Заключение. Г. А. Канчели — художник-гуманист. Это проявляется в последовательном и беззаветном служении духовности и красоте как высочайшим человеческим ценностям. Такая

Г.А. Канчели — художник-гуманист. Это проявляется в последовательном и беззаветном служении духовности и красоте как высочайшим человеческим ценностям. Такая парадигма просвечивает в звуковой материи его произведений и, тем самым, одушевляет, эстетизирует ее. Звук в сочинениях Г.А. Канчели предстает как символ, за которым прослушивается некая значимая суть накопленного веками смысла бытия. Познающая мысль вступает в диалог с этим смыслом. Именно поэтому сложная система музыкально-логических отношений музыки Г.А. Канчели никогда не раскрывается сразу, в виде готовой информации: она требует вхождения, вживания, являясь, по существу, таким же процессом испытания или исследовании, как и сама реальность.

Г.А. Канчели — творец особого духовного склада, его поиски направлены на выражение общечеловеческой, нравственной сущности явлений. Его музыка отличается сосредоточенностью и серьезностью. Ее сила в эмоциональной насыщенности мысли, в напряженности драматургического процесса, остроте возникающих столкновений крайних1 полюсов явлений. Ее смысл — неиссякаемый, освещенный многовековой историей грузинского и европейского гуманизма интерес к духовному миру человека, стремление передать через интонационный процесс этическую природу и смысл человеческого существования.

В процессе проведенного исследования доказывается, что духовно-религиозная направленность как движущий стимул не только определяет идейное содержание и тематику творчества Г.А. Канчели, но и объясняет постоянное тяготение композитора к симфоническому жанру, а также определяет разнообразие и неоднородность музыкальной лексики. Духовно-религиозное начало становится важнейшей предпосылкой стиля, подчиняет себе его развитие, определяя состав и форму стилистических элементов.

Анализ музыки Г.А. Канчели дает основания утверждать, что во всех своих произведениях композитор предстает как самобытное, неповторимое, исключительное явление современности. Его музыка — феномен особого рода. Она органично вписывается в контекст развития музыкального искусства XX столетия с его содержательными и технологическими достижениями и одновременно предстает как ярко индивидуальное явление, рожденное в условиях грузинской национальной традиции.

Интерес и музыкальные пристрастия композитора многогранны. Для Г.А. Канчели не существует «своего» и «чужого», старого и нового. Музыкальное «многоязычие», владение интонационным строем разных времен и разных национальных традиций — ценное качество сочинений Г.А. Канчели. Основной путь, по которому идет преодоление «чужеродности» материала в сочинениях — драматургический. Именно направленность драматургического процесса как сосредоточенность на единой мысли обуславливает органичность каждого конкретного лексического и стилевого приема.

На основании анализа симфонических и вокально-симфонических полотен композитора в диссертации доказывается, что творчество Г.А. Канчели прошло длительный путь эволюции. На первом этапе творчества Г.А. Канчели (конец 60-х — начало 70-х годов) складываются неповторимые черты, свойственные симфоническому стилю композитора. Именно здесь формируются столь характерные для него драматургическое содержание, интонационная сфера, отличающиеся уникальностью решения.

Базовым при определении типа драматургии симфоний Г.А. Канчели послужило понятие медитативно-конфликтного типа драматургии (В. Холопова, Е. Чигарева), применяемое этими авторами для анализа сочинений А. Шнитке позднего периода творчества. Данное понятие обозначает не драматургию действия или качественного преобразования, а драматургическое состояние статики, пребывания в определенном модусе.

Своеобразие композиции ранних симфоний Г.А. Канчели связано с творчески напряженными поисками формы, максимально отвечающей их замыслу. В этих поисках Г.А. Канчели предстает как композитор, глубоко изучавший не только историю жанра симфонии, но и стремившийся постичь его своеобразное преломление в творчествекомпозиторов предшествующих эпох. И здесь удивительно органичной оказалась связь Г.А. Канчели с тенденциями эпохи романтизма, когда традиционная классицистская модель симфонии как четырехчастного цикла подверглась пересмотру. Начиная с Ф. Шуберта и его «Неоконченной симфонии» вплоть до настоящего времени художественная практика композиторов связана с созданием симфоний различной цикличности.

Особое внимание при анализе ранних симфонических опусов Г.А. Канчели обращено на их содержательную сторону. Особенности содержания симфонических творений обусловлены стремлением композитора воплотить художественный образ бытия таким, каким он виделся начинающему композитору — бытия, агрессивно наступающего и возвышенно-созерцательного. В подобных смысловых контрастах раскрыта содержательная целостность художественного мира Г.А. Канчели. Эта качество, как показано в диссертации, зародилось в недрах национальной традиции. В работе указано на связь исканий Г.А. Канчели с творчеством различных представителей грузинской культуры в различных ее областях: с Ш. Руставели, В, Пшавела, Г. Табидзе в поэзии; с И. Чавчавадзе, О. Чиладзе, Н. Думбадзе в литературе; с В. Опиани, М. Бердзенешвили в изобразительном искусстве. Органичным является обращение композитора на данном этапе творчества к глубинным истокам народно-песенной культуры Грузии. Эстетической и мировоззренческой основой музыки Г.А. Канчели этого периода стали национальные особенности миропонимания.

В диссертации подробно исследован второй этап творчества Г.А. Канчели, охватывающий период с середины 70-х до конца 80-х годов. Рассмотрены созданные в этот период Четвертая симфония (памяти

Микеланджело, 1974), Пятая симфония (памяти родителей, 1977), Шестая симфония (1980), вокально-симфонический цикл «Светлая печаль» (памяти детей-жертв войны, 1985), Седьмая симфония «Эпилог» (1986), Литургия «Оплаканный ветром» (памяти Г. Орджоникидзе, 1988). Именно на данном этапе со всей убедительностью определяется ведущая проблематика творчества композитора, связанная с духовно-философским осмыслением сути бытия.

Особое внимание в диссертации уделено Четвертой симфонии, являющейся этапным сочинением, в котором Г.А. Канчели впервые обращается к воплощению духовно-философской проблематики и интонационным моделям ее выражения.

Отмечено, что в этом сочинении Г.А. Канчели приходит к собственному пониманию связи художника современности с традициями прошлого. Для него закономерным становится обращение к системе средств выразительности музыки прошедших эпох. В частности, имеется в виду творчество полифонистов Х1У-ХУ1 веков и мастеров эпохи барокко. В Четвертой симфонии композитор не просто обращается к элементам стилистики прошлого — он творчески претворяет их средствами современного музыкального языка. В результате достигается неповторимое ощущение красоты, гармонии, «подлинности» и, таким образом, устанавливается связь языка симфонии с языком эпохи Микеланджело.

Проведенный анализ Четвертой симфонии Г.А Канчели дал возможность углубиться в концепцию сочинения, в содержание двух ее драматургических пластов, что позволило сделать следующие выводы.

Основополагающая идея художественного мира симфоний Г.А. Канчели — это идея противопоставления и столкновения двух миров. Каждый из этих музыкально-образных миров (духовный и реальный) воссоздается композитором в Четвертой симфонии определенной системой средств выразительности. Мир духовный маркируется композитором с помощью музыкального языка предыдущих эпох (полифонистов Х1У-ХУ1 веков, барокко), мир реальности создается в опоре на музыку XIX и XX веков.

В результате Четвертая симфония Г.А. Канчели является примером воплощения семантики музыкального текста как результата взаимодействия двух процессов: с одной стороны, связанного с индивидуальными чертами художественной структуры творимого произведения, а' с другой — обусловленного влиянием на него глубины исторического и современного контекста. Благодаря столь значительной интонационной сконцентрированности партитура симфонии предстает своеобразной музыкальной «тайнописью». Ее текст становится подобным некоей знаковой системе, нуждающейся в дешифровке, а, следовательно, и вызывающей соответствующие переживания. Расшифровать интонационные пласты симфонии подчас трудно, поскольку они даны в концентрированной, лаконичной форме, где мельчайший сегмент порой может представлять целое.

На основании суммарных аналитических наблюдений в исследовании доказывается, что в творчестве Г.А. Канчели сложилась индивидуальная модель воплощения жанра симфонии, свидетельствующая о самобытности и оригинальности его композиторского мышления. В данной модели воплощены видение композитором целостной картины мира, его мировоззрение и миропереживание, понимание духовно-нравственных основ жизни человека.

Новое содержание потребовало обращения композитора к более широкому кругу средств выразительности. Анализ произведений, которые в исследовании условно отнесены ко второму этапу творчества (с Четвертой по Седьмую симфонии, вокально-симфонический цикл «Светлая печаль», Литургия «Оплаканный ветром»), дает основание утверждать, что Г.А. Канчели в качестве ориентиров привлекает достижения различных композиторов, связанные с традициями предшествующих этапов развития мировой музыкальной культуры. В произведениях Г.А. Канчели этого периода ощущается органичная связь как с традициями предыдущих исторических эпох (мастеров-полифонистов XIV—XVI веков, эпохи барокко, классицизма, романтизма), так и с достижениями музыкальной культуры XX столетия (И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович).

Завоевания, достигнутые во втором периоде, достигли кульминационного воплощения в Реквиеме «Стикс», который открывает третий период творчества Г.А. Канчели. Это произведение в диссертации рассматривается как вершинное создание, в котором наиболее полно были воплощены религиозно-философские взгляды композитора. Подчеркнуто, что, несмотря на существование многочисленных образцов реквиема, созданных на разных этапах развития мирового музыкального искусства, композитор здесь избежал реализации традиционной жанровой модели, что предопределило новую для данного жанра трактовку содержания и принципов его воплощения.

В произведении Г.А. Канчели не использована классическая структура реквиема — нет сложившегося чередования частей. Важной особенностью реквиема является исполнение всех разделов на грузинском языке. И лишь часть заключительного раздела звучит на английском языке. Новаторским является состав исполнителей, хотя участие смешанного хора и оркестра отвечает исторически сложившейся традиции. Вместе с тем, композитор вводит в реквием партию солирующего альта, которому отведена исключительно важная роль. Отмечено, что тембр альта и богатейшие выразительные возможности этого инструмента давно привлекали внимание композитора. Подтверждением тому могут служить партитуры Третьей, Четвертой, Шестой симфоний, Литургии «Оплаканный ветром». В данном случае введение альта в исполнительский состав реквиема «Стикс» — важнейшая, концептуальная идея композитора.

В диссертации обстоятельно проанализирован вербальный текст сочинения. Литературно-образная основа текста Реквиема «Стикс» отличается удивительным своеобразием. Автор не взял за основу традиционный текст реквиема. Композитор создает собственный текст, оригинальной особенностью которого является использование отдельных, семантически значимых слов, а не сквозное развитие, свойственное каноническому образцу.

Осуществленный в диссертации анализ показал, что текст, при всей его кажущейся случайности, логически четко организован. Осуществленный в исследовании анализ убеждает в том, что текст, при всей его кажущейся случайности, логически четко организован. В нем можно выделить четыре доминантных интонационно-смысловых пласта, в которых композитор реализовал свое понимание возможности создания музыкальными средствами целостной картины мира. Первый смысловой пласт выражает единение человека с национальными традициями. Второй раскрывает взаимодействие художника с профессиональным искусством. Третий смысловой пласт воплощает тему веры, связи человека с божественным началом. Четвертый пласт содержания обозначает пространство художественной картины мира, сакрально-переходное время в ней, а также показывает историю человеческой жизни в семье и в процессе смены поколений.

На основании анализа текста в работе предпринята попытка доказать, что в Реквиеме «Стикс» Г.А. Канчели создал оригинальный метод поэтического выражения, уникальность которого состоит в том, что содержательная глубина произведения порождается концентрацией смыслов. Композитор строит текст сочинения по принципу монтажа, который характеризуется дробностью, наличием неких, синтаксически замкнутых отрывков фраз, взаимная связь которых устанавливается не грамматически, а благодаря семантическим свойствам. Такой способ организации словесного текста музыкального произведения назван в диссертации ассоциативным. Процесс формообразования основан на организации поэтического материала, при котором содержание определяют отдельные ключевые слова, на первый взгляд, не связанные друг с другом, но в совокупности целостно выражающие концепцию сочинения. Оригинальность использования композитором определенного континуума ключевых слов обоснована не только его стремлением выстроить на их основе структуру сочинения — в силу многозначности смыслов они призваны пробуждать многомерный ассоциативный ряд представлений о сути бытия.

В результате, такой текстовый сплав позволяет Г.А. Канчели воплотить масштабную и сложнейшую религиозно-философскую концепцию. Обоснованность подобной интерпретации идейного содержания реквиема «Стикс» подтверждается и музыкальным анализом партитуры, который позволил сделать важный вывод о том, что для воплощения религиозно-философской проблематики Г.А. Канчели использует средства и приемы как светской, так и духовной музыки.

Осуществленный в исследовании анализ показал, что в этом произведении органично соединились все предшествующие достижения композитора за многие годы творчества. Это касается драматургии реквиема, основу которой составляет развертывание двух контрастно-образных сфер: духовно-религиозной (горней) и земной (дольней). В построении композиции сочинения Г.А. Канчели придерживается одночастной структуры, обрамленной вступлением и кодой.

Интонационная сфера Реквиема «Стикс» создается композитором исторически и психологически достоверно. Анализ музыкального текста этого произведения раскрывает удивительную глубину постижения темы и неповторимую музыкантскую чуткость Г.А. Канчели в выборе интонационных пластов для характеристики духовно-религиозных и земных образов. В первом случае Г.А. Канчели опирается на музыку православных церковных традиций, во втором использует музыкальный язык современности. Анализ доказал, что реквием «Стикс» с его глубинным содержанием появился на свет не случайно и не по заказу (хотя внешним толчком для его создания послужил именно заказ от амстердамских организаторов фестиваля «Реквием по тысячелетию»), а был, в сущности, подготовлен всем творчеством композитора.

В результате выявления особенностей музыкального и литературного воплощения религиозно-философской темы в Реквиеме «Стикс» в диссертации подчеркнуто, что творчество Г.А. Канчели находится в русле проблематики и основных тенденций музыкальной культуры последней трети XX века, связанных с «новой сакральностью» 80-90-х годов. Известно, что к воплощению сакральной тематики в то время обращались многие композиторы. В их числе: Э. Денисов («Жизнь и смерть Господа нашего Иисуса Христа», «Рождественская звезда»), С. Губайдулина («Страсти по Иоанну», «Семь слов на кресте» «Offertorium), Р. Щедрин («Фрески Дионисия», «Запечатленный ангел», «Стихира на 1000-летие Крещения Руси»), А. Шнитке (Реквием, Вторая симфония, Четвертая симфония), Г. Уствольская (Вторая симфония «Истина вечная благость», Третья симфония «Иисусе Мессия, спаси нас», Четвертая симфония «Молитва», Пятая симфония «Amen») и многие другие. Создание реквиема «Стикс» (1999 г.) совпадает со временем активизации духовных исканий во всех областях культуры.

Напомним, что в свое время Н. Бердяев в труде «О русской философии» охарактеризовал начало XX века как время «большого умственного и духовного возбуждения, бурных исканий, пробуждения творческих сил» [36, 217]. Эта мысль крупного русского философа и мыслителя удивительным образом созвучна тенденциям отечественного искусства конца XX столетия. После долгого запрета религиозной тематики в различных ее проявлениях искусство делает мощный акцент на «вечных темах», в которых его особенно привлекает область надвременного.

В музыкальной жизни этого периода, по мнению многих исследователей, формируются такие качества художественного мышления, как обращение к духовному началу, к поиску взаимосвязи ушедшего и настоящего. Доминирующими идеями музыкального искусства последней трети XX столетия становятся размышления о человеке, о смысле его существования в этом мире, о его двумирной природе: земной и божественной. Все эти вопросы являются частью масштабных проблем философского характера, касающихся Мироздания и Человека. Заметим, что тематика подобного плана была основополагающей в философии русского космизма. Возможно, по этой причине в период политической, идеологической и морально-нравственной нестабильности художественная интеллигенция конца XX века акцентирует свое внимание на проблемах гносеологии и онтологии, изначально являвшихся базовыми для русской философской мысли, точнее — для русского миропонимания и мировоззрения, одной из важных установок которого была укорененность в религиозном, православном миросозерцании.

В музыкальной культуре данного исторического периода некими своеобразными сверхзадачами явились, в первую очередь, возрождение церковной музыки, стремление сделать ее высокохудожественной для выведения из контекста исключительно прикладного значения. Благодаря этому религиозная музыка становилась центром композиторскихисканий и, в целом, культурно-исторического процесса, оказывая воздействие на все его становление, включая разные жанры светской музыки.

В этой связи начался активный процесс возрождения традиций русского церковного пения. Композиторы стали будто заново открывать благодатное и величественное звучание древнерусской религиозной музыки, многие занялись созданием духовных сочинений и обработок древних церковных распевов. Большую роль в становлении этого процесса сыграли две великие даты — 1000-летие Крещения Руси (1988) и 2000-летие Рождества Христова, к которым были приурочены многочисленные фестивали, конкурсы, концерты, создание новых переложений и сочинений церковного певческого репертуара, произведений композиторского творчества на религиозную тематику.

Вместе с тем, воплощение в музыке Г.А. Канчели религиозно-философской концепции с большой вероятностью связано не только с тенденциями культуры его времени, но и с глубокой потребностью самого композитора проникнуть в суть бытия и воплотить свое понимание в музыке, что невольно приводит композитора к воплощению религиозно-философского содержания. Масштаб концепции потребовал от композитора нового подхода в реализации подобного замысла, раскрывающего надвременное общечеловеческое значение содержания произведений. Создание этого грандиозного по своему масштабу замысла в Реквиеме «Стикс» ставит Г.А. Канчели в ряд крупных явлений мировой музыкальной культуры XX-XXI веков.