Кодекс художественности 2 страница

Обе эти разновидности и грани современного “героя“ будут учтены Гончаровым, когда и перед ним, как ранее перед его предшественниками, встанут главные вопросы эпохи: кто виноват? и что делать? Заметим, кстати, что оба они и непосредственно звучат в “Обыкновенной истории“. “Что делать, доктор?“ — вопрошает в “эпилоге“ Адуев-старший. “Что делать?..“ — вторит “дядюшке“ “с глубоким вздохом“ Александр (I, 298, 312).

“И это жизнь!.. — восклицает заглавный герой “Обломова“ в первой части романа, написанной еще в 1849—1850 годах. —

- 14 -

Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?“ (IV, 23). Во “Фрегате “Паллада“ писатель не раз остановит внимание читателя на такой особенности современной личности, как ее специализация (функциональность), усиливающаяся по мере все большего “уклонения“ человека и человечества “от прямой цели“. Важнейшим итогом наблюдений Гончарова над бытом самой развитой буржуазной страны мира — Англии — будет заключение: “не только общественная деятельность, но и вся жизнь всех и каждого сложились и действуют очень практически, как машина“ (II, 55, 56).

Образ человека- машины, много позднее гениально развитый, надо полагать, не без влияния Гончарова, в толстовской “Анне Карениной“, впервые был создан в “Обыкновенной истории“, где занимает одно из центральных мест. Уподобление бездушному механизму позволит романисту охарактеризовать и в конечном счете развенчать “взгляд на жизнь“ (I, 41) и существование чиновника и заводчика Адуева-старшего.

Не менее значимыми в гончаровском романе окажутся понятия “раскола“, “страшного разлада... и в голове, и в сердце“, непримиримой и непримиренной “борьбы двух различных взглядов на жизнь“ (I, 243, 259, 287). Вне их попросту невозможно понять трагикомическую историю молодого Адуева и ее причины, отношение автора к уделам других персонажей, как и общий смысл произведения.

В “эпилоге“ “Обыкновенной истории“ на передний план выходит еще один важный мотив романа, с которым Гончаров, кстати, не расстанется до конца своего творческого пути (с новой силой он зазвучит в “Обрыве“). Это тема всемогущей судьбы, глубинного и всеобщего закона бытия, до поры скрытого, но в конце концов неизменно напоминающего о себе человеку, действующему, казалось бы, в согласии со “своей волей“ и “свободой“ (I, 302). Дважды помянет здесь судьбу Адуев-старший, потаенным лейтмотивом прозвучит она в речах его жены и племянника.

Так обнажаются новые точки соприкосновения между произведениями разных лет, но одной исторической эпохи: первым романом Гончарова и лермонтовским “Героем нашего времени“, в котором понятие судьбы буквально пронизывает всю образно-смысловую систему³⁴. И эта перекличка далеко не единственная. Петр Адуев не случайно называет судьбу “коварной“ (I, 299). Герой поражен неуловимостью судьбы, превратившейся в нечто таинственно-бесформенное. “Уж я ли, — недоумевает он, — не был осторожен с ней?... взвешивал, кажется,

- 15 -

каждый свой шаг… нет, где-нибудь да подкосит...“ (I, 299). В романе Лермонтова судьба еще не эфемерна и способна предстать, скажем, в фарсовом обличье “судьбы-индейки“, как именует ее драгунский штабс-капитан в сцене поединка между Печориным и Грушницким. Но ведь и здесь она, имея разные лики, несомненно лишена уже человекоподобного обличья, не поддается никакой — мифологическо-легендарной, сословно-корпоративной и т. п. — персонификации. Она в принципе уже абстрактна.

Говоря об основах “современного общества“, Белинский нашел удивительно точное слово: они — “невидимые“. Гончаров назовет их “скрытыми“, “тайными“ (VIII, 212). Это были на редкость точные определения самой структуры того нового общественного уклада, который начиная с 30-х годов теснил и вытеснял традиционные, ограниченно-замкнутые, но непосредственно-личные (и в этом смысле целостные, поэтичные) патриархальные отношения, выступая на их фоне в качестве строя (порядка) сугубо прозаического.

С современной социологической точки зрения, русская литература со времени Белинского, Лермонтова, Гоголя и до Гончарова, тургеневских повестей 50-х годов сообща выявляла, разумеется, в эстетически преломленной и национально-конкретной форме, тот сопутствующий буржуазному миропорядку процесс отчуждения, что был описан уже Гегелем и затем объяснен К. Марксом в его “Экономическо-философских рукописях 1844 года“. В итоге этого процесса “человеческая форма деятельности обособляется от... эмпирически конкретного индивида... и не только ускользает от его контроля, но и реально противостоит ему в качестве чуждой власти“³⁵.

Не так ли ускользала судьба от героев “Обыкновенной истории“, превратившись в уже отвлеченную от них и неподвластную их индивидуальной воле (свободе) общественную необходимость? “Боже мой! — заявляет в “эпилоге“ романа Лизавета Александровна, — зачем мне свобода?... что я стану с ней делать?...я отвыкла от своей воли“. “...Моя карьера кончена!.. Судьба не велит идти дальше...“ — покорствует и сам “прозаический человек“ (I, 44) Петр Адуев.

Вспомним одно из первых впечатлений Александра Адуева от новой действительности. Потрясенный приемом, оказанным ему “дядюшкой“ (“Так вот как здесь, в Петербурге... — думал Александр, — если родной дядя так, что ж прочие?..“), герой “вышел на улицу“: “суматоха, все бегут куда-то, занятые только собой, едва взглядывая на прохожих, и то разве для

- 16 -

того, чтоб не натолкнуться друг на друга. «...» Так взглядом и сталкивают прочь с дороги, как будто все враги между собою“ (I, 35, 36). Удрученный увиденным, бывший провинциал делает немаловажный как для него, так и для читателя вывод о нелюдимой холодности и разобщенности (I, 38), царящих в новом мире. В пределах бытовой картинки уже просматривается тот антагонизм материальных (“дело“) и духовных интересов и ценностей человеческого бытия, относительных (“конечных“) и абсолютных (“вечных“), специальных и универсальных его устремлений, зависимости и свободы, в конечном счете — реальности и идеала, попыткой преодоления которого и явилась гончаровская “история“.

Возможность столь широкого толкования одного из эпизодов произведения диктуется его общим замыслом — художественно исследовать и по крайней мере эстетически “снять“, по существу, коренное противоречие новейшего мира, незадолго до публикации гончаровского романа теоретически описанное в “Эстетике“ Гегеля. “В абстрактной форме, — говорит философ, — это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированным для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает... как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом“³⁶.

Подытожим. Понятие прозаичности жизни, выдвинутое русской литературно-критической мыслью в переходную эпоху и активно служащее ее осмыслению, явилось своего рода первой концепцией новой действительности, в общем виде зафиксировавшей не только внешние ее следствия (торжество частного, обыкновенного или меркантильного, утилитарного, практического), но и ее внутреннюю скрытую природу и меру человеческих возможностей. В широком смысле оно эстетически отражало и закрепляло тот всемирно-исторический перелом, который Гегель определил как смену “эпохи героев“ “современным прозаическим состоянием“³⁷.

- 17 -

* * *

Итоговая оценка этого состояния у русских художников 30—50-х годов отмечена, однако, как уже говорилось, существенной разницей акцентов. Если у авторов “Героя нашего времени“ и “Мертвых душ“ поиск исхода из “века нынешнего“ заканчивается объективно трагически, то в подходе Белинского и Гончарова не исключен и даже изначально заложен известный исторический оптимизм.

Создание романа Лермонтова и “поэмы“ Гоголя падает на тот период, когда общие дегуманизирующие тенденции эпохи (отчуждение) сомкнулись с последекабристской политической реакцией. Под покровом еще традиционных наружно-бытовых форм таится уже по существу алогично-бесформенный противоестественный склад жизни (“нашего времени“), диагноз которой впервые с гениальной проницательностью был установлен Лермонтовым. Это — “болезнь“ (“болезнь указана“³⁸), то есть искажение и извращение всех человеческих отношений, а также и души “современного человека“. Время Печорина не просто поражено тяжким недугом, недуг и есть его “нормальное“ состояние. Ведь носитель этой болезни — не один из “трагических и романтических злодеев“, но представитель “всего нашего поколения“, лицо глубоко типическое³⁹.

И таков, добавим, вовсе не только центральный персонаж произведения, но в большей или меньшей степени и все иные. Самая разительная черта Печорина — его двойственность (“Во мне два человека...“⁴⁰) — разве свойственна только ему? А доктор Вернер, наружность которого поразила бы френолога “странным сплетением противоположных наклонностей“, действительно присущих этому человеку? “Он скептик и материалист, как все почти медики, а вместе с этим и поэт, и не на шутку, — поэт на деле всегда и часто на словах, хотя в жизнь свою не написал двух стихов. Он изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа, но никогда не умел он воспользоваться своим знанием... «...» Он был беден, мечтал о миллионах, а для денег не сделал бы лишнего шагу...“⁴¹ и т. д. А юнкер Грушницкий, драпирующийся в серую солдатскую шинель и мечтающий “сделаться героем романа“?⁴² А поручик Вулич, наконец, вольный контрабандист Янко, горец Казбич, герои и разбойники в одном лице, бесстрашные и жестокие, поэтичные и прозаичные одновременно? Все они — подобия, больше того, “двойники“ Печорина, в той же мере, как и он, — “герои времени“. “И какие

- 18 -

типические лица... — подчеркивает Белинский, — лицо Бэлы, Азамата, Казбича, Максим Максимыча, девушки в Тамани“!⁴³“...Это, — добавлял он тут же, — такие типы, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому“⁴⁴.

Обратимся еще раз к сквозному в “Герое нашего времени“ понятию судьбы — закона современного общества. Фаталист Вулич затеял испытание судьбы, вызвав, так сказать, ее на поединок. И судьба, подобно статуе Командора в пушкинском “Дон Жуане“, является — для Вулича воистину “роковая“. Но в каком виде? В облике невменяемого пьяного казака, только что “изрубившего свинью“⁴⁵. Судьба и свинья (ср., ранее — “судьба-индейка“) оказываются в одном реально-жизненном контексте. Богоподобная и величественная в античной трагедии, древнегреческом эпосе, величавая во французском и русском классицизме, необходимость в “наше время“ не только отторгнута от человеческой сущности, но и глумливо шаржирует ее.

Постижение судьбы обставлено в “Фаталисте“ аксессуарами карточной игры (“Господин Печорин, — прибавил он: — возьмите карту и бросьте вверх“⁴⁶). Это и понятно: храбрец Вулич — страстный игрок. Но игроками предстают и другие персонажи повести. Больше того — в широком смысле слова игроками являются, пусть в разной степени, все герои лермонтовского романа, разумеется, в первую очередь Печорин. Все поступки этого человека — не что иное, как постоянная игра с людьми, с собственной жизнью и предопределением. Игра — подлинный удел Печорина.

Но и современная действительность, как она осмыслена в “Герое нашего времени“, есть игрище сил и страстей темных, “странных“, если воспользоваться одним из характерных определений автора. Отсюда “жанровая“ разнородность, по меньшей мере двусмысленность ее событий, коллизий и т. д., ярким примером которой может служить поединок Печорина и Грушницкого, задуманный (приятелем Грушницкого) как грубый розыгрыш (“Печорина надо проучить! «...» Хотите испытать его храбрость? Это нас позабавит...⁴⁷, но вылившийся в трагедию, в свою очередь иронически травестированную словами Печорина: “finita la comedia!“

В равной мере фарсовый и трагический образ жизни-парадокса, жизни-игры, созданный в “Герое нашего времени“, интегрировал в себе другие лермонтовские формулы современности“ “хаос“ и “разлад“ (“Странный человек“), “обман“ и “безумство“

- 19 -

(“Сказка для детей“), “маскарад“ (“Маскарад“, “Как часто, пестрою толпою окружен...“), “пустая и глупая шутка“ (“И скучно, и грустно...“).

Игрок в своем реальном положении, Печорин в свойственном ему представлении о назначении человека (“было мне назначение высокое...“⁴⁸) и, главное, в понимании причин, этому назначению помешавших, является, однако, героем уже не в ироническом смысле, который придала этому понятию эпоха, но в точном первоначальном — мифологическом — его значении. В уста Печорина Лермонтов вложил чрезвычайно важное для понимания романа и авторской позиции в нем сопоставление далеких “предков“, цельных и действенных в самих заблуждениях своих, с их “жалкими потомками“, неспособными “к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже собственного... счастья“, потому что они знают “его невозможность“⁴⁹. Если древний героизм уже не властен над Печориным (“мне стало смешно, когда я вспомнил...“), то могучая потребность в целостно-героическом миропонимании и поведении ему присуща не меньше, чем самому Лермонтову.

“Но мы, — отмечал Гегель, — никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность... В этом смысле мы можем восхищаться поэтическими устремлениями молодых Гете и Шиллера, их попытками вновь обрести утраченную самостоятельность образов поэзии в рамках условий нового времени...“⁵⁰. В подобной жажде новой поэтичности человека вопреки прозаичности эпохи — пафос и лермонтовского творчества. Что же касается Печорина, то он, вслед за лирическим героем “Думы“, отчасти и реализует указанную потребность тем, что, подобно “цельному героическому характеру“, “целиком отвечает за все последствия своих действий“⁵¹ (“Но я не угадал своего назначения...“⁵²), “не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям“⁵³.

Гениально угадывая запутанно-обезличенный характер новых общественных отношений, Лермонтов, как и Гоголь, исходит тем не менее из убеждения, что общество состоит в конечном счете из самих людей, которые и обязаны отвечать, без ссылок на материальные, социально-политические и тому подобные обстоятельства, за человеческое содержание своей эпохи. Это и питало героическую позицию поэта, овевая огромным обаянием, в частности, и фигуру его Печорина. В

- 20 -

“Герое нашего времени“ среда как нечто внешнее по отношению к личности отсутствует (представляются наивными попытки объяснить характер героя его ссылками на “участь с самого детства“, сделанными в игровой “исповеди“ перед княжной Мери или в монологе, произнесенном перед Максимом Максимычем), связь человека с миром мыслится взаимозависимой и взаимообусловленной: не только “каков мир — таков и человек“, но и: “каков человек — таков и мир“. Это объясняет, почему в задачу лермонтовского романа прежде всего входило определение современной “болезни“ (“а как ее излечить — это уж бог знает!“⁵⁴). Ведь уже осознание современниками своего состояния (“нужны... едкие истины“) явилось бы, по мысли романиста, началом преодоления его.

Конкретных способов излечения вскрытого в “Герое нашего времени“ общественного недуга было бы неправомерно требовать, от Лермонтова и по другой причине. Тождественные по существу противоречия “героя“ времени и самого этого времени в условиях русской действительности 30—40-х годов были объективно неразрешимы, а если и разрешались, то в форме не менее парадоксальной или трагической, чем судьбы Печорина и самого его создателя. Такова была печальная истина того “исторического момента русского общества“, в котором “для человека все старое разрушено, а нового еще нет“⁵⁵.

В 1842 году В. П. Боткин таким образом характеризовал творческий итог Лермонтова: “Внутренний, существенный пафос его есть отрицание всяческой патриархальности, авторитета, предания, существующих общественных условий и связей...“⁵⁶.

Отрицание — необходимая ступень к исходу, но все же не сам исход. Положительная художественная альтернатива отчужденному общежитию была еще в далекой перспективе. Вся послелермонтовская русская литература, от Гончарова до Чехова, внесет в ее поиски свой вклад. Не виною, а бедою Лермонтова было отсутствие в “Герое нашего времени“ каких-то реально-зримых очертаний достойного человека образа жизни. Сам этот факт тем не менее набрасывал на лермонтовскую “книгу“ тень трагической безысходности.

Личная ответственность за выход России из круга пошлости и тины прозаических мелочей в “сверкающую, чудную незнакомую... даль“⁵⁷ была прямым творческим стимулом для создателя “Мертвых душ“. Художническая позиция Гоголя, “поэта жизни действительной“⁵⁸, героична в строгом смысле слова: писатель в глазах автора “Ревизора“ не столько деятель

- 21 -

собственно литературы, сколько один из духовных вождей и наставников нации.

Рядом с лирическим и драматическим миром Лермонтова мышление Гоголя предстает по преимуществу эпическим. В центре внимания писателя не личность и ее индивидуальная судьба, но национально-народное множество, общественное единство. Известен ранний (со времени “Ганца Кюхельгартена“) и неизменно растущий интерес Гоголя к героико-эпическим периодам всемирной истории и их художественным памятникам. “Наблюдательный современник“, Гоголь, по его словам, искал “в былом прошедшем уроков для настоящего“⁵⁹.

В 1835 году Белинский писал о “Тарасе Бульбе“: “Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!“⁶⁰. С учетом и с опорой на классические эпические прототипы, как древние (поэмы Гомера, “Божественная комедия“ Данте), так и относительно новые (“Дон Кихот“ Сервантеса, “Неистовый Роланд“ Ариосто, романы Филдинга), складывается и величественный замысел современной “малой эпопеи“ — “Мертвых душ“. В 1842 году Белинский, как известно, решительно не согласился с мыслью К. Аксакова о возрождении в “поэме“ Гоголя античного эпоса. Конкретно-исторический подход критика, с точки зрения которого он был несомненно прав, не исключает тем не менее известного типологического сродства эпоса Гоголя и Гомера, обусловленного “памятью жанра“ (М. Бахтин). В этой связи показательна оценка аксаковской брошюры “Несколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мертвые души“ самим писателем. Указав на некоторые излишества, увлечения, он писал автору: “в основании своем это замечательная вещь“⁶¹. Вынашивая замысел “Мертвых душ“, Гоголь, по его признанию, ощутил необходимость поучиться у старых мастеров: “Я принялся за них, начиная с нашего любимого Гомера“. “Временами мне кажется, — продолжает он тут же, — что второй том “Мертвых душ“ мог бы послужить для русских читателей некоторою ступенью к чтению Гомера“⁶². По меткому наблюдению П. Плетнева, для “поэмы“ Гоголя, как и для древнего эпоса, “нужен чтец“.

Ориентация “Мертвых душ“ на образцы античного и Средневекового эпоса обретала в глазах Гоголя и известное историческое оправдание. Имеем в виду Отечественную войну 1812 года с Наполеоном, представшую в общественном сознании 30-х годов (вспомним лермонтовское “Бородино“) эпохой

- 22 -

высокой героики и эпического общенационального единства. По свидетельству современника, эта ее трактовка должна была непосредственно отразиться во втором томе гоголевской “поэмы“. “Важно то... — говорил здесь Тентетников, — что весь народ стал как один на защиту отечества, что все расчеты, интриги, страсти умолкли на это время. Важно, как все сословия соединились в одном чувстве любви к отечеству...“⁶³

Отмеченное своеобразие исторических и эстетических (жанровых) предпосылок вместе с учительско-пророческой установкой художника предопределили поистине всеобъемлющий первоначальный план гоголевского “творения“. Пошлость и прозаизм настоящего, зримо представленные (в первом томе) всей России, этим зрелищем нравственно потрясаемой и пробуждаемой (том второй), должны были уступить место изображению (том третий) возрождения и торжества “несметного богатства русского духа“ в виде национально-общественной гармонии и “одаренных божескими доблестями“⁶⁴ новоэпических героев.

Уже эпическая ширь данного замысла порождала, казалось бы, обоснованную надежду на преодоление той гнетущей эпохи “безочарованья“⁶⁵, ярчайшим выразителем которой сам Гоголь считал Лермонтова. Эпическое начало активно проникает поэтому и в самое гоголевское отрицание — первый том “поэмы“. Писатель глубоко переосмыслил, но не отбросил здесь опыт “Тараса Бульбы“, истинным героем которого, как подчеркивал Белинский, был не заглавный герой, но “все казачество“⁶⁶. Аналогичен и главный “персонаж “Мертвых душ“, в роли которого выступает не Чичиков или Плюшкин, губернский прокурор или Собакевич, но “вся Русь“ (“Вся Русь явится в нем“)⁶⁷.

Все действующие лица “поэмы“, в том числе и эпизодические, увидены Гоголем в общероссийском масштабе, высвечены общенациональным светом и заключают в себе наряду с приметами помещичьего, чиновничьего, простонародного быта “коренные свойства“ “русской природы“⁶⁸. Отсюда их “непомерность“, невольно наводившая современников на параллели — конечно, по контрасту, — скажем, Собакевича, Ноздрева, Манилова или Плюшкина с “персонажами“ поэм Гомера или Вергилия⁶⁹. Исследователи “Мертвых душ“, говоря о выведенных здесь лицах, не без оснований пользуются понятиями образа-куклы (Ю. Манн), персонажа-чудища (В. Кожинов), лица-маски (В. Кулешов). На наш взгляд, им в большей степени отвечало бы имя антигероев. Мечта Гоголя о новом “русском

- 23 -

богатырстве“, стремление, говоря его словами о Державине, “начертать образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками“⁷⁰, художественно преломились в “Мертвых душах“ в создании физически сомасштабных, но внутренне противоположных богатырям реальных антиподов.

Судьба второго тома “поэмы“ тем не менее со всей очевидностью показала: упования на героико-эпический потенциал нынешней России иллюзорны и утопичны, Для художественно полнокровных образов новых богатырей в русской жизни 40-х годов “материала“, как и предсказывал Белинский, взять было негде⁷¹. Величественный замысел “малой эпопеи“, современного эпоса не воплотился. Огромное “творение“ было реализовано лишь в объеме и форме гениального фрагмента или “вступления к великой идее о жизни человека“⁷², как назвал первый том “Мертвых душ“ П. Плетнев, исполненного подавляющего отрицания, а в глазах автора, и противоречивого. “...Все лирические отступления... — писал Гоголь, — так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения...“⁷³. Можно не соглашаться в данном случае с взыскательным художником, но нельзя не признать, что в жанровом отношении первый том “Мертвых душ“ — явление, столь же мало поддающееся строгому определению, как и историческая эпоха, в нем отразившаяся.

Лично для Гоголя крах его замысла означал в равной мере творческую и человеческую трагедию. Общественный смысл факта был много шире. В индивидуальной художнической судьбе преломилась и отразилась общая закономерность эпохи безвременья. Вопрос: “Где выход, где дорога?“⁷⁴, напряженно звучащий в гоголевской “поэме“, оставался, как и прежде, без ответа.

* * *

Решение проблемы, “где искать поэзии“ (II, 108) в современном прозаическом мире, предложенное Гончаровым в “Обыкновенной истории“, сближало ее автора не с Гоголем, но с Белинским.

Для Гончарова уже не приемлем тот взгляд на историю, согласно которому она мыслится простой сменой эпох живых, героических — раздробленно- мертвыми и наоборот. Нынешняя действительность, с “разложением... старой общественности,

- 24 -

продажностью, нравственным развратом и оскудением... доблести“⁷⁵, была, в глазах, Белинского и Гончарова, не “уклонением всего общества от прямой дороги и “вечной истины“⁷⁶, как полагал автор “Мертвых душ“, но исторически неизбежной и закономерной фазой. Право на существование как в жизни, так и в современном искусстве тем самым получал и свойственный этой фазе прозаизм. Если отныне “все... обыкновенно“, то, как решительно заявляет Гончаров во “Фрегате “Паллада“, “все это так должно быть “ (II, 19. Курсив мой. — В. Н.). “..Дух героизма, — писал в 1835 году Белинский, — исчез; настал век жизни действительной“⁷⁷.

Анализируя стихотворение Баратынского “Последний поэт“, Белинский писал: “Какая страшная картина! Как безобразно будущее! Поэзии больше нет. Куда же девалась она?.. “⁷⁸. “Куда же девалась поэзия и что делать поэту? Он как будто остался за штатом“, — вторит критику автор “Фрегата “Паллада“ (II, 108. Курсив мой. — В. Н.).

Смысл этих “страшных“ вопросов определен иронией. Ведь поэзия не исчезает, вопреки Баратынскому, и в “индустриальный век“⁷⁹. Иное дело, что она меняется качественно, проникаясь и опосредуясь прозой, с которой пребывает теперь в неразрывном единстве. Наиболее адекватной и поэтому ведущей формой данной поэзии становится роман — “создание нового времени, наиболее распространенный теперь из всех видов поэтических произведений“, прямо вытекающий “из нового взгляда на устройство общественных отношений“⁸⁰, как, развивая аналогичные суждения Белинского, определял этот жанр Н. А. Добролюбов.

Грядущее торжество романа Белинский предсказал еще в 1835 году. Выход в свет “Героя нашего времени“, первого тома “Мертвых душ“, подтверждая прогноз критика, одновременно свидетельствовал об огромной сложности этого процесса. Русский реалистический роман начинался формами настолько же уникальными, насколько и многозначными, по сути дела еще синкретическими. Ведь называя “Евгений Онегин“, скажем, романом-поэмой, “Герой нашего времени“ романом-драмой, а “Мертвые души“ — романом-эпосом, мы всего лишь констатируем их жанровую сложность“, отнюдь ее не исчерпывая. Можно сказать, что в неисчерпаемости и в этом смысле “неопределенности“ этих произведений и заключается тайна их жанровой природы.

“Обыкновенная история“ Гончарова была тем, в строгом смысле слова, русским романом, в лице которого этот жанр

- 25 -

обретал свою собственную содержательно-формальную меру. Она непосредственно вытекала из гончаровской концепции “механизма“ современной прозаической действительности и свойственной ей поэзии, ибо роман, в глазах Гончарова, как раз и являлся их, этого механизма и этой поэзии, художественным аналогом.

Требования, предъявляемые Гончаровым к роману, в своей основе совпадали с “нормативами“ его западноевропейских образцов: “1) роман не должен быть “поэтичным“ в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть “героичным“ ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как человек готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея является для древнего мира...“⁸¹.

Глубокое и неизменное убеждение Гончарова, так сказать, в романической (а не эпопейной, трагедийной, идиллической и т. п.) природе современности в первую очередь опиралось на соответствующие теоретические положения Белинского, считавшего “форму и условие романа“ наиболее “удобной“ для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни“⁸².

Если сознание отчужденно-прозаического характера “века нынешнего“ ставило Гончарова в один ряд с Лермонтовым и Гоголем, делая продолжателем их открытий, то разработкой концепции новой поэзии, впервые реализованной в “Обыкновенной истории“, ее автор, в сущности, открывал новый по отношению к лермонтовско-гоголевскому период русского романа и реализма в целом. Естественному для подобных ситуаций оптимизму сопутствовали многочисленные трудности первопроходца. Как верно заметил В. Кулешов, русская литература этой поры “как бы сызнова училась писать, словно и не было шедевров Пушкина, Лермонтова, Гоголя“⁸³.

Для автора “Обыкновенной истории“ этот процесс был во многом самообучением. Ведь изображение прозы жизни сквозь призму ее новой поэзии, ставшее исходным эстетическим принципом Гончарова, не могло не отделять и даже противопоставлять романиста тем повествователям натуральной школы, которых отличал культ всецело “депоэтизированной“

- 26 -

действительности⁸⁴. Разделяя огромный интерес литераторов 40-х годов к очерковым приемам и формам изображения, Гончаров с самого начала тем не менее разошелся с той художественной философией “физиологии“, нравоописательных очерков и повестей, согласно которой человеческая личность оказывалась простым отпечатком, “марионеткой“ или “символом“ окружающей профессиональной, сословной, этнографической и т. п. “среды“. В глазах Гончарова следование этой философии означало забвение “самого человека“ (VIII, 159).