико-эпический потенциал нынешней России иллюзорны и утопичны, Для художественно полнокровных образов новых богатырей в русской жизни 40-х годов “материала“, как и предсказывал Белинский, взять было негде71. Величественный замысел “малой эпопеи“, современного эпоса не воплотился. Огромное “творение“ было реализовано лишь в объеме и форме гениального фрагмента или “вступления к великой идее о жизни человека“72, как назвал первый том “Мертвых душ“ П. Плетнев, исполненного подавляющего отрицания, а в глазах автора, и противоречивого. “...Все лирические отступления... — писал Гоголь, — так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения...“73. Можно не соглашаться в данном случае с взыскательным художником, но нельзя не признать, что в жанровом отношении первый том “Мертвых душ“ — явление, столь же мало поддающееся строгому определению, как и историческая эпоха, в нем отразившаяся.

Лично для Гоголя крах его замысла означал в равной мере творческую и человеческую трагедию. Общественный смысл факта был много шире. В индивидуальной художнической судьбе преломилась и отразилась общая закономерность эпохи безвременья. Вопрос: “Где выход, где дорога?“74, напряженно звучащий в гоголевской “поэме“, оставался, как и прежде, без ответа.

* * *

Решение проблемы, “где искать поэзии“ (II, 108) в современном прозаическом мире, предложенное Гончаровым в “Обыкновенной истории“, сближало ее автора не с Гоголем, но с Белинским.

Для Гончарова уже не приемлем тот взгляд на историю, согласно которому она мыслится простой сменой эпох живых, героических — раздробленно-мертвыми и наоборот. Нынешняя действительность, с “разложением... старой общественности,

- 24 -

продажностью, нравственным развратом и оскудением... доблести“75, была, в глазах, Белинского и Гончарова, не “уклонением всего общества от прямой дороги и “вечной истины“76, как полагал автор “Мертвых душ“, но исторически неизбежной и закономерной фазой. Право на существование как в жизни, так и в современном искусстве тем самым получал и свойственный этой фазе прозаизм. Если отныне “все... обыкновенно“, то, как решительно заявляет Гончаров во “Фрегате “Паллада“, “все это так должно быть“ (II, 19. Курсив мой. — В. Н.). “..Дух героизма, — писал в 1835 году Белинский, — исчез; настал век жизни действительной“77.

Анализируя стихотворение Баратынского “Последний поэт“, Белинский писал: “Какая страшная картина! Как безобразно будущее! Поэзии больше нет. Куда же девалась она?..78. “Куда же девалась поэзия и что делать поэту? Он как будто остался за штатом“, — вторит критику автор “Фрегата “Паллада“ (II, 108. Курсив мой. — В. Н.).

Смысл этих “страшных“ вопросов определен иронией. Ведь поэзия не исчезает, вопреки Баратынскому, и в “индустриальный век“79. Иное дело, что она меняется качественно, проникаясь и опосредуясь прозой, с которой пребывает теперь в неразрывном единстве. Наиболее адекватной и поэтому ведущей формой данной поэзии становится роман — “создание нового времени, наиболее распространенный теперь из всех видов поэтических произведений“, прямо вытекающий “из нового взгляда на устройство общественных отношений“80, как, развивая аналогичные суждения Белинского, определял этот жанр Н. А. Добролюбов.

Грядущее торжество романа Белинский предсказал еще в 1835 году. Выход в свет “Героя нашего времени“, первого тома “Мертвых душ“, подтверждая прогноз критика, одновременно свидетельствовал об огромной сложности этого процесса. Русский реалистический роман начинался формами настолько же уникальными, насколько и многозначными, по сути дела еще синкретическими. Ведь называя “Евгений Онегин“, скажем, романом-поэмой, “Герой нашего времени“ романом-драмой, а “Мертвые души“ — романом-эпосом, мы всего лишь констатируем их жанровую сложность“, отнюдь ее не исчерпывая. Можно сказать, что в неисчерпаемости и в этом смысле “неопределенности“ этих произведений и заключается тайна их жанровой природы.

“Обыкновенная история“ Гончарова была тем, в строгом смысле слова, русским романом, в лице которого этот жанр

- 25 -

обретал свою собственную содержательно-формальную меру. Она непосредственно вытекала из гончаровской концепции “механизма“ современной прозаической действительности и свойственной ей поэзии, ибо роман, в глазах Гончарова, как раз и являлся их, этого механизма и этой поэзии, художественным аналогом.

Требования, предъявляемые Гончаровым к роману, в своей основе совпадали с “нормативами“ его западноевропейских образцов: “1) роман не должен быть “поэтичным“ в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть “героичным“ ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как человек готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея является для древнего мира...“81.

Глубокое и неизменное убеждение Гончарова, так сказать, в романической (а не эпопейной, трагедийной, идиллической и т. п.) природе современности в первую очередь опиралось на соответствующие теоретические положения Белинского, считавшего “форму и условие романа“ наиболее “удобной“ для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни“82.

Если сознание отчужденно-прозаического характера “века нынешнего“ ставило Гончарова в один ряд с Лермонтовым и Гоголем, делая продолжателем их открытий, то разработкой концепции новой поэзии, впервые реализованной в “Обыкновенной истории“, ее автор, в сущности, открывал новый по отношению к лермонтовско-гоголевскому период русского романа и реализма в целом. Естественному для подобных ситуаций оптимизму сопутствовали многочисленные трудности первопроходца. Как верно заметил В. Кулешов, русская литература этой поры “как бы сызнова училась писать, словно и не было шедевров Пушкина, Лермонтова, Гоголя“83.

Для автора “Обыкновенной истории“ этот процесс был во многом самообучением. Ведь изображение прозы жизни сквозь призму ее новой поэзии, ставшее исходным эстетическим принципом Гончарова, не могло не отделять и даже противопоставлять романиста тем повествователям натуральной школы, которых отличал культ всецело “депоэтизированной“

- 26 -

действительности84. Разделяя огромный интерес литераторов 40-х годов к очерковым приемам и формам изображения, Гончаров с самого начала тем не менее разошелся с той художественной философией “физиологии“, нравоописательных очерков и повестей, согласно которой человеческая личность оказывалась простым отпечатком, “марионеткой“ или “символом“ окружающей профессиональной, сословной, этнографической и т. п. “среды“. В глазах Гончарова следование этой философии означало забвение “самого человека“ (VIII, 159).


Сейчас читают про: