double arrow

Симфонические жанры в творчестве Г.А. Канчели


Появление на небосклоне музыкальной культуры второй половины XX века столь уникальной фигуры, как Гия Александрович Канчели имеет особое значение. Подобно великим художникам, размышляющим над вечными проблемами бытия, он является не только композитором, но и философом, мыслителем. А потому его творчество представляет огромный интерес как для музыкантов, так и для исследователей искусства и культуры в целом.

Музыка Г.А. Канчели — это своеобразный целостный мир, в котором масштабность и многомерность образов удивительно органично сочетаются с тонким мастерством музыкальной звукописи. С первых тактов звучания его музыка захватывает и не отпускает до тех пор, пока не стихнет последний звук. Рожденная из тишины, словно растворенная в ней, звучащая то тихим отпеванием, то осознанием трагизма человеческого бытия, то неким божественным светом, она побуждает к воспоминаниям, размышлениям, к осмыслению самого сокровенного, вселяя веру в бессмертие вечных ценностей.

С полным основанием мы можем присоединиться к словам, сказанным А. Шнитке в аннотации к премьере симфонии Г.А. Канчели в Лейпциге: «Трепетное, прерывистое дыхание жизни, сосредоточенное размышление, неожиданная судорога, трагическое похоронное шествие, удары неведомой злой силы, лирическое откровение, исступленное насилие — все это проходит перед нами последовательно (а иногда и одновременно в многомерном контрапункте), и мы порой не знаем, когда и где случились эти события, между которыми века и которые даны нам не в исчерпывающей полноте, а в пунктирной незавершенности (как, впрочем, и происходит все в жизни)» [95, 295]. «И мы не можем не верить в реальность этого мира, открывшегося нам в своей прекрасной «неоформленности», и нам хочется еще раз побывать в нем и понять то, что мы не поняли с первого раза, дослушать то, чего мы не расслышали, — словно продолжает его Н. Зейфас. — Внутренняя жизнь музыки как бы скрыта в молчании; для ее восприятия необходимо, в первую очередь, элементарное напряжение слуха, внимательное вслушивание; она устанавливает предельно хрупкие взаимосвязи с акустическим пространством как в концертном зале, так и при прослушивании в записи. Подобная музыка оказывается почти что собственной тенью, собственным отзвуком — пространственная отдаленность звучания преображается в отдаленность во времени: прошлое, воспоминание, даль, ощущаемая через различные стадии приближения.» [95,131].

Композиторское творчество Г.А. Канчели объемно. Он является автором большого количества произведений в разных жанрах. Им созданы Концерт для оркестра (1961), «Largo и Allegro» для струнных, фортепиано и литавр (1963), семь симфоний (1967, 1970, 1973, 1975, 1977, 1981, 1986), опера «Музыка для живых» (1984), сочинения длясолирующих инструментов с оркестром: Литургия «Оплаканный ветром» (1988), цикл молитв: «Утренние» (1990), «Дневные» (1990), «Вечерние» (1991), «Ночные» (1992) и многие другие произведения. Но все же симфоническое творчество — центр композиторских исканий на протяжении многих лет — составляет наиболее весомую часть творческого наследия Г.А. Канчели, и именно в нем наиболее полно раскрылась его художественная индивидуальность. Симфония, подразумевающая масштабность осмысления мира, в наибольшей мере соответствовала художественно-образным устремлениям композитора. Каждое созданное в данной области сочинение становилось значительным событием отечественной музыкальной культуры последней трети XX века.

Г.А. Канчели обратил на себя внимание еще во время занятий в консерватории, а сегодня значимость его композиторского творчества стала общепризнанной. И все же многое в его творчестве еще ждет своего научного осмысления. Возможно, сейчас время для этого пришло.

В настоящем диссертационном исследовании анализируются

некоторые симфонические сочинения Г.А. Канчели, характеризующие важные этапы его становления как художника, в творчестве которого доминирует осмысление мира, его духовно-философской константы. Вершиной творческих исканий композитора в этом плане представляется реквием «Стикс». Именно в этом произведении масштабно и целостно представлен неповторимый духовно-философский мир Г.А. Канчели. Поэтому обращение к реквиему «Стикс», наряду с анализом других произведений композитора, вполне закономерно. Рассмотрение «Стикса» в контексте изучения разных образцов симфоническоготворчества Г.А. Канчели открывает возможность сущностного, научно обоснованного постижения глубинных основ духовно-философской самобытности, исканий и свершений одного из выдающихся художников современности.

Актуальность пересмотра сложившегося мнения о творчестве Г.А. Канчели становится очевидной при обзоре литературы, посвященной ему, представленной различными жанрами: рецензиями на концерты, статьями, монографическими очерками. Ее осмысление в историческом ракурсе позволит определить пути развития научной мысли в данном направлении, охарактеризовать этапы осмысления творчества, определить степень его изученности.

Впервые о Г.А. Канчели и его творчестве мы узнаем из отзывов об участии композитора во Всесоюзном конкурсе молодых композиторов, а также из рецензий, посвященных работе в драматическом театре, из откликов на исполнение его музыки. Как правило, они содержат только оценочные мнения авторов работ, не подкрепленные, по большому счету, теоретическим анализом.

Еще в бытность Канчели студентом Тбилисской консерватории его произведения вызывали живой отклик профессиональных музыкантов. Так, после концерта в Малом зале консерватории, программа которого состояла из произведений студентов-композиторов первых курсов, дирижер Лилэ Киладзе писал: «Г. Канчели — еще первокурсник, однако, в нем уже отчетливо виден музыкант, мыслящий яркими образами. Об этом можно судить по двум его небольшим пьесам для фортепиано: «Музыкальный момент» и «Скерцино». Первая из них отличается серьезностью мысли, вторая — гротескностью образа, остротой гармонии и прихотливостью ритма. Обе пьесы слушаются с большим интересом» [83, 75]. Данное мнение представляется весьма важным, так как свидетельствует о том, что, пребывая в самом начале творческого пути, молодой Г.А. Канчели уже привлекает внимание современников личностной неординарностью, одаренностью, самостоятельностью композиторского мышления.

Год 1962 ознаменовался победой композитора на двух музыкальных конкурсах. Первый — конкурс на лучшую пьесу малой формы, где он представил Сюиту для квартета деревянных духовых инструментов. На втором — Всесоюзном конкурсе молодых исполнителей, где был представлен Концерт для оркестра, завоевавший вторую премию. Отзывы на это произведение были неоднозначными. Так, К. Саква писал: «Концерт для оркестра Г.А. Канчели свидетельствует о несомненной одаренности композитора, в частности, о хорошем оркестровом чутье. Но мелодический материал здесь несамостоятелен: композитор подражает то раннему Шостаковичу, то Равелю; гармонический язык Концерта слишком уж напоминает «Весну священную». В этом, конечно, нет особой .беды: молодым авторам почти никогда не удается уйти от подражательности. Но зачем же подражательность называть новаторством?» [164].

Но постепенно в литературе появляются и другие оценки творчества композитора. Так, Г. Сулаквелидзе о том же Концерте для оркестра пишет, что это «блестящий дебют молодого композитора в области крупной формы. Изящная, остроумная музыка его талантлива и заслуживает более обстоятельного анализа. Но хочется указать на некоторые, наиболее яркие, ее черты. Первая — острая современность музыкального языка, необыкновенная свежесть оркестровки, тонкий вкус в выборе оркестровых средств. Чуткая, прозрачная гармоническая ткань позволяет наилучшим образом прозвучать всем темам — от скерцозно-гротескных до пленительно-лирических. Из последних невозможно забыть чистую, «парящую» мелодию побочной партии — плод мелодического дара автора. В Концерте широко используются полифонические приемы изложения, воскресшие в современной музыке к новой жизни. Упруга и напориста жанровая ритмика Концерта, в основе которой лежит токкатность в самом широком смысле слова — от ритмов народных танцев типа «хоруми» до городских вальсов и им подобных. Всех музыкальных находок Концерта с лихвой хватило бы на несколько произведений, но Г.А. Канчели с непосредственностью молодости щедро расточает их одну за другой» [83, 75].

Равнодушным к критическим оценкам творчества Г.А. Канчели не мог остаться его друг, крупный отечественный музыковед Г. Орджоникидзе. Он писал: «Сказочность, фантастика, гротеск, ирония, озорное, юношеское»; «много вызывающего задора, резкие сопоставления озорно-гротескных и романтических образов обуславливают рельефность динамического плана произведения. Запоминается заключительный эпизод сочинения, написанный с тем ощущением красоты, которое столь привлекательно в молодом даровании» [83, 20]. Стоит отметить, что исследовательские работы Г. Орджоникидзе, посвященные творчеству Г.А. Канчели, составляют особую страницу в нашеммузыковедении. Его литературное творчество, посвященное сочинениям композитора, началось едва ли не с первых музыкальных экспериментов последнего. Одной из первых работ такого плана является s статья в журнале «Советская музыка» за 1963 год под названием «Знакомьтесь: Молодость!» [138], где в числе нескольких молодых композиторов Грузии упоминается и Г.А. Канчели. Уже здесь музыковед отмечает яркую его индивидуальность, особую манеру письма, резкие сопоставления образов, рельефность драматургического развития произведений. Стоит отметить, что творчество композитора постоянно было в поле зрения исследователя. Это были не просто критические заметки или отклики, а часто развернутые статьи аналитического характера. Ярким тому примером может послужить статья «Размышление на тему Г.А. Канчели» — одна из лучших музыковедческих работ, посвященных композитору. Подробнее мы остановимся на ней позже.

Изучение творчества Г.А. Канчели стимулировало постоянное появление сборников со статьями, посвященными осмыслению особенностей грузинской национальной композиторской школы. Раскрывая специфику музыкальной драматургии сочинений Г.А. Канчели на страницах сборника «Пять лет грузинской музыки (1968-1973). Факты. События. Материалы», М.С, Друскин называет его «художником внутреннего, интенсивного плана. И это дает возможность создать сильное произведение. В нем есть большая динамика, это динамическая статика, это напряженность, которой живет музыка» [83, 26]. Столь необычное сочетание двух противоположных начал, которые так тонко подметил исследователь, подчеркивали в своих высказываниях многие. Среди них друг и соратник по искусству Р. Щедрин [83, 33], писавший о Г.А. Канчели как об «аскете с темпераментом максималиста, со сдержанностью затаившегося Везувия»; Г. Орджоникидзе [83, 33], также замечавший «контролируемую эмоциональность» музыки.

На основании приведенных высказываний и осуществленного нами анализа произведений раннего периода творчества композитора мы можем сделать вывод о том, что уже на самом раннем этапе своего пути Г.А. Канчели заявил о себе как об явлении ярко самобытном. Ранние статьи, посвященные творчеству композитора, характеризуются тем, что они впервые знакомят нас с его произведениями. Показательно, что они обращены к широкой аудитории и носят публицистический характер. Обнаруживаемые кардинально противоположные мнения говорят о неоднозначных оценках творчества молодого автора. Но независимо от симпатий или антипатий, подобные факты показывают, что творческие искания композитора всегда находились в поле зрения критиков, а также свидетельствуют о постепенном формировании понимания значимости его музыки в общественно-музыкальной среде.

Следующий этап познания личности Г.А. Канчели приходится на се-мидесятые-восьмидесятые годы. Главный жанр того времени — статьи аналитического плана. Появление работ такого рода свидетельствует о новом периоде постижения творчества композитора, об его осознании как художника, воплощающего свои замыслы современными средствами. К числу таких работ относится статья Ю. Евдокимовой, где предметом анализа является Вторая симфония [74]. На страницах этого исследования затрагивается ряд проблем, относящихся к особенностям драматургии и композиции произведения, к своеобразному претворению в нем национальных традиций. Значительное внимание уделено специфике развития тематического материала. Анализируя партитуру Второй симфонии, особенности интонационной, ритмической, фактурной организации музыкальной ткани, оркестрового решения, автор приходит к осмыслению музыкального языка этого неповторимого произведения в целом.

Статья Г. Орджоникидзе «Становление. Рапсодия на тему Г. Канчели» [140] написана в ином ракурсе. В данной работе музыковед стремится представить целостный творческий портрет композитора, воссоздать его неповторимую художественную индивидуальность. Заявленным жанром статьи («Рапсодия на тему.») обусловлено наличие картинно-описательных моментов, которые разворачиваются в неспешном повествовании, а сам автор выступает в роли рапсода, излагающего свой сказ. В поле зрения Г. Орджоникидзе попадает широкий спектр явлений, затрагиваемых музыкой Г.А. Канчели. Открывается статья освещением начала творческого пути композитора, его дебюта. Далее исследовательская мысль подробно останавливается на анализе партитур первых двух симфоний, раскрывая особенности построения симфонического цикла, интонационно-драматургического развития, мотивной разработки музыкального материала, гармонического языка. Несколько страниц музыковед посвящает описанию знаковых встреч, которые, по его мнению, явились важными для формирования художественной индивидуальности композитора. Это общение с Бидзином Квернадзе,

Джансугом Кахидзе, Робертом Стуруа. Каждый из них, не давая каких-либо уроков начинающему композитору, лишь своей работой и творчеством раскрывал для него нечто важное, глубокое. Например, Б. Квернадзе поразил Г.А. Канчели особенным ощущением возвышенного, его интонированием; Д. Кахидзе побудил композитора вслушаться в бездонную глубину грузинской народной песни, в ее выразительность, изумительную простоту и лаконизм; Р. Стуруа «привил ему вкус к гротеску, усилив в музыканте тягу к театральной выразительности» [140, 19]. Отдельный раздел своей статьи Г. Орджоникидзе отводит работе композитора в кино. Опыт киномузыки научил Г.А. Канчели ценить время, высказываться более лаконично и броско. «Если в симфониях, — пишет автор, — Канчели привлекает прорыв из суетной повседневности в сферу чистой духовности, то в киномузыке композитор демонстрирует умение слышать как бы интонацию самой атмосферы живых человеческих отношений» [140, 21].

Здесь музыковед подробнее останавливается на описании музыки, написанной к фильмам Г. Данелии «Не горюй», Э. Шенгелая «Необыкновенная выставка», «Чудаки», Г. Калатозишвили «Кавказский пленник». Развернутая исследовательская статья Г. Орджоникидзе завершается анализом партитур Третьей и Четвертой симфоний. Помимо раскрытия особенностей этих симфонических циклов, связи одного из них с грузинской песенной традицией (Третья симфония), особой темой для автора представляется стереофоническая природа оркестра. Исследователь подчеркивает великолепное акустическое чутье композитора, который стремится к «мно-гоэтажности звуковых линий, их образно-психологической, фактурной и функциональной автономности посредством введения определенных воздушных прокладок между отдельными голосами» [140, 26]. В итоге статьи Г. Орджоникидзе приходит к выводу о том, что Г.А. Канчели создал собственный стиль — свой тип симфонизма. В целом симфоническое творчество композитора представляется ему неким восхождением на одну гору, где «с каждой высоты горизонт отбрасывается дальше, открывая невиданные ранее дали и позволяя заглянуть в глубины человеческого бытия» [140, 27].

Таким образом, анализируя первые четыре симфонии и музыку к кинофильмам, Г. Орджоникидзе старается раскрыть многомерность художественного мира композитора, определить этические и эстетические установки его музыки, проникнуть в его мировоззрение и миропереживание. В данной статье сочетаются наблюдение над индивидуальными чертами стиля композитора и анализ отечественных художественных явлений, оказавших влияние на формирование его личности. Важным качеством исследования является осмысление места и роли жанра симфонии в творчестве молодого автора. В целом, в работе воссоздан облик Г.А. Канчели как композитора, обладающего ярким, неординарным профессиональным талантом. В ней также чувствуется глубоко уважительное отношение музыковеда к композитору, который был его близким другом.

В 1984 году появляется статья И.А. Барсовой «Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Г. Канчели» [24]. В исследовательской работе автор дает развернутый анализ данного произведения, акцентирует вопросы драматургии и композиции симфонии, затрагивает особенности звуковы-сотной организации, интонационно-тематического развития, оркестрового мышления, определяет черты, свойственные стилю композитора.

С первых страниц И.А. Барсова отмечает особый строй образов и музыкальной речи симфонии, богатство и многозначность ее внутреннего мира, а также нетрадиционность в воплощении жанра симфонии, которое «.отличается от сложившихся представлений о произведениях этого жанра и композиционными формами, и темпом.» [24, 108]. Исследователь раскрывает важные черты музыкального языка композитора, которые заключаются не в обращении к новейшему арсеналу средств — такому, как ассимилированная в тональности серия, сонорный или аллеаторический материал, а к переосмыслению традиционной иерархии выразительных средств. По мнению И.А. Барсовой, в творчестве Г.А. Канчели наиболее радикальной переоценке подверглись полярные точки иерархической лестницы в системе традиционных средств выразительности. Некогда главное — мелос и связанная с ним система тематического и тонального контраста — отступают на второй план. А некогда побочные средства— динамика и тембр — в единстве с фактурой, напротив, выдвигаются на главные роли. В ходе размышлений автор приходит к выводу, что Четвертая симфония в контексте творчества композитора знаменует собой «.ощутимый поворот к новой простоте, даже аскетизму высказывания по сравнению со Второй симфонией. Обостряется, становится жестче коллизия, лаконичнее язык целительной гармонии», — пишет автор [24,134].

В исследовании И.А. Барсовой не обойден и вопрос о своеобразном синтезе национального и европейского языков. К национальным средствам арсенала выразительности музыковед относит диатонику, использование малого количества голосов (три, два), излюбленную фактуру (мелодическая полифония или бурдонный бас с мелодией, движущейся параллельными терциями и секстами) и мелодические попевки. В целом, подчеркивает он, «.симфония представляется нам редким по органичности примером синтеза, который может дать слияние национальной и европейской культур» [24, 134].

Итак, анализируя значение указанных статей для понимания особенностей творчества Г.А. Канчели, мы видим, что внимание авторов в 197080-е годы было сосредоточено на раскрытии его специфики в композиционно-драматургическом и интонационно-тематическом планах, а также на претворении в нем национальных грузинских истоков и их взаимосвязи с европейской традицией.

Значительным событием в контексте развертывающейся панорамы изучения творчества композитора и неуклонно возраставшего интереса к нему стала первая работа монографического типа — монография Н. Зейфас «Песнопения. О музыке Г. Канчели» [83]. В книге освещено начало и творческий путь композитора до 1988 года, отмеченного появлением литургии «Оплаканный ветром».

Значение данной книги в понимании глубины личности и творчества Г.А. Канчели велико. Благодаря этой работе появилась возможность раскрыть многие стороны индивидуальности композитора, расширить представления о его музыкальных и общехудожественных интересах, проследить взаимосвязи с художественным контекстом эпохи. В целом работа демонстрирует трепетное и глубокое отношение ученого-музыковеда к личности Г.А. Канчели. Но все же стоит отметить, что автор не ставил себе цели аналитического рассмотрения произведений — сфера преимущественного внимания Н. Зейфас была иной.

К 70-летнему юбилею Г.А. Канчели Н. Зейфас публикует масштабное издание «Гия Канчели в диалогах» [95], значение которого в отечественном музыковедении трудно переоценить. Эта работа предоставила возможность вновь «встретиться» с композитором и по некоторым авторским свидетельствам приоткрыть завесу его внутренней жизни. Помимо уже рассмотренных произведений в первой книге Н. Зейфас в данном издании освещаются сочинения, написанные Г.А. Канчели уже в зарубежном периоде («Ergo», «Отпечатки пальцев», «Уарзон» для большого симфонического оркестра, «Маленькая Данелиада» для скрипки, фортепиано и струнных, многие другие), что, в свою очередь, дает возможность проследить эволюцию композиторского мышления. Работа Н. Зейфас во многом обогатила музыковедение ценными сведениями о жизни композитора, об истории создания его сочинений. В ней, кроме того, опубликованы воспоминания, фрагменты из писем композиторов, дирижеров, музыкантов-исполнителей, общественных деятелей, ученых, связанных с композитором дружескими отношениями. Благодаря выбранному автором книги жанру диалога личность Г.А. Канчели предстала перед читателем от «первого лица» — во всем многообразии ее неповторимых черт.

Картина научного изучения творчества композитора должна быть существенно дополнена тем, что некоторые особенности музыкального языка, драматургии, композиции, оркестрового письма и других черт стиля Г.А. Канчели рассматриваются на страницах исследований, предметом которых становится сам жанр симфонии в 70-80-е годы. Это труды М. Арановского, Г. Григорьевой, И. Золотовицкой, В. Задерацкого и др.

В книге «Симфонические искания» [12] М. Арановский на примере Второй и Третьей симфоний Г. Канчели рассматривает национальные истоки мелодики его сочинений, особенности композиционной организации, драматургии, звуковой эстетики композитора.

Полиаллюзиям Пятой симфонии композитора посвящен очерк Г. Григорьевой, опубликованный в книге «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» [16]. Погружаясь в партитуру произведения, автор выявляет принцип стилизации, который воплощен в музыке посредством использования типовых интонационных комплексов, обладающих устойчивым семантическим значением.

Пятой симфонии уделено внимание и на страницах учебника по истории современной отечественной музыки 1960-1990 годов (автор раздела — Е.Б. Долинская). Здесь акцентируются вопросы формы и драматургии произведения, раскрывается стремление композитора к лаконичности, к сжатию общего пространства, обосновывается возникновение новой модели симфонии, драматургическую основу которой составляет двойственность образного мира сочинения [90].

В 2005 году в свет вышел учебник «История отечественной музыки второй половины XX века» под редакцией Т.Н. Левой [89], в котором представлен очерк Н. Зейфас ««Динамическая статика» Гии Канчели». В нем выявляются и раскрываются важнейшие константы стиля композитора: «динамическая статика», «монтажная драматургия», «сложная простота», являющиеся гранями его единого художественного мироощущения. В контексте этих трех констант на страницах учебника рассматриваются семь симфоний, опера «Музыка для живых», вокально-симфоническое произведение «Светлая печаль», литургия «Оплаканный ветром». Ценными качествами этого очерка являются наличие анализа и обобщения места того или иного жанра в творчестве композитора, а также сжатое раскрытие специфики каждого из названных выше сочинений.

Итак, современное музыковедение располагает значительным количеством работ (от небольших статей до фундаментальных аналитических трудов), посвященных творчеству Г.А. Канчели. Исследовательская литература помогает представить облик композитора в совокупности черт, присущих неординарной личности художника. В работахмузыковедов отражены практически все жанры композиторского творчества Г.А. Канчели: симфонические, оперные, камерные сочинения, музыка для кино и театра.

И все же нельзя считать, что творчество Г.А. Канчели изучено в достаточной мере. Несмотря на наличие обстоятельных трудов, сегодня представляется необходимым акцентировать внимание на комплексе проблем, касающихся мировоззренческих основ творческой эволюции композитора. В специальном освещении нуждается также реквием «Стикс», который относится к специфической жанровой разновидности — к светским произведениям с духовной проблематикой. Однако творческая деятельность Г.А. Канчели в аспекте духовных исканий, характерных для последней трети XX века, еще не стала предметом специального исследования. Советское музыковедение по понятным причинам совсем в ином аспекте трактовало концепцию творчества композитора. Ее осмысление было продиктовано идеологическими установками прошлого, когда наличие религиозно-философской проблематики в творчестве отечественных композиторов Г. Свиридова, А. Шнитке, С. Губайдулиной и, в том числе Г.А. Канчели, хотя и осознавалось, но, тем не менее, оставалось за пределами специального изучения.

Объектом исследования являются симфонические произведения, а также другие сочинения Г.А. Канчели (вокально-симфонический цикл

Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром», Реквием «Стикс»), драматургия которых основана на принципах симфонизма.

Предмет исследования — эволюция духовно-философской проблематики творчества Г.А. Канчели в процессе продвижения от сочинения ранних симфоний к созданию Реквиема «Стикс».

Цель исследования — осмысление процесса формирования мировоззрения Г.А. Канчели в контексте его религиозно-философских исканий, ярко отразивших художественные тенденции конца XX столетия.

Цель, объект и предмет исследования обусловили постановку следующих научных задач:

1) рассмотреть симфонии Г.А. Канчели и его сочинения, близкие к ним по жанровой специфике, в контексте особенностей развития отечественной музыки в последней трети XX века;

2) проанализировать Четвертую симфонию Г.А. Канчели как сочинение, в котором автор впервые воплотил духовно-философскую проблематику;

3) проследить эволюцию творчества Г.А. Канчели (от Первой симфонии до Реквиема «Стикс») в плане мировоззренческих исканий композитора;

4) доказать закономерность появления в творчестве Г.А. Канчели Реквиема «Стикс» — произведения, продиктованного общечеловеческой нравственно-этической идеей и обусловленного предшествующими духовно-философскими поисками композитора;

5) проанализировать Реквием «Стикс» как сочинение, в котором композитор, осуществив содержательный и стилевой синтез, целостно воплотил свою религиозно-философскую концепцию.

Основным музыкальным материалом исследования послужили симфонические и вокально-симфонические сочинения Г.А. Канчели. Специально рассматриваются Четвертая симфония и Реквием «Стикс». Для воссоздания целостной картины эволюции духовно-философского начала в творчестве композитора также исследуются вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром».

Партитуры Г.А. Канчели трудны для традиционных методов анализа, поскольку здесь нет привычных тем, тональных планов, определенного типа драматургии. Композитор создал свой художественный язык, парадоксальность которого состоит в том, что абсолютная простота высказывания, которая приводит к использованию почти что минимальных средств выразительности, служит, тем не менее, выражению неизмеримой смысловой глубины. В связи с этим, сочинения Г.А. Канчели требуют иного метода постижения заложенных в них смыслов. Представляется закономерным привлечение здесь интонационно-семантического типа анализа, так как именно с его помощью можно раскрыть генетические истоки тематизма произведений и исторически сложившейся интонационной семантики (жанровой, тональной, фактурной, тембровой). Такой методологический подход ориентирован на теорию интертекста, разработанную в трудах М.Г. Арановского, Е.И. Чига-ревой, Н.К. Велижевой и др.

В диссертации использован ряд новых понятий, которые музыковедение, обращаясь к музыкальной семантике и семиотике, заимствовало из лингвистики: «чужое слово», «диалогичность культуры» и других, получивших обоснование, прежде всего, в работах М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Успенского. И хотя, по меткому замечанию Е. Мелетинского, «интерпретация искусства как своеобразного языка не исчерпывает его сущности», актуальность такого подхода в процессе работы над данной темой была очевидной. Ибо, перефразируя высказывание М. Бахтина, можно сказать, что этот способ познания произведения позволил «понять явление искусства в дифференцированном единстве всей культуры» [33, 330].

В XX веке феномен текста, как известно, оказался в центре лингвистических, литературоведческих, философских, культурологических исследований. Весомо значение в этом идей, которые пронизывают работы в структуральной поэтике М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Лотмана, П. Торопа. Приведем ряд определений и положений названных авторов, послуживших методологическим основанием для настоящего диссертационного исследования.

Текст как высказывание, включенное в речевое общение данной сферы. Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов» [33, 281].

Основу текста составляет не его внутренняя, закрытая структура, поддающаяся исчерпывающему изучению, а его выход в другие тексты, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности» [27, 575].

Текст представляет собой устройство, образованное как система разнородных семиотических процессов, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение» [116, 7].

Приведенные высказывания важны, поскольку они могут служить базисными для понимания избранной в настоящем исследовании методологии анализа музыки Г.А. Канчели. Текст композитора начинает осмысливаться как знаковая система, которая является носителем смысловой информации. Причем для текста существенно, что он предстает некой знаковой системой, ибо, постигая значение знака, мы погружаемся в постижение глубинного смысла текста. М. Бахтин в работе «Эстетика словесного творчества» предлагает такой метод исследования, при котором глубинный смысл нельзя свести к чисто логическим или чисто предметным отношениям», ибо он «связан с преодолением чуждости чужого без превращения его в чисто свое» [33, 300, 377]. «Преодоление чуждости чужого» возможно с помощью приема «вживания».

Фундаментом разработки этой проблематики в отечественном музыкознании явилась работа Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» [19]. В ней автор рассматривает музыку как речь, как деятельность, направленную на общение, и раскрывает существование «музыкальных речений», которые образуют так называемый «интонационный фонд» эпохи. Исследователь определяет музыку в целом как «искусство интонируемого смысла», а интонацию как ее смысловую единицу. Вследствие этого, «бытующие интонации», в понимании Асафьева, начинают осмысливаться не только как структурные единицы, но и как единицы, обладающие своей знаковостью, «способностью актуализировать уже существующие в памяти пласты музыкального смысла» [19, 67]. В результате, разработка Б. Асафьевым интонации как смысловой единицы музыки заложила фундамент семантическому подходу к исследованию любых явлений музыкального искусства. Впоследствии данное краеугольное положение современного отечественного музыкознания развивали в своих трудах М. Арановский, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Ю.Н. Рагс и др.

Так, В. Медушевский, помимо осмысления музыкальной интонации как основного языкового элемента, рассматривает ее социально-психологическое бытование, считая его важным фактором закрепленности в человеческом сознании. «Интонационная форма в музыкально-языковом аспекте, — пишет он, — это энциклопедия мирочувствования» [123, 49]. В исследовании «Интонационная форма музыки» акцентируются вопросы способности интонации к типизации, свертыванию музыкальных элементов, отбираемых и закрепляемых в общественном сознании, а также приобретающих свойства узнаваемых смысловых единиц, концентрирующих в себе музыкальное содержание, накопленное длительным функционированием музыки в результате огромного социально-культурного и художественного опыта. В ходе размышлений о природе интонации В. Медушевский приходит к понятию «генеральной интонации», сравниваемой с ключевыми словами эпохи. По мнению исследователя, «их сближает необъятность содержания. Расширившееся до бесконечности пространство смысла вбирает в себя все мироощущения эпохи. Потому их можно назвать подлинными символами-знаками с бесконечным содержанием» [123, Все это формирует так называемый «общехудожественный фонд интонаций — важнейшее условие смысловых связей в системе культуры» [там же]. В результате, система культуры пребывает в постоянном движении, своеобразном круговороте смешений, взаимопереходов, образуя в музыке целостные пласты со своими семантическими полями. «Искусство — вечная птица Феникс: умирая в языке, оно возрождается в произведении, восстает из пепла обновленным и полным сил» [там же]. Это наблюдение В. Медушевского имеет принципиальное значение при анализе сочинений Г.А. Канчели как отражения явлений, происходящих в современной культуре.

Применительно к анализу музыки XX века и творчества Г.А. Канчели, в частности, важное для них значение имела работа Г. Григорьевой «Стилевые проблемы музыки второй половины XX века» [67, 11]. В ней раскрыта суть современного музыкального стиля в условиях стилевой множественности, которая определена с позиций «открытой ассоциативности». «Высокая степень ассоциативности, — пишет автор, — качество, характерное сегодня не только для стиля, но и для всей системы художественного мышления. Распространяясь на образную сферу, апеллирующую к устойчивым эпохально-стилевым семантическим структурам, она воздействует на жанровые закономерности, композиционные средства» [там же]. Для нас было важно, что наиболее устоявшиеся интонационные образования Г. Григорьева предлагает обозначать понятием знака, который ею трактуется как «сгусток семантических средств, устойчиво функциональных в стилевой системе эпохи, а также в ярком индивидуальном стиле» [там же, 73].

При анализе произведений Г.А. Канчели учитывалась также установка М. Арановского, который подобные «типовые модели, свободно парящие в интертекстуальном пространстве, способные проникать в текст и принимать контекстуальную форму» [13, 72], предлагал именовать музыкальными лексемами. В результате для того, чтобы текст произведения имел возможность быть прочитанным, музыка на протяжении длительной истории своего существования должна была вырабатывать устойчивые модели, фиксируя их определенное значение. «Музыка обнаруживает стремление стать речью, причем не метафорически, а в буквальном смысле, и говорить на языке постоянных и общеизвестных символов» [там же].

Предпринятый в настоящем исследовании анализ музыки Г.А. Канчели дает возможность доказать, что повторение типовой интонационной лексики вызывает в сознании ряд ассоциаций, которые формируют семантику текста. Эти ассоциации словно «снабжают слух адресами их прежнего бытования» [там же] и таким образом помогают расшифровать семантику текста. Перемещаясь в иное смысловое пространство, музыкальные лексемы трансформируются в сочинениях композитора под влиянием нового контекста, сохраняя при этом «память» своего семантического происхождения. М. Арановским данный процесс именуется как интертекстуальность, которая «.вводит текст в огромный, бесконечный Мир Музыки, границы которого теряются в дали времен — в мир Великого Взаимообмена между создаваемым и уже созданным, между сказываемым и уже сказанным, между существующими текстами и теми, которым только предстоит появиться на свет» [там же].

Важно отметить, что проблема соотношения «лексем» и контекста — одна из главных в области музыкальной семантики. Известно, что контекст индивидуального замысла произведения способен радикально преобразовать тот или иной художественный образ, связанный с музыкальной «лексемой». В этом плане для нас важнейшим оказалась проблема: каким же образом происходит функционирование «музыкального слова» как части коммуникативной системы?

При изучении данной проблемы мы исходили из того, что во всех случаях при всей контекстуальной многозначности некий элемент художественного образа остается стабильным, семантически устойчивым благодаря наличию «лексемы». В этой связи характерной чертой художественной семантики становится ее диалектическая мобильность. Тенденция к типизации сочетается в данном процессе с противоположной тенденцией, а именно, с гибкой изменчивостью, возникновением новой типизации, но уже на ином уровне.

Подобный процесс и наблюдается в музыке Г.А. Канчели. Так, музыкальная интонация, обладающая устойчивой семантической природой, подвергается постоянным изменениям благодаря разным контекстам композиторского стиля и индивидуального замысла сочинения, а также различным исполнительским интерпретациям. Вследствие этого музыка композитора как бы самостоятельно вырабатывает своеобразие методов ее постижения. Раскрытие текстовой семантики сочинений Г.А. Канчели, выраженной интонационно (в широком смысле), позволило определить данный подход как «интонационно-семантический».

Обозначенные позиции современной методологии и теории целенаправленного анализа музыки помогли осуществить в настоящей работе попытку рассмотреть симфоническое творчество и произведения других жанров Г.А. Канчели (вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургию «Оплаканный ветром» и реквием «Стикс») в избранном ракурсе с целью более глубокого проникновения в их драматургии и концепции.

Общую методологическую базу настоящего исследования составили:

- принцип историзма как один из основополагающих в отечественном музыкознании, где художественное явление рассматривается в единстве претворения традиций и современных тенденций (труды М. Арановского, М. Высоцкой, Г. Григорьевой, Е. Долинской, В. Конен, Т. Левой, Л. Раабена, М. Сабининой);

- принцип контекстуального анализа, разработанный в трудах отечественных литературоведов (труды А. Лосева, М. Бахтина, Ю. Лотмана, С. Аверинцева, А. Топорова и др.);

- принцип теоретического анализа, представленный в трудах В. Бобровского, Е. Назайкинского, Ю. Холопова, Е. Ручьевской, Н. Шахназаровой, В. Задерацкого.

Методологические принципы аналитических разделов диссертации выразились в синтезе композиционно-драматургического и интонационно-семантического подходов, направленного на выявление специфики музыкального языка композитора. При этом термин «анализ» используется нами так, как он трактуется в современном музыкознании — не как «разъятие», «разложение» произведения на составные части, а как «восхождение» к смыслу сочинения.

Для определения методологических основ выявления религиозно-философской константы в творчестве Г.А. Канчели потребовалось также привлечь ряд положений, изложенных в работах В.В. Бычкова, посвященных «христианскому символизму» [52]. «Религия, — отмечает В.В. Бычков, — является одной из самых "символизированных" областей духовной жизни человечества, в связи с чем, чтобы воплощать христианские образы, художникам необходимо было создать определенную систему выразительных средств. Понятия образа, изображения, символа, знака входят неотъемлемой частью в христианскую культуру, ибо эти термины служат для передачи важной мировоззренческой идеи глобального образно-символического выражения духовной реальности в мире сотворенных форм» [52, 84\. Поэтому, прослеживая воплощение религиозно-философской концепции в творчестве Г.А. Канчели, в его реквиеме «Стикс» обращено особое внимание на образно-символическую и интонационно-семантическую сторону сочинений в их взаимосвязи.

Разумеется, при изучении музыки Г.А. Канчели на интонационно-семантическом уровне основополагающее значение имели известные труды Б.В. Асафьева, Е.В. Назайкинского, В.В. Медушевского, A.A. Арановского, а также теория риторических фигур, разработанная Б.Л. Яворским и А. Швейцером.


Сейчас читают про: