Кодекс художественности 5 страница

Рутинные нормы старой жизни стесняли и тяготили и Веру. Независимая от природы, духовно развитая, героиня порывала с привычным укладом и уезжала вслед за Волоховым, которым увлеклась, в Сибирь. В решении девушки, внешне напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались тем не менее не столько идейные мотивы, сколько возрождающаяся миссия и величие женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.

Обострение в 60-е годы идейной борьбы, неприятие Гончаровым материалистических и революционных идей демократов, в особенности их трактовки женского вопроса, взгляде на семью, наряду с рядом внешних обстоятельств привели к существенным изменениям в первоначальном плане “Обрыва“. Марк Волохов “превратился к концу романа... в резкую фигуру“ (VIII, 92) нигилиста-разрушителя, понятиям которого была придана идеологическая подоплека “новой правды“ — сугубо рационалистического и атеистического мировоззрения. Встречи-свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную сшибку двух несовместимых миропониманий, взаимонеприемлемых концепций союза мужчины и женщины: любви “срочной“,

- 53 -

чувственной, не связанной нравственными обязательствами, с одной стороны, и “вечной“, исполненной духовности и долга любящих друг перед другом и обществом — с другой. Страсть Веры разрешается “падением“ и тяжелой духовной драмой героини и осмыслена писателем как трагическая ошибка, “обрыв“ (отсюда окончательное название романа) русской молодежи на пути к подлинному идеалу семьи и общества.

Образ Волохова, в котором представители революционной демократии (М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. В. Шелгунов, М. К. Цебрикова) увидели тенденциозное искажение ее философско-нравственных посылок, не был художественным просчетом Гончарова. В понятиях этого героя художник-гуманист прозорливо подметил и объективно вульгарные, антидуховные тенденции естественнонаучного материализма того времени.

“Обрыв“ — самое задушевное произведение писателя, как “Евгений Онегин“ для Пушкина. По словам Гончарова, он вложил в него все свои “идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего, что... должно составлять нравственную природу человека“¹¹. Как и прежде, автора волновали “общие, мировые, спорные вопросы“ “о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. п.“ (VIII, 154). Однако в “Обрыве“ все эти проблемы в значительно большей степени, чем в “Обыкновенной истории“ и “Обломове“, преломлены через “отношения обоих полов между собою“, вышедших в произведении “па первый план“ (VIII, 210, 209). Это обстоятельство придает этому роману характер и значение своеобразного “эпоса любви“.

Сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским женщины, достойной его идеала и в равной мере способной послужить прототипом для положительной героини задуманного героем романа. “Поклонник красоты“, Райский тщетно ищет ее женской “нормы“ то в скромном жилище “бедной Наташи“, то в аристократических апартаментах дома Пахотиных. Со словами “посмотрим, что будет там“ он в конце концов отправляется из Петербурга в далекую провинцию, где на берегу Волги, рядом с губернским городом расположено его родовое имение, в котором и разворачиваются основные события романа.

В своей основе Райский — русский Дон Жуан, в том одухотворенном понимании этого общечеловеческого характера, которое нашло воплощение, в частности, в упомянутой выше

- 54 -

одноименной драме А. К. Толстого. В чувстве к женщине он видит не “исключительное узкое пристрастие“, но залог “всеобъемлющей любви“ человека (VI, 390, 153). Здесь с ним вполне солидарен и автор. Вместе с тем Райский, дворянин и помещик по социальному положению, — “артистический обломовец“, неспособный, подобно Илье Ильичу, ни к борьбе с препятствиями, ни к упорному труду ради воплощения своих замыслов. Романа ни в литературном, ни в житейском его смыслах он так и не создаст, хотя и встретит достойную во всех отношениях девушку.

Это Вера. Выросшая в условиях “устаревшей, искусственной формы, в которую так долго отливался склад ума, нравы и все образование девушки до замужества“, героиня благодаря “инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности“ (VIII, 77) верно угадывает истину любви и семьи и упорно, вопреки самой драматической ошибке — страсти к Марку Волохову — стремится к ней.

Идеал героини, как ранее Ольги Ильинской, любовь-долг. На этом важнейшем в системе нравственных ценностей Гончарова понятии следует остановиться. Формулировка “любовь-долг“ родилась не без учета того неразрешимого противоречия между потребностями развитой личности (в высокой любви) и требованиями общества (долгом), которое предопределяло горестный удел героев повестей (“Переписка“, “Фауст“, “Ася“ и др.) и романов Тургенева 50-х годов. Она призвана открыть для взаимоотношений личности с современной действительностью обнадеживающую перспективу, снимающую их трагизм. Для этого Гончаров вводит долг, т. е. общественные обязанности человека, в содержание и назначение самой любви, что превращает долг в органичную и естественную часть потребности человека в личном счастье. Конечно, это изменяет и сам характер обязанностей человека. Они ограничиваются духовно-нравственным участием и воздействием любящих на окружающих. Однако для Гончарова такое воздействие и было самым плодотворным, так как именно оно, с его точки зрения, обеспечивало внутреннее совершенствование человека и общества. Не подменяя социальных, политических, имущественных отношений людей, любовь-долг в то же время становилась образцом для них.

Истина любви (семьи), изначально угаданная и неизменно отстаиваемая Верой, делает эту героиню всецело положительным — реально-поэтическим — лицом произведения. А вместе с тем и его содержательно-композиционным центром.

- 55 -

С появлением в конце второй части “Обрыва“ Веры роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции разных видов любви, в той или иной степени далеких от ее “нормы“ и поэтому ошибочных или искаженных.

Таковы условно-светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петербургской красавицы, с итальянским графом Милари. В них все подчинено царящим в “аристократическо-обломовской“ (VIII, 85) среде нормам “хорошего тона“, не допускающего и намека на искреннее сердечное движение.

Напротив, теплотой и непосредственностью проникнуто чувство Наташи к Райскому, а “чистый, светлый образ“ этой девушки сравнивается с “Перуджиниевской фигурой“ (V, 119). Однако само это чувство узкоодностороннее и по господствующему в нем тону (здесь все замешано на самоотречении и самопожертвовании лишь с проблесками робкой надежды на счастье), и по его сосредоточенности в себе. Нежная, чувствительная и вместе с тем нежизнеспособная, героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц сентиментальных повестей рубежа XVIII—XIX веков и не случайно названа Райским в его “эскизе“ о ней “бедной Наташей“.

И того дальше от современности “роман“ Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина, которого Райский как-то назвал “старым, отжившим барином“ (V, 312). Позднее он внес поправку: 'Тит Никоныч джентльмен...“ (VI, 412). Если в лице Ватутина Гончаров воспроизводит “тип русского маркиза“, то Бережкова писалась им “с... женщин старого доброго времени...“ (VIII, 102, 90). Потаенная, но пронесенная сквозь всю их жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романистом в жанровой традиции рыцарской повести.

Для Марфиньки любить — значит “выйти замуж“, причем лишь с одобрения и благословения “бабушки“. “Пассивное выражение эпохи“ (VIII, 77) и окружающего ее патриархального уклада, Марфинька не ведает “страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели“. Тщетны попытки Райского разбудить ее от душевного сна, он преуспел столь же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Марфинька выходит замуж за молодого чиновника Викентьева, но “роман“ ее, лишенный духовного содержания, мало отличается от жизни Беловодовой. “Там, — говорит Райский, — широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого

- 56 -

летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна“ (V, 190).

Особый вид любви представлен увлечениями самого Райского, определяясь психологическими свойствами его природы. “Он, — писал о нем Гончаров, — живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре“ (VIII, 214). Подобно Дон Жуану, Райский легко увлекается и скоро же охладевает к очередному “предмету“ своего поклонения, так как видит в нем не столько реальную женщину, сколько творение своей фантазии. Наташу он забыл ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфиньки и всех их для Веры, к которой испытывает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей-четвертой частях произведения. Но и Веру герой “любит... фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю... не допуская, что она (Вера. — В. Н.) может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...“ (VIII, 214).

Как грубое “злоупотребление чувства любви“ показаны в “Обрыве“ “бессознательная, почти слепая страсть“ провинциального учителя Леонтия Козлова к его неверной супруге Ульяне, а также “дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть“ крепостного мужика Савелия к его жене Марине — “этой крепостной Мессалине“ (VIII, 210, 209).

Галерея типологических разновидностей любви не ограничена в “Обрыве“ задачей “исчерпать... почти все образы страстей“ (VIII, 209). Они образуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный основным периодам человеческой истории, но и представляющий их. А также и цель общечеловеческого развития, как понимал ее Гончаров. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (эта метафора постоянно сопровождает Софью, имя которой в романе интерпретировано в традиции русского классицизма и его исторических “образцов“) и чувственно-страстная, но аморальная Ульяна Козлова, в облике которой сквозил “какой-то блеск и колорит древности, античность формы“ (V, 204), символизируют дохристианское понимание любви и женской красоты, свойственное Древней Греции и Риму. Отношения Ватутина и Бережковой — аналог

- 57 -

средневековых идеалов с их платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. “Роман“ Марфиньки и Викентьева не случайно назван Райским “мещанским“: в нем сконцентрировано бюргерско-филистерское разумение счастья — эгоистическое, замкнутое в самом себе. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая, жизненные формы и нормы которых олицетворены чувствами “бедной Наташи“ (ср. название знаменитой повести Н. М. Карамзина “Бедная Лиза“) и пылкого идеалиста-фантазера Райского.

Через совокупность “образов страстей“ в “Обрыве“, таким образом, прослежена и передана духовно-нравственная история человечества.

Гончаровский идеал “отношения... полов“ призвана была воплотить в “Обрыве“ любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. “Простой, честный, нормальный человек“ (VIII, 100), заволжский лесовладелец и лесопромышленник Тушин был задуман русским Штольцем, сумевшим на деле гармонично объединить личные и общественные интересы. Об артели тушинских работников говорится, что она “смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством“. Сам Тушин выглядел “дюжим работником между своими работниками и вместе распорядителем их судеб и благосостояния“, напоминая “какого-то заволжского Роберта Овена!“ (VI, 395—396). Как ранее у Штольца, активная деятельность для Тушина не самоцель, она подчинена интересам его “глубокого, разумно человеческого“ чувства к Вере (VIII, 209). “Без нее, — говорит герой, — дело станет, жизнь станет“ (VI, 374).

Заявленный в качестве цельной личности, способной противостоять равно и нигилистам Волоховым, и артистическим обломовцам Райским, Тушин, подобно его предшественнику из “Обломова“, в художественном отношении оказался “фигурой бледной, неясной“. Констатируя этот факт, романист объяснял его невозможностью типизировать едва народившиеся, еще многократно не повторившиеся жизненные явления. Действительная причина вторичной творческой неудачи писателя с положительным мужским характером была, однако, глубже. Для воплощения деятельно-практичного и при этом сословно не ограниченного человека, пребывающего к тому же в ладу с современной действительностью, эта действительность попросту не давала достаточного материала. Все попытки “заземлить“ идеально задуманного деятеля привносили в

- 58 -

его образ те черты реального эгоизма, сухости и ограниченности, которые как раз и исключались замыслом. Вместо живого, полнокровного характера получалась схема. В конечном счете Гончаров отказался от намерения поженить Тушина и Веру и показать в очередной части “Обрыва“ их семейное счастье.

Убедительно соединить лучшие качества своих современниц с началом идеальным и вечным Гончарову в “Обрыве“ удалось лишь в женском образе Веры. Этому объективно способствовал общественный статус русской женщины — “менее реальный, менее практический“¹², по словам Д. И. Писарева, чем у мужчин, зато более духовный, “внутренний“. Сосредоточенность героини на интересах прежде всего любви и семьи позволяла в этой же “претрудной школе жизни“ (IV, 245) почерпнуть и достаточные средства для обрисовки и психологической мотивировки ее характера. Отсюда творческая полнокровность и обаяние целого ряда положительных героинь как Тургенева, так и Гончарова.

В иерархически выстроенной автором “Обрыва“ экспозиции видов любви и женской красоты одухотворенному облику христианки Веры отведено вершинное положение. По мысли романиста, Вера обретает человеческую зрелость лишь с преображением ее — пусть и ценою драматической ошибки — из девушки в женщину. Отныне она также сравнивается с мраморной статуей. Но это совсем иная статуя, чем Софья Беловодова. “Она, — говорит Райский, — стояла на своем пьедестале, не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...“ (VI, 277). Это символ красоты одухотворенной и нравственно сознательной. В лице Веры предстает высшая, по мнению Гончарова, фаза человеческой истории, в которой внешняя и неподвижная красота античности оплодотворится евангельскими заветами и тем самым явится полной, гармонично-цельной.

Образ Веры был большой творческой удачей Гончарова. Писатель был прав, связывая прежде всего с ним читательский интерес романа. Вместе с тем он в большой степени отражал “коренные, капитальные чувства, мысли, убеждения“¹³ художника. И прежде всего христианские настроения, свойственные Гончарову всегда, но с годами возраставшие и усиливавшиеся. Именно евангельские идеалы противопоставлял писатель в качестве “вечной“ правды материалистическому и рационалистическому учению революционных демократов. “У

- 59 -

меня, — писал он, — мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви...“ (VIII, 386).

Одна из последних глав “Обрыва“ завершается своеобразным гимном Райского в честь женщин. В несколько измененном виде писатель включил в него мысли из того посвящения, которое поначалу, намеревался предпослать роману. “Восхищаясь вашею красотою, — говорилось здесь, — вашею исполинскою силою — женскою любовью... я слабою рукою писал женщину; я надеялся, что вы увидите в ней отражение не одной красоты форм, но и всей прелести ваших лучших сил“. “Мы не равны: вы выше нас, вы — сила, мы — ваше орудие... «...»...Мы — внешние деятели. Вы — созидательницы и воспитательницы людей, вы — прямое, лучшее орудие Бога“ (VIII, 99).

Гончаровская апология женщины, восходящая в свою очередь к глубокой культурно-философской традиции, с новой силой после образа Ольги Ильинской сказалась в фигуре Веры. Ведь в “женской половине человеческого рода“, которую олицетворяла эта героиня, были сосредоточены, по мысли романиста, как лучшие духовно-нравственные устремления человечества, так и залог их реализации в действительности.

Настойчивые попытки Гончарова персонифицировать свой нравственно-эстетический идеал увенчались в “Обрыве“ крупным художественным успехом. Фигура Веры — не “просто идея“ (VIII, 80), как во многом Андрей Штольц и Иван Тушин. Она убедительна психологически, полнокровна, жива. Характер Веры, как и личность Ольги Ильинской, окончательно раскрывается и завершается в напряженных перипетиях ее любовного “поединка“, обретающего, в соответствии с гончаровской концепцией любви и семьи, смысл мировоззренческой коллизии двух правд — подлинной и мнимой. Ведь для Веры любовь-долг, духовно-нравственный и взаимно ответственный союз женщины и мужчины — не умозрительный постулат: “эти убеждения — сама жизнь“. “Я уже говорила вам, — напоминает она в последнем свидании Волохову, — что живу ими и не могу жить иначе...“ (VI, 266). Это обстоятельство и позволяет романисту естественно сочетать в облике своей героини черты вполне реальные с идеальными, даже символическими, предопределенными вторым значением ее имени: вера в совершенство евангельских заветов, христианского миропонимания.

- 60 -

В формировании своего идеала Гончаров в “Обрыве“ остается верен идее не радикально-революционной (насильственной) ломки существующих этических, нравственных и эстетических форм и воззрений, но синтеза их отдельны плодотворных начал как залога самообновления жизни.

Дитя сердца (VIII, 421), роман “Обрыв“, как ранее “Обыкновенная история“, “Обломов“, тем не менее чужд мажорно итога. Гончаровский идеал присутствует в “Обрыве“ как возможность бытия, но едва ли воплотимая в условиях современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.

Надежда творчески снять это противоречие в рамках очередного романа, “захватывающего и современную жизнь“ (VIII, 80), не оставляла Гончарова и в 70—80-е годы. Замысел нового “эпического произведения“ на материале и текущей действительности, однако, расходился с гончаровским методом типизации (о нем в следующей главе) и был оставлен. Своеобразными спутниками романной “трилогии“ становятся создаваемые в эту пору писателем очерки “Поездка по Волге“, “Литературный вечер“, “Слуги старого века“, “Май месяц в Петербурге“, воспоминания “На родине“, “В университете“, а также рассказ “Уха“ и “Необыкновенная история“.

Возможности очерка Гончаров, впрочем, ограничивал отражением не глубинных, внутренних, но “внешних условий жизни“ (VIII, 159). Малопродуктивными по отношению к современной действительности в ее видоизменившихся “скрытых“ “основах“ и новой поэтической “норме“ автор “Обрыва“ считал и другие традиционные жанры — повествовательные и лирические. Вполне адекватным веку (эпохе) представлялся Гончарову, как уже отмечалось, лишь роман, причем в форме родственной или близкой его собственному. Это убеждение в диффузности (взаимопереливе) настоящего исторического состояния, как его понимал писатель, и романа непосредственно высказано па страницах “Обрыва“. “Что ты пишешь там, — спрашивает Татьяна Марковна Бережкова Райского, — драму или все роман, что ли?“ “Не знаю, бабушка, — отвечает герой, — пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь“ (VI, 198).

- 61 -

* * *

Где место гончаровского романа в русской истории этого жанра?

Ответ на этот вопрос необходимо предварить если не типологией (это задача самостоятельного исследования), то по крайней мере классификацией основных разновидностей русского романа XIX века. Это прежде всего нравоописательно-дидактический роман А. Е. Измайлова (“Евгений, или Пагубные последствия дурного воспитания и сообщества“, 1799—1801), В. Т. Нарежного (“Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова“, 1814, а также “Два Ивана, или Страсть к тяжбам“, 1825), Ф. В. Булгарина (“Иван Выжигин“, 1829). Хронологически стоящий как бы у истоков русского “эпоса нового времени“, этот роман в своем пафосе нравственного обличения и поучения (в “Иване Выжигине“ он определен уже в подзаголовке, появившемся в отдельном издании книги: “Нравственно-сатирический роман“) открыто и непосредственно связан с просветительско-рационалистическим миропониманием минувшего века и может быть правильно понят лишь в его контексте. В течение 20-х годов произошло становление русского исторического романа (М. Н. Загоскин, Ф. В. Булгарин, И. И. Лажечников, Н. А. Полевой, А. О. Корнилович, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь), нередко сочетавшего национально преломленную поэтику романа Вальтера Скотта с элементами романтического повествования и характерологии. Выходом в свет таких повестей Н. А. Полевого, как “Живописец“, “Эмма“, “Блаженство безумия“, “Аббаддонна“, и спустя десятилетие “Русских ночей“ (1844) В. Ф. Одоевского заявила о себе собственно романтическая ветвь жанра. В начале 50-х годов формируется отмеченный значительной долей этнографизма “роман из простонародного быта“ (Д. В. Григорович, Ф. М. Решетников). Остро кризисная эпоха перевала русской истории — 60-е годы — находит свое отражение как в романе “о новых людях“ (Н. Г. Чернышевский, В. А. Слепцов, Н. Ф. Бажин и др.), так и в “антинигилистических“ произведениях А. Ф. Писемского (“Взбаламученное море“, 1863), Н. С. Лескова (“Некуда“, 1864; “На ножах“, 1870?1871), В. К. Клюшникова (“Марево“, 1864; “Цыгане“, 1869; и др.). Наконец, 70—80-е годы порождают такие противоположные формы, как “бельэтажный“, по определению Гончарова, великосветский роман П. А. Валуева (“Лорин“, 1882) и В. П. Мещерского (“Женщины из петербургского большого света“, 1874; “Мужчины петербургского большого света“, 1897; и

- 62 -

др.), с одной стороны, и “народнический роман“ (П. В. Засодимский, Н. Н. Златовратский) — с другой.

Общее отношение к перечисленным модификациям жанра (полемика с отдельными из них содержится уже “Обыкновенной истории“, “Обрыве“) Гончаров высказал в “Литературном вечере“ (1880), где “норма“ художественного реалистического романа противопоставлена практически каждой из них. Ее критическая, порой резко негативная направленность (за исключением, разумеется, соответствующих произведений Пушкина, Гоголя) не подлежит сомнению и определена отнюдь не только идеологическими расхождениями автора “Обломова“ с Булгариным, Н. А. Полевым, Чернышевским, Валуевым или писателями-народниками. По существу, Гончаров не находил в названных формах русского романа — и не только архаичных (нравоописательной, романтической), но и новейших — той жанрообразующей проблемы, которая, соответствуя новому характеру взаимоотношений “современного человека“ прозаизированным “веком“, гарантировала бы всеобщий и непреходящий интерес воплотивших ее произведений. Ибо видел в романе не столько литературно-эстетическое отражение и преломление того или иного насущного социального “вопроса“ (крестьянского, женского, об изгоях и париях общества, аристократического и т. п.), сколько, в согласии с предложенным еще в 1835 году определением Белинского, форму, наиболее удобную “для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни“¹⁴.

Генетически восходя к “Евгению Онегину“ Пушкина, “Герою нашего времени“ Лермонтова и “Мертвым душам“ Гоголя, эта форма будет развита затем в романах Тургенева, Писемского, наконец, Л. Толстого и Достоевского 60—70-х годов, что и превратит ее в центральную и ведущую ветвь русского “эпоса нового мира“. Естественное и законное место займет в ее эволюции и “трилогия“ Гончарова.

Роман Пушкина — Гончарова — Достоевского, немыслимый без личностно развитого героя, его индивидуальной судьбой, однако же, не замкнут. С самого начала он одухотворен поиском единения-единства современной личности с началам сверхличностными, при этом, дополним Белинского, не только социально-историческими, но и природно-космическими. Его герой, не приемля наличных общественных связей, сословно-корпоративных или буржуазно-индивидуалистических, жаждет тем не менее обрести согласие с людьми (народом, нацией, человечеством) и с миром, дольним и горним. Его

- 63 -

влечет миропорядок, отвечающий в такой же мере целям и ценностям индивида, как и правам и требованиям целого.

Устремленность к единению-единству “на новых уже началах“¹⁵, ставшая общим пафосом этой формы, позволяет назвать ее социально-философским (общественно-универсальным) романом. Указанной особенностью жанра (а не наоборот) были предопределены, думается, и такие его фундаментальные черты, как универсальность и эпическая (эпопейная) широта, буквально поразившие западноевропейских прозаиков и критиков, историзм наряду с мифологизмом, наконец, глубокий, вплоть до трагизма, драматизм. “Захватить все“¹⁶, “перерыть все вопросы“¹⁷ — социальные, нравственно-этические, эстетические, религиозные и т. д. — стремятся не только Л. Толстой и Достоевский, которым принадлежат эти творческие императивы. “Энциклопедией русской жизни“ (Белинский) был, как известно, именован первый же образец нового русского эпоса — пушкинский “Онегин“. Подобной же установкой обусловлены всеобъемлющий замысел “Мертвых душ“, обширные рамки гончаровского “Обрыва“, тургеневской “Нови“.

Интегрирующий пафос русского социально-философского романа необычайно расширил и саму его жанрообразующую проблему “личность — общество (мир)“. Взаимоотношение (конфликт) индивида с действительностью трансформировалось здесь в коллизию — в свете искомой гармонии между ними — разных граней, тенденций и уровней самой действительности: высокой (героической) и обыкновенной (частной), “ вечной “ и “ конечной “, национальной и сословной, духовной и материальной, бытия и быта, поэзии и прозы.

Общая для названной магистральной ветви романа, коллизия эта время от времени тем не менее видоизменяется, разнясь и количеством участвующих в ней компонентов, и их конкретным смыслом. Внелитературные факторы (исторические, социальные), предопределяющие этот процесс, проявляются в нем при этом не непосредственно, но в его собственно эстетической, художественно-имманентной закономерности. Это обстоятельство превращает жанровую эволюцию социально-философского романа в естественную смену и замену его собственных типовых модификаций, последовательно “отрицающих“ друг друга и диалектически взаимосвязанных. Или разворачивающихся во времени романных фаз. Их, на наш взгляд, три. Это — синкретическая по преимуществу форма 30-х годов (“Евгений Онегин“, “Герой нашего времени“, “Мертвые души“), “ персональный“ роман Гончарова, Герцена, Тургенева, Писемского,

- 64 -

наконец, универсально-синтетическая фаза (Достоевский, Л. Толстой) 60—70-х годов.

Истоки синкретизма пушкинского “романа в стихах“, гоголевской поэмы в прозе и лермонтовской “книги“, или “сочинения“, как называет свою повесть о герое времени сам автор, многообразны и неповторимы в каждом отдельном случае. Но это именно жанровый синкретизм, а не “жанровая гибридность“, как считает, например, В. М. Маркович¹⁸. Новый русский роман не скрещивался с до- или внероманными жанрами, ибо до названных произведений Пушкина, Лермонтова Гоголя и не существовал, но как бы прорастал из них под воздействием принципиально иного, чем в поэме, эпопее, предмета изображения — обыкновенной, прозаизированной действительности и “современного человека“. Качественное своеобразие его первой формы (фазы) заключалось в том, что, открытая все нарастающей жизненной прозе, она в то же время не абсолютизирует ее, но стремится преодолеть, “снять“ — в основном пока традиционными (потому что иные только вырабатывались) — поэтизирующими стихиями: стихотворно- лирической, мифологической и героической, в свою очередь испытывающими воздействие нового “материала“.

В наибольшей степени таким подходом к задаче отмечен общий замысел “Мертвых душ“ с их эпическим персонажем (“Вся Русь явится в нем!“¹⁹), общенациональным углом зрения на изображаемые характеры и события и намерением представить во втором и третьем томах сочинения “несметное богатство русского духа“, показать “мужа, одаренного божескими почестями, или чудную русскую девицу, какой не сыскать нигде в мире“²⁰, словом, нарисовать героев в прямом — мифологическом — смысле понятия. Отсюда и ориентация Гоголя на образцы средневекового и античного эпоса (Данте, Гомер), а также “малого вида эпопеи“²¹, к роду которой он отнес и свои “Мертвые души“. Здесь, а не в “слишком условленных“²² формах западноевропейского романа начала века (“Рене“ Ф. Шатобриана, “Адольф“ Б. Констана и др.), поглощенного судьбою отдельной личности, находил Гоголь наряду с “полнотой... и многосторонностью“²³ и прообраз той народно-племенной целостности, которая, отвечая социально-этическим чаяниям писателя, была призвана “озарить картину, взятую из презренной жизни“²⁴ нынешнего социально раздробленного разорванного русского общества.

В “Герое нашего времени“ романные тенденции могут, напротив, показаться скорее свободными от героико-эпических

- 65 -

и лирических, чем слитыми с ними. Впечатление это, однако, обманчиво. Во-первых, лермонтовское “сочинение“ вовсе не ограничено “историей души человеческой“²⁵, но содержит и образ современности. “Лермонтов, — писал Белинский, — великий поэт: он объективировал современное общество“²⁶. Во-вторых, богатырско-героический дух (поэзия) эпохи 1812 года, питавший эпический замысел творца “Мертвых душ“, ощутим и в тексте “Героя нашего времени“. И не только по контрасту с болезненной (“болезнь указана“²⁷) расколотостью “нашего времени“, но и в силу прямых героических потенций Печорина, берущему на себя, подобно эпическому персонажу, все бремя ответственности за участь как собственную (“... было мне назначение высокое... Но я не угадал этого назначения...“)²⁸, так и всего своего поколения. Ряд исследователей (А. И. Журавлева, В. М. Маркович) справедливо отмечают, с другой стороны, лирическую одушевленность повествовательного строя лермонтовской “книги“, в некоторых местах переходящую в “стихотворение в прозе“ (например: “Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига...“²⁹).