2013-12-28
728
Собака
Мечтай, мечтай. Все уже и тусклей
Ты смотришь золотистыми глазами
На вьюжий двор, на снег, прилипший к раме,
На метлы гулких, дымных тополей.
Вздыхая, ты свернулась потеплей
У ног моих - и думаешь... Мы сами
Томим себя - тоской иных полей,
Иных пустынь... за пермскими горами.
Ты вспоминаешь то, что чуждо мне:
Седое небо, тундры, льды и чумы
В твоей студеной дикой стороне.
Но я всегда делю с тобою думы:
Я человек: как Бог, я обречен
Познать тоску всех стран и всех времен.
СТАНСЫ (от итал. - строфа; буквально - местопребывание, остановка) — элегическое стихотворение, состоящее из небольших строф (обычно по четыре стиха, чаще всего 4-х стопного ямба), каждая из которых характеризуется законченностью. Схема рифм одинакова во всех строфах. Содержание стансов, как правило, медитативное или любовное. Расцвет стансов приходится на XVIII-XIX века (образцом могут служить пушкинские стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» и «В надежде славы и добра...»), но, хотя жанровые признаки стансов неотчетливы и постепенно стираются, форма такого стихотворения сохраняется и в XX столетии (например, «Стансы» («Простишь ли ты мои упреки...») И. Северянина).
СТИХОТВОРЕНИЕ — написанное стихами произведение относительно небольшого объема, преимущественно лирического или гражданского звучания. В европейской культуре нового и новейшего времени стихотворение становится универсальным жанровым обозначением для всей лирики (отсюда появился термин «стихотворение в прозе» в значении «лирическая проза»). Это определяет особое внимание к графическому оформлению стихотворения: каждый стих печатается отдельной строкой, а каждая строфа - с отбивки.
СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ - лирическое произведение в прозаической форме; обладает такими признаками лирического стихотворения, как небольшой объём, повышенная эмоциональность, обычно бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания, но не такими средствами, как метр, ритм, рифма. Поэтому не следует путать Стихотворение в прозе с формами, промежуточными между поэзией и прозой именно по метрическому признаку, - с ритмической прозой и свободным стихом. Форма Стихотворения в прозе в европейской поэзии сложилась в эпоху романтизма, опираясь на библейскую традицию религиозной лирики в прозе и на французский обычай прозаического перевода иноязычных стихов; первым образцом Стихотворения в прозе принято считать книгу А. Бертрана "Гаспар из тьмы" (изд. 1842); термин "Ст. в пр." введен Ш. Бодлером в "Цветах зла"; в русскую литературу вошел у И.С. Тургенева в цикле произведений 1878-1882. Широкого распространения жанр не получил
Источник - Литературный энциклопедический словарь под ред. В.М. Кожевникова, П.А.Николаева. - М.: 1987. - с.425.(прислала Критик - читательница Словаря)
Точность цитирования - дословно
Я больше всего согласна с А.А. Земляковским и с румынским исследователем Альбертом Ковачем, считающими, что СТИХОТВОРЕНИЯ В ПРОЗЕ - лиро-эпический жанр. В то же время интересующий нас жанр не какое-то механическое сочетание стихотворения и прозы, как это следует из определения А. Квятковского, по которому стихотворение в прозе - "произведение поэтическое по содержанию и прозаическое по форме". Больше оснований согласиться с тем, что стихотворение в прозе является совершенно особым жанром, в котором характерные черты прозы и поэзии сочетаются гораздо более органично и сложно (...) Однако понятие "лиризм" характеризует лишь одну из граней жанровой природы стихотворений в прозе. Было бы всё-таки неверно определять этот необычный жанр как "лирику в прозе", как это предлагает Л. Тимофеев. Нельзя говорить и о бессюжетности стихотворений в прозе (...)стихотворения в прозе более, чем традиционная проза, склонны к поэтическим метафорам, аллегориям, символам. В то же время в них часто встречаются элементы, свойственные и другим разновидностям ритмической прозы, например, синтаксические повторы, параллелизмы, образующие в некоторых случаях рефрены, кольцевую композицию, анафоры. Кроме того, мелодичность текста подчас создается звуковой организацией (аллитерациями и прочими созвучиями), но не рифмами. Такими средствами пользуется не только поэзия, но и проза. (...) Одним из свойств жанра является миниатюрность формы, краткость текста... Естественное условие краткости - тщательный выбор наиболее метких, наиболее выразительных в данном контексте слов. (...) Другая важная особенность стихотворений в прозе заключается в том, что они являются ощутимо и принципиально самостоятельными, замкнутыми в себе произведениями. (...) Стихотворение в прозе - хотя есть признаки родства между ним и свободным стихом - нельзя отождествлять с верлибром и, между прочим, потому, что последний предполагает деление на стиховые строки, а стихотворение в прозе на абзацы, и это прозаическое деление придает ему свое звучание, свой характер.
Источник - Ж. Зельдхейи-Деак "Стихотворения в прозе И.С.Тургенева. К проблеме жанра"//Русская литература. – 1990,- №2. - с.188-194. (прислала Критик - читательница Словаря)
Точность цитирования - почти дословно
Под СТИХОТВОРЕНИЕМ В ПРОЗЕ мы понимаем, вслед за другими исследователями, самостоятельный литературный жанр, использующий для выражения поэтического замысла возможности, свойственные как прозе, так и поэзии. Стихотворению в прозе, которое не использует формальных признаков поэзии, связанных с рифмой и ритмом, органично присущ сугубо поэтический взгляд на мир. Изображение действительности в стихотворении в прозе носит абстрагированный характер, имеет обобщенные, слегка размытые контуры, так что читатель легко подставляет себя на место лирического героя. Для него характерна тематика, актуальная для данного исторического периода, отражающая внутренний, субъективный опыт автора и эмоциональное отношение к миру, а также полнота и цельность впечатления, образность, концентрация и игра смыслов, особая роль означающего; краткость и завершенность формы, бессюжетность, своеобразие тематического развертывания, приемы экспрессивного синтаксиса; структурная и ритмическая упорядоченность за счет использования параллелизмов и повторов на разных языковых уровнях, специфика отражения времени.
Источник - Пушина Л.А."Лингвостилистический анализ жанра стихотворения в прозе в сборнике Шарля Бодлера "Парижский сплин" (Автореф.... канд. наук, 2004. - с.6).(прислала Критик - читательница Словаря)
Точность цитирования – дословно
ТЕТРАЛОГИЯ (от греч. - четыре и - слово, рассказ, повествование) — литературно-художественное произведение, принадлежащее перу одного автора, состоящее из четырех самостоятельных, завершенных частей, объединенных в единое целое преемственностью сюжета. В русской литературе среди самых заметных примеров тетралогий можно назвать «Детство Темы», «Гимназисты», «Студенты», «Инженеры» Н.Г. Гарина-Михайловского; «Путешествие Глеба» («Заря», «Тишина», «Юность» и «Древо жизни») Б.К. Зайцева; «Мыслитель» («Святая Елена, маленький остров», «Девятое Термидора», «Чертов мост», «Заговор») М. Алданова; «Волны Черного моря» («Белеет парус одинокий», «Хуторок в степи», «Зимний ветер», «За власть Советов (Катакомбы)») В.П. Катаева; «Пряслины» («Братья и сестры», «Две зимы и три лета», «Пути-перепутья», «Дом») Ф.А. Абрамова; «Берег», «Выбор», «Игра», «Искушение» Ю.В. Бондарева.
ТРАГЕДИЯ (от греч. - козлиная песнь) — драматургический жанр, основанный на коллизии (обязательного трагического содержания), противоположный комедии, патетично изображающий конфликты в предельно напряженной форме. Трагедия изначально воплощала собой экстремальные противостояния между личностями и обществом.
ТРАГИКОМЕДИЯ (от греч. - песня козлов; песня веселой процессии) — драматургический жанр, обладающий формальными признаками как трагедии, так и комедии, совмещающий их вплоть до содержательного и смыслового слияния.
Весьма характерными для жанра трагикомедии являются смешанные персонажи как из высших, так и из низших слоев общества. Еще один типичный признак трагикомедии - смешение высокого и низкого стиля и иронический взгляд на окружающий мир.
ТРИЛЛЕР (от англ. - вызывать трепет, ужас) — захватывающе интересное по содержанию произведение (роман, повесть, пьеса, кинофильм) с виртуозно организованным, держащим в напряжении читателя (зрителя) сюжетом, быстрым и непредсказуемым развитием действия. Триллер в «чистом виде» может быть фантастическим, мистико-историческим, детективным, приключенческим, любовным, но обычно сочетает в себе одновременно несколько жанровых разновидностей, заботясь в первую очередь об интересах и внимании читателей (зрителей), составляющих самую широкую аудиторию. Истоки подобного рода повествования обычно возводят к рассказам Э.А. По и романам У. Коллинза «Женщина в белом» и «Лунный камень». Ныне, как неотъемлемое явление массовой литературы и культуры, триллер обнаруживает себя практически во всех мировых странах, в том числе и в России.
ТРИЛОГИЯ (от греч. - три; слово, рассказ, повествование) — литературно-художественное произведение одного автора, состоящее из трех самостоятельных частей, объединенных общим замыслом, сюжетом и композицией. В русской литературе можно выделить следующие произведения, в конечном итоге составившие трилогии: комическая трилогия А.Н. Островского о Бальзаминове («Праздничный сон - до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь»), драматическая трилогия А.К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов»), сатирическая трилогия А.В. Сухово-Кобыли-на («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина»), историко-религиозно-философские трилогии Д.С. Мережковского («Христос и Антихрист», «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», «Антихрист. Петр и Алексей»; «Царство зверя» - «Павел 1», «Александр 1» и «12 декабря»; «Лютер», «Кальвин», «Паскаль» (общее название - «Реформаторы Церкви») и др. Особого внимания заслуживают автобиографические трилогии ОТ. Аксакова («Семейная хроника», «Детские годы Багрова-внука», «Воспоминания»), Л.Н. Толстого («Детство», «Отрочество», «Юность»), М. Горького («Детство», «В людях», «Мои университеты»), Ф.В. Гладкова («Повесть о детстве», «Вольница», «Лихая година»). Особняком в литературе XX века (советского периода стоит трилогия А.Н. Толстого «Хождения по мукам», посвященная странным и страшным судьбам русской интеллигенции на переломе эпох («Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро»).
ТРАВЕСТИЯ (от итал. - переодевать) — шуточная поэзия, противостоящая поэзии «героической», нередко включающая в себя элементы пародий, но при этом практически не пользующаяся стилистическими средствами своих оригиналов, однако включающая «знаковые» сюжетные и именные элементы в свой придуманный текст.
Не случайно в России произведения в жанре «травести» называли «изнанками» или «произведениями наизнанку». Примеры травестии в русской литературе составляют поэтические произведения А.П. Сумарокова, В.И. Майкова, И.С. Баркова, В.Л. Пушкина, А.С. Пушкина. Травестию следует отнести к одному из типов комической имитации первоначального и широко известного в мировой или национальной литературе текста, осуществленной на языковом или сюжетно-образном уровне. Например:
Эх! надел бы шлем Ахилл -
Медный шлем на медный лоб, -
Да тяжел, а тело хило:
Упадешь под ним, как сноп! (В.И. Курочкин)
УТОПИЯ (от греч. - место, которого нет; «Нигдения», «Блаженная страна») — литературное описание государственно-политической и частной жизни придуманной страны, отвечающей определенному идеалу общественной гармонии. Как правило, утопия создается в форме беллетризованного трактата; в современной литературе она относится к научно-фантастическим жанрам. Утопическое произведение рассказывает об одухотворенной светлой и справедливой жизни общества, окрыленного верой в исторический прогресс.
В отечественной литературе XIX-XX веков социально-утопическое мышление явственно обнаруживается в романах А.Ф. Вельтмана («3448 год»), В.Ф. Одоевского («4338 год»), Н.Г. Чернышевского («Что делать?»), А.А. Богданова («Красная звезда» и «Инженер Мэнни»), Л.М. Леонова («Дорога на океан»), в произведениях И.А. Ефремова, А.П. Казанцева, А.Н. и Б.Н. Стругацких и других научных фантастов. Название термину дала «Утопия» Томаса Мора, написанная в форме диалога на латинском языке в 1515-1516 годах.
ФАНТАСТИКА - (от греч. phantastike - искусство воображать) - вид художественной литературы, основанный на особом фантастическом типе образности, для которого характерны: высокая степень условности (см.), нарушение норм, логических связей и законов реальности, установка на вымысел (см.), создание вымышленных, "чудесных" миров. Ф. лежит в основе мифов (см.), русских сказок и былин, фольклора разных народов, писатели обращались к Ф. с древнейших времен до современности ("Одиссея" Гомера, "Путешествия Гулливера" Дж. Свифта, "Эликсир дьявола" Э.-Т.-А. Гофмана, "Фауст" И.-В. Гете, баллады В.А. Жуковского, "Руслан и Людмила" А.С. Пушкина, "Вий" Н.В. Гоголя, произведения В.Ф. Одоевского и А. Погорельского и др.). В конце XIX - начале ХХ в. широкое распространение получила научная Ф., пытающаяся реализовать в реальном или вымышленном мире (в будущем) различные научные гипотезы и открытия (произведения Ж. Верна, Г. Уэллса, С. Лема, Р. Брэдбери, А. и Б. Стругацких, И. Ефремова и др.). Особый вид Ф. - фэнтези (см.). Фантастическое допущение (условность) лежит в основе утопии (см.) и антиутопии (см.). Как элемент художественного текста или художественный прием Ф. может иметь место в произведениях любых жанров и направлений ("Нос" Н.В. Гоголя, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина, "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова, сказы П.П. Бажова, пьесы Е.Л. Шварца и др.).
Источни к - Словарь литературоведческих терминов на сайте Культура письменной речи www.Gramma.ru URL: https://www.gramma.ru/1.php?ir=2&ip=3&id=0
Точность цитирования - дословно
Автор-составитель © С.П. Белокурова, 2005 г.
Электронная версия © А.А. Белокуров
ФЕЛЬЕТОН (от фр. - лист, листок) — литературно-публицистическое произведение, написанное в насмешливом, часто сатирическом тоне. Фельетон занимает промежуточное положение между газетной или журнальной статьей, а также малыми жанрами художественной прозы (рассказ, новелла, очерк) и поэзии (стихотворный фельетон). Кроме того, фельетоном в России во второй половине XIX века назывались литературно-критические тексты (статьи, рецензии, обзоры, литературные портреты), опубликованные на страницах газеты, причем такие материалы нередко печатались с продолжением в нескольких номерах. Начиная с XX столетия получил распространение литературный фельетон, обычно посвященный творчеству писателей, критиков, литературоведов и обязательно пронизанный сатирической интонацией. Фельетонные произведения изобилуют разнообразными стилевыми манерами.
Историю фельетона в России отсчитывают с 1830-х годов, но уже задолго до появления термина фельетонный жанр существовал на страницах периодических изданий. В сатирических журналах XVIII века по сути фельетонами становились статьи, очерки, письма, послания, принадлежавшие перу А.П. Сумарокова, Н.И. Новикова, М.Д. Чулкова, А.Н. Радищева, Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова; немало фельетонных материалов содержала публицистика декабристов. Великолепные образцы фельетонного жанра были созданы А.С. Пушкиным, Ф.В. Булгариным, О.И. Сенковским, Н.А. Полевым, В.Г. Белинским, А.В. Дружининым, Н.А. Добролюбовым, М.Е. Салтыковым-Щедриным, Н.К. Михайловским, В.П. Бурениным; в жанре стихотворного фельетона писали И.И. Панаев, Н.А. Некрасов, Козьма Прутков, B.C. Курочкин, Д.Д. Минаев; с литературно-критическими фельетонами в столичных и провинциальных газетах выступали В. В. Чуйко, Л.Е. Оболенский, A.M. Скабичевский, М.О. Меньшиков. В начале XX века «королями» русского фельетона называли А.В. Амфитеатрова и В.М. Дорошевича; заметную роль в развитии жанра сыграло творчество А.Т. Аверченко, А.С. Бухова, Н.А. Тэффи, Саши Черного, В.В. Маяковского. Впоследствии отечественная фельетонистика особенно ярко была представлена в произведениях М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, Ю.К. Олеши, М.Е. Кольцова, И. Ильфа и Е. Петрова, Н.И. Ильиной, Л.С. Ленча, Л.И. Ли-ходеева, А.А. Суконцева, B.C. Бушина, В.Л. Топорова, В.А. Шендеровича.
ФЭНТЕЗИ (от англ.) — вид фантастической литературы, основанной на необычайном и порой непонятном сюжетном допущении. Это допущение не имеет, как правило, житейских мотиваций в тексте, основываясь на существовании фактов и явлений, не поддающихся рациональному объяснению. В отличие от научной фантастики, в фэнтэзи может быть сколько угодно фантастических допущений (боги, демоны, волшебники, умеющие разговаривать животные и предметы, мифологические и реальные существа, приведения, вампиры и т.п.). События в фэнтэзи происходят в условной реальности, в своеобразном «параллельном» мире, похожем на наш. Современные исследователи предпосылки этого жанра связывают с именами Н.В. Гоголя, О.М. Сомова, В.Ф. Одоевского. В XX столетии эта линия была продолжена Л.Н. Андреевым, А.И. Куприным, В.Я. Брюсовым, А. Грином, М.А. Булгаковым, А.Н. и Б.Н. Стругацкими и др.
ХРОНИКА - (от греч. chronos - время) - прозаический жанр, содержащий изложение исторических событий в их временной (хронологической) последовательности. Зародившись в эпоху античности, Х. получили распространение в средневековой литературе (например, "История бриттов" (1132 -1137) Гальфрида Монмаутского). В Древней Руси - это летописи (см. ЛЕТОПИСЬ). Нередко Х. становились сюжетной основой для создания художественных произведений (в частности, материал Х. использовали У. Шекспир в пьесах "Ричард III", "Генрих IV" и др., П. Мериме в "Хрониках царствования Карла IX" и т. д.). В русской литературе XIX в. были популярны семейные (усадебные) Х., например, у С.Т. Аксакова, Н.С. Лескова. Известны также пародийные, сатирические Х. ("История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина).
Источник - Словарь литературоведческих терминов на сайте Культура письменной речи www.Gramma.ru URL: https://www.gramma.ru/1.php?ir=2&ip=3&id=0
Точность цитирования - дословно
Автор-составитель © С.П. Белокурова, 2005 г.
Электронная версия © А.А. Белокуров
ЦЕНТОН (от лат. cento - лоскутное одеяло) - 1. Жанр, популярный в поздней античности и представляющий собой мозаику цитат (см. ЦИТИТА). 2. Стихотворение, целиком составленное из строк (цитат) других поэтических произведений: "Выхожу один я на дорогу, // В старомодном ветхом шушуне. // Ночь тиха, пустыня внемлет богу, // Не густи так шибко обо мне"; "Однажды, в студеную зимнюю пору, // Сижу за решеткой в темнице сырой. // Гляжу, поднимается медленно в гору // Вскормленный в неволе орел молодой. // И, шествуя важно, в спокойствии чинном, // Мой верный товарищ, махая крылом, // В больших сапогах, в полушубке овчинном // Кровавую пищу клюет под окном". Эффект Ц. основан на совпадении или контрасте нового контекста с контекстом-источником. В современной литературе - художественный прием в постмодернистской поэзии. См. ПОСТМОДЕРНИЗМ
Источник - Словарь литературоведческих терминов на сайте Культура письменной речи www.Gramma.ru URL: https://www.gramma.ru/1.php?ir=2&ip=3&id=0
Точность цитирования - дословно
Автор-составитель © С.П. Белокурова, 2005 г.
Электронная версия © А.А. Белокуров
ЦИКЛ, ЦИКЛИЗАЦИЯ (от греч. - круг, колесо) — объединение нескольких художественных произведений, каждое из которых имеет самостоятельное значение, в единое целое жанровым, тематическим или содержательным замыслом; одним рассказчиком, исторической эпохой, местом действия. В мировой литературе циклы обнаруживают себя на всем протяжении ее развития («Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера, «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Еврейские мелодии» Дж. Г. Байрона, «Крымские сонеты» А. Мицкевича; циклы драматических хроник У. Шекспира, «Театр революции» Р. Роллана и т.д.). Первые русские циклические образования встречаются в фольклоре - в былинах об Илье Муромце, о Добрыне Никитиче, об Алеше Поповиче, о Василии Буслаеве. Циклы, принадлежащие к лирике («Подражания Корану»), эпосу («Повести Белкина») и драме («Маленькие трагедии»), созданы А.С. Пушкиным. Цикличными по своей природе являются «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, очерки М. Горького «В Америке» и «Мои интервью», «Стихи о Прекрасной Даме», «Вольные мысли», «Кармен», «На поле Куликовом» А.А. Блока, «Хождение по мукам» А.Н. Толстого, «Реквием» А.А. Ахматовой, драматургическая трилогия М.Ф. Шатрова, посвященная В.И. Ленину («Шестое июля», «Тридцатое августа. Большевики», «Синие кони на красной траве»), «Часть речи» И.А. Бродского.
Циклы разделяются на авторские (к ним относятся те, состав и последовательность произведений в которых определена самим автором) и неавторские (собранные воедино редакторами - «Вечерние огни» А.А. Фета, или исследователями - «денисьевский цикл» Ф.И. Тютчева).Лирическим циклом мы называем объединённое общим заглавием упорядоченное множество самостоятельных поэтических текстов, реализующих разноуровневые межтекстовые связи, благодаря которым порождаются новые смысловые комплексы, не выводимые из семантической структуры каждого отдельного текста. Поэтический текст актуализирует те поэтические смыслы, которые конструируют и обуславливают смысл целого, т.е. лирического цикла, редуцируя те из них, которые для смысла целого не актуальны.
Источник - Акопян Л.Г. Лирический цикл как тип текста // Семантические и коммуникативные категории текста: (Типология и функционирование). - Ереван, 1990
Точность цитирования - дословно
Лирический цикл, сосуществуя с лирической поэмой и порой с ней сближаясь, не уподобляется ей, а знаменует собой качественно новую форму особого типа. Цикл характеризуется более распространённой и сложной - по сравнению с поэмой - системой развития определённых идей, символов, скреплённых меньшим числом интегрирующих признаков - чаще всего лишь единством лирического героя. Переход от поэмы к лирическому циклу рассматривается З.Г. Минц как движение от "романной" к "мифоподобной" эпичности; цикл становится функциональным заместителем поэмы.
Источник - Спроге Л.В. Лирический цикл в дооктябрьской поэзии А. Блока и проблемы циклообразования у русских символистов. Автореферат. - Тарту, 1988.
Точность цитирования - дословно
Для прозаического цикла характерно не только аналитическое начало, но и объёмное восприятие действительности во всей её пестроте и сложности причинно-следственных связей, проникновения в глубинные процессы общественной и духовной жизни человека, постижение не только лежащих на поверхности классовых конфликтов, но и различных более частных явлений. Задача цикла - всесторонне изобразить жизнь человека и народа в их взаимосвязях. Такова жанровая концепция личности и действительности в цикле
Источни к - Старыгина Н.Н. Проблема цикла в прозе Н.С. Лескова. Автореф. Дис…канд. Фил. Наук. - Л.: 1985.- с.10.
Точность цитирования - дословно
Прозаический цикл сохраняет многие признаки лирического цикла. К активным циклообразующим факторам в прозаическом цикле относятся единство проблематики, общность сюжетных конфликтов и коллизий, образно-стилистическое решение, единый образ автора. Жанровыми признаками цикла являются общая атмосфера произведения, сквозной образ читателя, сквозные мотивы и образы, вариативное развитие тем, особая пространственно-временная организация, обрамляющие новеллы и очерки, лейтмотивность повествования и другие.
Источник - Гареева Л.Н. Вопросы теории цикла (лирического и прозаического) // "Стихотворения в прозе" И.С. Тургенева: Вопросы поэтики. - Ижевск: УдГУ, 2004.
Точность цитирования – дословно
ЧАСТУШКА — короткая (преимущественно четырехстрочная) рифмованная народная песня (вне зависимости от того, быстро или протяжно она поется). Как новый по содержанию и форме жанр устного народного творчества, частушки возникли во второй половине XIX века. Слово «частушка» в литературу вошло из очерка Г.И. Успенского «Новые народные стишки» (1889), где впервые был дан краткий анализ нового явления в народной песенной культуре. При общей характеристике содержания частушек их обычно называют молодежным жанром, потому что поется в них чаще всего о том, что занимает и волнует молодых людей от подросткового возраста до женитьбы. Пожилые люди относились к частушкам как к несерьезным песням, но шло время, молодые старели, однако не забывали песен своей юности и молодости, и постепенно частушка у русского населения становилась песней всех возрастов. Эти лирические песенки сочинялись и исполнялись как живой отклик на различные жизненные ситуации. В разных географических районах России существовали свои традиции исполнения, которые отличались не только по областям, но и по городам, селам, деревням. Частушки тесно связаны с другими фольклорными жанрами - пословицами, поговорками, плясовыми и хороводными песнями; в них часто используются сравнения, метафоры, метонимии, олицетворения, гиперболы. Вот некоторые примеры народных частушек:
Поработай, поработай,
Мой конек вороненький:
Обрабатывай, паши
Этот луг зелененький.
Ягодиночка на льдиночке,
А я на берегу.
Перебрось мне две жердиночки -
К. тебе перебегу!
Разрешите вас потешить
И частушки вам пропеть.
Разрешите для начала
На нос валенок надеть.
Подлинный знаток, собиратель и пропагандист частушек поэт Н.К. Старшинов был убежден, что короткие песенки выжили «благодаря своей оперативности, лаконичности, остроте сюжетов, сжатых до предела, благодаря необычности ситуаций, озорства, высокого мастерства, а нередко и умышленной нелепости, доведенной до полного абсурда, а потому вызывающей широкую улыбку. Частушка идет в ногу с торопливым веком, успевает за все возрастающим темпом жизни. Возникает мгновенно. И у читателя, вернее, у слушателя не отнимает много времени, которого нам все не хватает. Она потому и живучая...»
ЭКЛОГА (от греч. - отбор, выборка) — жанр античной буколической поэзии, ориентированной на пастушескую тематику; сложился и окончательно оформился в творчестве Вергилия. В России опыты создания эклог встречаются у поэтов XVIII века, в частности у И.Ф. Богдановича. Основательно подзабытые в XIX столетии, они возродились в веке двадцатом, сохраняя накопленные многовековой историей жанра ассоциации. К таковым относятся «Полевая эклога», «Эклога 4-я (зимняя)» и «Эклога 5-я (летняя)» И.А. Бродского.
ЭЛЕГИЯ (от греч. - жалобная песня) — лирическое стихотворение среднего объема, обычно наполненное печальным эмоциональным содержанием, лишенное отчетливой композиции, как правило, написанное от первого лица. В русской поэзии элегия появляется в XVIII столетии. У ее истоков стояли В.К. Тредиаковский и А.П. Сумароков, а расцвет этот жанр пережил в творчестве многих русских поэтов XIX-XX веков. Классическим примером может служить «Элегия» Д.В. Веневитинова:
Волшебница! Как сладко пела ты
Про дивную страну очарованья,
Про жаркую отчизну красоты!
Как я любил твои воспоминанья,
Как жадно я внимал словам твоим
И как мечтал о крае неизвестном!
Ты упилась сим воздухом чудесным,
И речь твоя так страстно дышит им!
На цвет небес ты долго нагляделась
И цвет небес в очах нам принесла.
Душа твоя так ясно разгорелась
И новый огнь в груди моей зажгла.
Но этот огнь томительный, мятежный
Он не горит любовью тихой, нежной, -
Нет! он и жжет, и мучит, и мертвит,
Волнуется изменчивым желаньем,
То стихнет вдруг, то бурно закипит,
И сердце вновь пробудится страданьем.
Зачем, зачем так сладко пела ты?
Зачем и я внимал тебе так жадно
И с уст твоих, певица красоты,
Пил яд мечты и страсти безотрадной?
ЭЛЕГИЯ (греч. elegeia < от elegos - жалобная песня) - жанр лирики: стихотворение медитативного (от лат. meditatio - углубленное размышление) или эмоционального содержания, передающее глубоко личные, интимные переживания человека, как правило, проникнутые настроениями грусти, светлой печали. Чаще всего написано от первого лица. Наиболее распространенные темы Э. - созерцание природы, сопровождающееся философскими раздумьями, любовь, как правило, неразделенная, жизнь и смерть и др. и др. Наибольшей популярностью этот возникший в античную эпоху жанр пользовался в поэзии сентиментализма (см.) и романтизма (см.), особую известность получили Э. В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, А.А. Пушкина, Е.А. Баратынского, Н.М. Языкова.
Источник - Словарь литературоведческих терминов на сайте Культура письменной речи www.Gramma.ru URL: https://www.gramma.ru/1.php?ir=2&ip=3&id=0
Точность цитирования - дословно
Автор-составитель © С.П. Белокурова, 2005 г.
Электронная версия © А.А. Белокуров
ЭПИГРАММА (от греч. epigramma - надпись) - короткое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или содержащее отклик на злободневные события общественной жизни, например Э. Д.Д. Минаева "Боборыкину в роли Чацкого":
Карету мне, карету!
("Горе от ума", акт IV)
На сцене видя пьесу эту,
Я об одном лишь плакал факте,
Что Боборыкину карету
Не предложили в первом акте.
1864
Источник - Словарь литературоведческих терминов на сайте Культура письменной речи www.Gramma.ru URL: https://www.gramma.ru/1.php?ir=2&ip=3&id=0
Точность цитирования - дословно
Автор-составитель © С.П. Белокурова, 2005 г.
Электронная версия © А.А. Белокуров
ЭПИСТОЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА - (от греч. epistole - письмо, послание) - общее название произведений, имеющих форму переписки: художественный или публицистический текст, составленный из подлинных или вымышленных писем персонажей, предназначенный или ставший достоянием широкого круга читателей. Например: переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским, "Письма русского путешественника" Н.М. Карамзина, "Юлия, или Новая Элоиза" Ж.-Ж. Руссо, "Бедные люди" Ф.М. Достоевского и др.
Автор-составитель © С.П. Белокурова, 2005 г.
Электронная версия © А.А. Белокуров
ЭПИТАЛАМА (от греч. - свадебный) — стихотворение или песня в честь свадьбы (другое наименование - эпиталамий или гименей). Развилась из народных обрядовых песен. Основные мотивы литературной эпиталамы - похвалы новобрачным и пожелания им счастья в будущей семейной жизни.
ЭПИТАФИЯ (от греч. - надгробный) — надгробная надпись, часто в стихотворной форме. Существовала и как реальная надпись на надгробии, и как фиктивная, представленная лишь в сборнике стихов. Уже в античности эпитафия приобрела форму небольшого по объему стихотворения с особой структурой: она должна была включать имя и возраст покойного, похвалы его достоинствам и утешение близким. Тогда же сложились и знакомые всей позднейшей европейской традиции типичные формулы эпитафии, особенно начальные («Остановись, прохожий...», «Под камнем сим лежит...») и заключительные, содержащие пожелание упокоения праху.
Несомненна связь между фиктивной литературной и реальной эпитафией, которая подтверждается многими фактами, обусловленными не только жанровой спецификой, но и тем, что реальные эпитафии нередко публиковались в некрополе или литературном журнале, а фиктивные с книжных и журнальных страниц переносились на надгробные плиты. Самым ярким примером стал моностих Н.М. Карамзина «Покойся, милый прах, до радостного утра», напечатанный в числе пяти эпитафий в 1792 году на страницах «Московского журнала» с таким предисловием: «Одна нежная мать просила меня сочинить надгробную надпись для умершей двулетней дочери ее. Я предложил ей на выбор <...> пять эпитафий; она выбрала последнюю и приказала вырезать ее на гробе». По этому поводу один из современников Карамзина писал ему: «Из надписей твоих последняя, то есть "Покойся, милый прах, до радостного утра!" нравится мне отменно, как в сравнении с прочими, так и сама по себе. Я поцеловал бы за нее сочинителя, хотя весьма не охотник целоваться. Она проста, нежна, коротка и учтива к прохожему, потому что не допускает его до труда думать, чтобы сказать, узнавши, кто погребен под монументом».
История русской эпитафии не ограничивается только некрологической эпитафией. Со второй трети XVIII века широкое распространение в отечественной литературе получает сатирическая эпитафия и эпиграмма, использующая форму эпитафии. Если эпитафия дидактична и панегирична, то эпитафия-эпиграмма насмешлива, иронична, карикатурна, гротескна. Эпитафия пишется добродетели, эпитафия-эпиграмма - пороку. Эпитафия создается, как правило, на смерть, эпитафия-эпиграмма обычно адресуется живущему. Пример эпитафии:
Любил он песням дев задумчиво внимать,
Когда на звуки их березник отзовется,
Любил о них поплакать, помечтать,
Под этой липою лениво отдыхать;
Теперь он спит - и не проснется. (А.А. Фет)
Пример эпитафии-эпиграммы:
Роя яму другим постоянно,
В яму сам он свалился нежданно
И с собою в могилу унес Не один затаенный донос. (Д.Д. Минаев)
Эпитафия фиксировалась не только на кладбищенском памятнике или печатной странице, открытых для прочтения всем, но знала и рукописную форму, запечатлеваясь в письме, в альбоме, приобретая форму эпитафий-экспромтов и автоэпитафий. Например:
Эпитафия на мою могилу
Под камнем сим лежит писатель Глинский.
Кто б ни был ты, прохожий или близкий,
Пролей слезу над этою могилой!
Скончался тот писатель милый
От кредиторов, дел и телефона
Не вынес, бедный малый, звона. (Б.Б. Глинский)
ЭПОПЕЯ (от греч. - слово, повествование; творю) — значительное по объему стихотворное или прозаическое произведение, затрагивающее общенациональную тематику. В начальные периоды развития словесности преобладала разновидность героического эпоса, изображавшая наиболее существенные события и коллизии жизни: мифологически осознанные народной фантазией столкновения природных сил, а также военные столкновения.
В нравоописательной эпической литературе, раскрывающей не героическое становление общества, а его комически уродливое состояние, возникали прозаические эпопеи, к числу которых в русской литературе относится поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души». В дальнейшем, осмысливая национально-исторические проблемы, литература пришла к созданию романов-эпопей. В одних романах-эпопеях событиям национально-исторического масштаба подчиняется формирование характеров главных персонажей («Война и мир» Л.Н. Толстого, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, «После бури» С.П. Залыгина), в других - становление характеров главных героев происходит в процессе их активного участия в исторических событиях («Петр Первый» А.Н. Толстого, «Красное колесо» А.И. Солженицына).
ЭПОС (от греч. - слово, повествование, рассказ) — термин, употребляющийся в двух значениях. 1) Один из трех литературных родов (наряду с лирикой и драмой), представленный такими жанрами, как эпопея, роман, повесть, рассказ, новелла, эпическая поэма, отдельные виды очерка, сказка, предание и т.п. Как и драма, эпос воспроизводит действие (происходящие события в жизни персонажей), разворачивающееся в пространстве и времени. Главная черта эпоса заключается в организующей роли повествования. Повествование в эпосе ведется от лица, называемого повествователем, который выступает своеобразным посредником между автором и читателем. 2) В специфическом понятии употребляется словосочетание «героический эпос», т.е. героическое повествование о прошлом, изображающее подробную картину народной жизни и представляющее, по определению Е.М. Мелетинского, «в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатырей».
ЭССЕ (от фр. - попытка, проба, очерк) — сочинение небольшого объема, свободного построения, написанное в прозе, в котором зафиксирован субъективный взгляд автора по поводу какого-либо вопроса, в связи с какой-то проблемой, ни в коей мере не претендующий на определенную и исчерпывающую характеристику и трактовку. Стиль эссе всегда отличается образностью, афористичностью, неожиданностью интонации и особым лексическим составом. Блистательные образцы эссеистического жанра в русской литературе представляют творения Ф.М. Достоевского, Вяч.И. Иванова, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковского, В.В. Розанова, А. Белого, Л. Шестова, И.А. Ильина, В.Б. Шкловского, И.Г. Эренбурга, Ю.К. Олеши, В.П. Астафьева, А.И. Солженицына.
ЮМОРЕСКА (слово немецкого происхождения, от англ. - юмор) - шуточная миниатюра повествовательного характера, созданная в прозаической или стихотворной форме; носит обличительный, осмеивающий, порой и оскорбительный пафос; по своей сути примыкает к анекдоту, сочетая в себе также приметы бурлеска и гротеска. Юмореска, впервые появившись в России в XVII веке в качестве переводов с польского языка, впоследствии становится одним из популярнейших жанров отечественной литературы. Основными объектами сатиры в русской юмореске стали общественные деятели, военные, политики, рядовые городские и деревенские жители, купцы. Юморески чаще всего воплощаются в сценках, диалогах и монологах. Признанными авторами прозаических юморесок были И.Ф. Горбунов, А.П. Чехов, Н.А. Тэффи, А.Т. Аверченко, М.М. Зощенко; поэтических - B.C. Курочкин, В.В. Маяковский, Д.Д. Минаев, Саша Черный. Ныне юмореска - один из ведущих жанров, своеобразный атрибут телевизионных и радиопередач, рассчитанных на самый широкий читательский круг газет и журналов, официальных «сборных» концертов и индивидуальных концертных выступлений артистов и писателей-юмористов. Классический пример прозаической юморески:
- Что ты.
- Да я, Кузьма Петрович, к вашей милости...
- Что?
- Так как, значит, оченно благодарны вашей милостью... почему что сызмальства у вас обиход имеем...
- Так что же?
- Ничаво-с... Таперича я, значит, в цветущих летах... матушку, выходит, схоронил...
- Ну, царство небесное.
- Вестимо, царство, небесное, Кузьма Петрович... московское дело... за гульбой пойдешь...
- Да что ж ты лясы-то все точишь?
- Известно, какое наше дело...
- Денег, что ли?
- Благодарю покорно... Туточка вот у Гужонкина ундер живет... У его, значит, сторож...
- Да.
- А она и его дочь...
- Ну?
- В прачешной должности состоит и портному обучена...
- Тебе-то какое же дело?
- То есть... выходит... по своему делу, а он у его... сторож...
- Так тебе-то что же?
- Законным браком хотим.
- Ну, так женись.
- То-то. Я вашей милости доложить пришел. (И.Ф. Горбунов. Мастеровой)
Научные биографии
БАХТИН МИХАИЛ МИХАЙЛОВИЧ (1895-1975) - ф илософ, филолог широкого профиля, эстетик, культуролог. Философская концепция Б. преимущественно выражалась опосредованно — на материале частных гуманитарных наук, прежде всего — в области эстетики словесного творчества. Эстетические инновации Б.а содержатся во всех его частных концепциях — полифонии, карнавальной смеховой культуры, хронотопа, исторического становления романного слова, диалогических отношений, металингвистики, двуголосого слова и др.
В центре философии Б. — диалогический принцип, основанный на персоналистическом понимании онтологии. Диалогические взаимоотношения «я» и «другого», в пределе — «я» и Абсолютного Другого, формируют, согласно ранним работам Б., структуру бытия, понимаемого при этом как «событие». Два личностных сознания — минимум «события бытия». В исторических типах культуры «я» и «другой» находятся, по Б., в разнообразных формах взаимного одержания и подавления, при которых персоналистические отношения между «я» и «другим», предполагающие одновременно их взаимоненаходимость и связанность в едином событии, подменены суррогатами либо их иллюзорной взаимоизоляции, либо их столь же иллюзорного единства (физиологического, психологического, идеологического, национального, социального и т. д.). Б. выстраивает типологию исторических форм взаимного одержания или подавления «я» и «другого», выделяя две противоположные тенденции: тенденцию с установкой на преобладание «я» — в таких случаях «другой» имманентизирован в «я» и понимается как такой же, как «я» (тенденция усматривалась Б. в идеализме в целом, в европейском гносеологизме последних веков, в экспрессивной эстетике и др.) и тенденцию с установкой на доминирование «другого» — «я» поглощено здесь «другим» и понимается как такое же, как «другой» (свойственно материалистически ориентированному типу сознания, импрессионистической эстетике и др.) Согласно Б., дисгармоничность взаимоотношений «я» и «другого» и в той, и в другой тенденции вызвана преимущественной ориентацией культуры на единое, всеобщее, вплоть до «ничьего», сознание (рационалистический гносеологизм, или «роковой теоретизм», Нового времени). Впоследствии ориентация на абстрактно всеобщее единое сознание терминологически закрепилась в Б.ских текстах как «монологизм». Этическим императивом, способным преодолеть монологизм, является, по Б., провидение в абстрактном «другом» конкретного «ты» и установление с ним диалогических отношений. Необходимым предусловием трансформации «другого» в «ты» стало, по Б., осуществленное романтизмом обретение отрефлексированного самосознания в форме чистого «я-для-себя», так как только зрелое «я-для-себя» способно провидеть «ты» в абстрактном «другом» и «другого» в себе, преодолев тем самым иллюзии монологизма. Этот этический императив восходит к Б.скому пониманию конститутивного признака религии, определяемого им как «персональное отношение к персональному Богу».
В эстетике философская проблематика взаимоотношений «я» и «другого» трансформируется во взаимоотношения автора и героя, между которыми также возможны все соответствующие типы неравновесных соотношений (либо подавление героя автором, или автора героем, либо их нейтрализующее слияние в недифференцированном целом абстрактно всеобщего сознания). Понимание адекватных форм эстетических взаимоотношений автора и героя у Б. менялось. В ранних работах он констатирует кризис эстетики, выразившийся в дисгармоничности взаимоотношений автора и героя (в частности, в «бунте героя»). Причины дисгармонии толковались в ранних работах как результат нарушения традиционных эстетических канонов, приведшего к потере автором устойчивой позиции вненаходимости, с которой он мог бы «любовно» завершать и «миловать» героя, извне даруя ему форму и эстетическое спасение. Однако, поскольку «эстетика завершения автором героя» лишала последнего той диалогической активности, которая требовалась общефилософскими постулатами Б., и редуцировала «событие общения» до единоличной активности автора, в дальнейших работах он ищет разрешения эстетического кризиса не в возврате к нарушенным классическим канонам, а в их модифицированном обновлении, выдвигая в качестве способа преодоления кризиса авторской позиции аналогичный этическому эстетический императив: как в «другом» нужно провидеть «ты», так автор в идеале должен не «завершать» и «объективировать» остающегося пассивным героя, что превращает его, даже при исходном признании в нем равноправного сознания, из «личности» в любовно милуемую, но «вещь», а сохранять в нем активное «ты», «творческое ядро» личности, которое может быть выражено только изнутри самого героя и в котором каждая личность «бессмертна».
Концептуальная собственно эстетическая сложность этого постулата состоит в том, что автор при этом должен сохранить за собой эстетически устойчивую вненаходимость изображаемому миру, без которой эстетический акт редуцируется до этического. Реальное эстетическое разрешение коллизий между автором и героем Б. усматривал в полифонических романах Достоевского, понятых как осуществление принципиально новаторской художественной формы, в рамках которой нет ни доминирования автора или героя, ни их нейтрализации» абстрактно всеобщем едином сознании. Сохраняя в герое его полноправное, активное и самовыражающееся «ты», автор полифонического романа за счет специфических художественных средств (см.: Полифония, Двуголосое слово, Хронотоп) сохраняет, по Б., и свою вненаходимость изображенному миру, являющуюся условием осуществления эстетического акта как обособленного от других форм «событий бытия».
В теории народно-смеховой карнавальной культуры «базовый концепт» Б. (диалогические взаимоотношения между Я и Ты) трансформировался в теорию особой формы общности компонентов архетипических оппозиционных пар без их изоляции и нейтрализации. Разрешающей силой такой «нераздельной и неслиянной» общности обладает здесь в смысловом отношении инородное полифонии, но аналогичное по абстрактно взятым функциям понятие «амбивалентности»: согласно Б., бинарные оппозиции культуры (верх/низ, свой/чужой, смерть/рождение и т.д.) не разведены в статической взаимной изоляции и не нейтрализуются (как в структурализме) в некой архисеме, составляя единый «однотелый» смысловой архиобраз, тендирующий к области «ставшего» и «данного», а сочетаются, не теряя своей обособленной определенности, в амбивалентное целое, порождая двутелые образы («беременная смерть»), тендирующие к «становлению» и «заданности» (спор юности и старости, хождение оппозиций «колесом» и т. д.). В философии языка Б., направленной в том числе и на обоснование специфики словесного творчества, его базовая концептуальная идея трансформировалась в специфическую категорию «двуголосого слова», понимаемого как единая синтаксическая конструкция, формально принадлежащая одному говорящему, но реально содержащая два находящихся в диалогических отношениях «голоса». В теории хронотопа тот же концепт преобразован в идею пребывания автора «на касательной» к изображенному миру.
В философских построениях Б. использовал по-своему интерпретированную интеллектуальную технику неокантианства когеновской школы, феноменологию Гуссерля, герменевтику дильтеевского типа; Бах-тинская философия языка содержит многочисленные аллюзии к германской и французской филологии (Л. Шпитцер, К. Фосслер, Ш. Балли и др.). Собственно же эстетические инновации Б. (полифония, теория романа в целом, концепция карнавала) по тематике и телеологии самоопределялись в прямом диалоге с символизмом Вяч. Иванова (с ивановским тезисом «Ты еси», с его идеей о мифологическом высказывании как синтетическом символическом суждении, обладающем как минимум двусоставной структурой, которая в модифицированном виде вошла в специфически Бахтинскую категорию двуголосого слова; с поставленной Вячч Ивановым проблемой рассмотрения не только и не столько содержания романов Достоевского, сколько их новаторской и вместе с тем рецептивно-архетипической формы, которая по-своему была решена в Бахтинской полифонической концепции; с оппозицией Диониса и Аполлона и в целом с ивановским антино-мизмом, который в переработанном виде вошел в Бахтинскую карнавальную концепцию и т. д.).
Конкретные смысловые связи между разными эстетическими инновациями Б. в некоторых случаях остались непроясненными; частое сближение далекого «без указания посредствующих звеньев» придает общему концептуальному стержню его частных концепций несколько абстрактный характер, требующий дополнительных интерпретаций.
Двуголосое слово — скрещение в одном высказывании двух личностных «голосов»
Двуголосое слово — скрещение в одном высказывании двух личностных «голосов», которое осуществляется с помощью разных форм преломления смысловых интенций говорящего сквозь призму чужих слов на ту же тему, что создает особый семантический эффект «непрямого говорения» (то есть говорения не «на» языке, а «через» язык, через объективированную и дистанцированную от собственных уст чужую словесную манеру). Синонимичный термин — «гибридные конструкции». Будучи естественной формой речевой жизни как таковой (в виде «органических гибридов»), двуголосые конструкции в случае ихцеленаправленной эстетической обработки становятся, по Б., специфическим свойством прозаического художественного слова («намеренные гибриды»). Двуголосое слово — третья, главная, разновидность разработанной Б. типологии слов в романе. Две первые разновидности — одноголосые слова: 1) прямое слово, непосредственно направленное на свой предмет и прямо выражающее смысловую интенцию автора, и 2) объектное, то есть изображенное, слово (слово персонажа).
Двуголосое слово (третий тип) в свою очередь подразделяется на три разновидности. В одном случае («отраженное чужое слово») чужое слово воздействует на синтаксические конструкции романа извне, влияя на смысловое течение речи (скрытая полемика, «слово с оглядкой на чужое слово» и др.), в двух других случаях чужое слово непосредственно («самолично») введено внутрь высказываний, то есть происходит гибридное совмещение авторского и чужого голоса (в том числе голоса персонажа или подставного рассказчика) в рамках единой синтаксической конструкции. В смысловом отношении это совмещение голосов может быть либо однонаправленным (вторая разновидность двуголосия — напр., стилизация), либо разнонаправленным (третья разновидность — пародия, ирония и т. д.). На основе произведенных им конкретных анализов романной прозы и в результате теоретического пересмотра шаблонов прямой и косвенной речи Б. ввел или особым образом истолковал разные лингвистические способы скрещения двух голосов в единой синтаксической конструкции (несобственно-прямая речь, скрытая и рассеянная чужая речь, замещенная речь, псевдообъективная мотивировка, скрытая полемика и др.). Принципиальный момент двуголосых конструкций в том, что один из скрещенных в них голосов всегда сохраняет доминирующее положение, то есть всегда ясно, какой смысл принадлежит непосредственно самому говорящему, а какой смысл введен из «чужого слова» и как этот чужой смысл оценивается говорящим.
Двуголосие рассматривается Б. не как спецификум полифонии, а как спецификум романа вообще, включая монологический роман. Жанр романа в целом характеризуется, согласно Б., установкой на реальное социальное разноречие «жизни», типы же романа различаются по степени и формам этой ориентации. Б. проанализировал различные способы ввода и организации двуголосых конструкций в романе: формы пародийной стилизации жанровых и иных языков эпохи в т. н. «юмористическом» романе (Диккенс, Теккерей, Жан-Поль, Стерн и др.), формы организации двуголосия в романах, использующих игру с условным автором или рассказчиком (пушкинский Белкин, рассказчики гоголевских «Носа» и «Шинели», рассказчик-хроникер Достоевского, «фольклорные» и бытовые рассказчики у Мамина-Сибиряка, Лескова и др.); формы специфической организации двуголосых конструкций при передаче социально-типических языков героев (Тургенев, Толстой и др.), композиционный романный прием «вводных жанров» (Гёте, Пушкин, Достоевский) и др.
В целом, по Б., имеется две стилистические линии в развитии европейского с точки зрения его ориентации на ное, жанровое, стилистическое, идеологическое и т. п. разноречие жизни: 1) линия, начатая «софистическим» романом, которая характеризуется более или менее строго выдержанной одноязычностью и одностильностью (реальное разноречие языковой жизни остается здесь вне романа, но определяет строение романа в качестве диалогизирующего его фона, с которым роман полемически или апологетически соотнесен) и 2) романная линия, в которой реальное социальное разноречие непосредственно вводится в состав романа, что расшатывает его одностильность и одноакцентность, вплоть до отказа от чистого и прямого авторского слова. Полифония возникла, по Б., в русле второй линии (о других источниках полифонии — карнавализованной ветви литературы и хронотопах авантюрных романов — см.: Карнавализация и Хронотоп). Если в монологических романах, развивающихся в русле первой линии, сохраняется доминирующее положение одного из «языков» или «голосов» (персонального голоса автора, голоса рассказчика, голоса героя, внутренне убедительного и авторитетного для автора, и т. д.), то в полифонии, согласно замыслу Б., доминирующей ценностно-смысловой инстанции нет (автор равноправен с героями). Поскольку же двуголосые конструкции, используемые и в полифоническом романе, всегда сохраняют главенствующее положение одного из голосов, полифоническая идея предполагает особую языковую стратегию обращения полифонического автора с двуголосием, состоящую в попеременном размещении всех участвующих в полифоническом романе голосов то в «подавляемой», то в «подавляющей» синтаксической позициях, что обеспечивает постоянное круговое чередование всех голосов романа по этим позициям и, тем самым, погашение монологических потенций двуголосия и достижение бездоминантного языкового пространства полифонического романа. Бахтинская концепция двуголосого слова оказала существенное влияние на лингвистику, но ее собственно эстетические потенции остаются до конца не верифицированными.
Карнавализация — транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры.
Карнавализация — транспонирование карнавальных форм народной смеховой культуры на язык литературы; историческая трансформация этих форм в систему соответствующих художественных средств. В широком смысле понятие карнавализации применялось Б. не только к литературе и другим видам искусств, но и к культуре в целом, включая идеологию, психологию, науку, типы мировосприятия, индивидуальные формы сознания и т. п. Основная функция карнавализации — восстановление исходной амбивалентности культурных смыслов, разрушение искусственных монологических барьеров как между литературными жанрами и языковыми стилями, так и между замкнутыми системами мышления и типами мировосприятия, которым Карнавализация противопоставляет амбивалентную, персоналистическую и диалогическую систему ценностей, основанную на глобальной топографической картине мира — с абсолютными верхом и низом и, одновременно, вытянутой по горизонтали. Карнавальное мировосприятие как источник карнавализации при всем различии вариаций и оттенков в зависимости от эпох, народов и отдельных праздников имеет, по Б., ряд универсальных черт: отсутствие факта и чувства рампы (карнавал — это зрелище без разделения на исполнителей и зрителей) и связанная с этим отмена всякой дистанции и иерархии, что предполагает вольный фамильярный контакт как между самими людьми (новый «диалогический» модус взаимоотношений «я» и «другого»), так и между идеями, ценностями, явлениями и вещами («карнавальные мезальянсы»). Проявление универсальной амбивалентности карнавального мировосприятия Б. видел в ведущем действе карнавала — обряде увенчания/ развенчания, в котором максимально выражается общекарнавальный пафос субстанциальных метаморфоз и динамических перемен, т.е. пафос синтеза статичных оппозиций «вертикальных» ценностей с «горизонтальным» временем. Специфически карнавальным свойством является также объединение вертикального модуса «серьезности» с горизонтальным модусом «смеха», что выражается в том числе в «профанации», т. е. системе снижений признаваемых в данное время официальными ценностей (кощунство и непристойность, связанные с обыгрыванием производительной силы земли и тела; пародии на священные тексты и др.). Все формы карнавального мировосприятия амбивалентны, они динамически объединяют оба полюса: верх и низ, рождение и смерть, благо-словление и проклятие, хвалу и брань, кризис и обновление. Внутренне амбивалентен (в отличие от редуцированного и рационализированного смеха Нового времени) и сам карнавальный смех, не статично противопоставленный серьезности, а сращенный с нею: в нем нет голого отрицания, нет разделения на субъекта и объекта смеха (смеются все), в нем осмеяние слито с ликованием, смерть — с обновлением, отрицание — с утверждением.
Органичное сращение элементов серьезных и смеховых мифов Б. видел во всех народных образах, которые генетически содержат в себе амбивалентную целостность, будучи одновременным выражением и родового страха его преодоления) «родовым» смехом. Страх и смех — это равноправные формы народной правды о мире, сосуществующие в цельном единстве. Если их рассматривать изолированно друг от друга, то цельность мировосприятия распадется на две или несколько несообщающихся идеологий, что и происходит в официальных культурах, в которых исходная амбивалентность народного мировосприятия деформируется либо за счет взаимной изоляции элементов карнавальных пар (прежде всего страха и смеха), либо за счет подавления одного элемента другим, либо за счет их нейтрализации. Смех расценивается Б. как особый модус мышления, обладающий потенцией превращения в одну из форм эстетического освоения действительности, равноценно соположенную с «серьезностью» и способствующую катарти-ческому (см.: Катарсис) снятию «страха»; отсюда — процесс карнавализации литературы понимается как собственно эстетический способ восстановления искомой целостности мировосприятия.
Б. выделяет несколько этапов карнавализации литературы (и соответственно культуры в целом). На исходе классической античности под влиянием карнавального фольклора в литературе сформировалась область «серьезно-смехового», в которую входили сократический диалог, памфлет, буколическая поэзия, мениппея и др. жанры. Будучи противопоставлена изолированно-серьезной монологической литературе (эпопее, трагедии, истории, классической риторике и др.), эта область формировала новое отношение к действительности, при котором предметом описания и исходным пунктом его оценки становилось не абсолютное прошлое мифа и предания (как в однотонно-серьезных жанрах), а злободневная современность в зоне непосредственного с ней контакта. Вместо предания — опора на опыт и свободный вымысел, вместо однотонной серьезности — нарочитая многостильность, смешивающая высокое и низкое, серьезное и смешное; появляются авторские личины, эстетически целенаправленно используется не только изображающее, но и изображенное слово. Трагедия и сатирова драма восстанавливали своим сценическим соседством серьезно-смеховую амбивалентность и цельность народного образа. Именно здесь, по Б., зарождаются истоки карнавализованной ветви новоевропейского романа, приведшей к полифонии Достоевского (о стилистически-языковых и хронотопических аспектах проблемы исторических источников полифонии см.: Двуголосие и Хронотоп).
В Средние века почти каждый серьезно-официальный церковный праздник имел свою народно-площадную сторону. Сущет ствовала и обширная смеховая и пародийная литература, связанная с собственно карнавалом, с «праздником дураков», с вольным «пасхальным смехом». Хотя обе стороны жизни (официальная монологически-серьезная и карнавально-площадная) были в Средние века узаконены, между ними существовали строго установленные временные границы. В эпоху Возрождения карнавальная стихия снесла эти временные барьеры и вторглась во многие области официальной жизни и мировоззрения. Смех оплодотворил, по Б., литературу Ренессанса и сам был оплодотворен ею. Карнавал овладел почти всеми жанрами большой литературы и существенно преобразовал их (наиболее значимые в этом отношении для Б. имена — Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес). Карнавальное мироощущение проникло, по Б., и в сами основы ренессансного мироощущения.
После Возрождения, оцениваемого Б. как вершина карнавализации, начался спуск. Народная карнавальная жизнь редуцируется в дальнейшем в придворно-праздничную культуру, уйдя с народной площади в замкнутые маскарадные пространства. Изменились в Новое время и функции самого смеха; область его ведения все более суживается, он утрачивает свой праздничный универсализм и возрождающую силу. На место амбивалентного сочетания осмеяния и ликования вступило однотонно критическое и прямо сатирическое обличение. Смеющийся отделился от осмеиваемого (и во внешне-социальном и во внутренне-психологическом смысле); всеобщий праздник распался на исполнителей и зрителей (а иногда и на жертвы). Амбивалентная средневековая непристойность выродилась в поверхностную эротическую фривольность; высокая площадная откровенность, связанная с «серьезной» верой в производительную силу земли и тела, стала пониматься узкосексуально, превратившись в «альковный реализм» подсматривания и подслушивания. В XVIII в. смех стал, по Б., презренным и низким занятием. Знающий только «горизонталь» и редуцированный до голой отрицательной насмешки, он лишается своей возрождающей и обновляющей силы и начинает окрашиваться в релятивистские тона, его вольная и веселая амбивалентность трансформируется в скептицизм и агностицизм. Но эта деградация самого карнавала уже не могла, по Б., противодействовать тому мощному карнавальному импульсу, который был получен литературой в эпоху Ренессанса.
Со 2-й пол. XVII в. уже не сам карнавал влияет на литературу, но ее ранее карнавализованные формы. Карнавализация становится почти чисто литературным явлением, а большинство жизненных карнавальных форм модифицировались в собственно художественные средства. Редуцированные формы карнавального смеха (юмор, ирония, сарказм) транспонировали во вместившие их в себя художественно-изобразительные системы его природную амбивалентность. Через ряд промежуточных этапов амбивалентная целостность карнавального мироощущения была, согласно Б., в преображенном виде восстановлена в литературе как особая эстетическая система — полифонический роман Достоевского (см.: Полифония). Хотя карнавальный смех и не звучит в полифонии Достоевского явно и в полную силу, тем не менее его отголоски слышны и в структуре художественных образов, и в сюжетных положениях, и в особенностях словесного стиля и др. Но главным преображенным выражением редуцированного смеха и амбивалентного карнавального мировосприятия Б. считает созданную Достоевским принципиально новую авторскую позицию, которая не дает абсолютизироваться в модусе непререкаемой серьезности ни одной точке зрения, ни одному полюсу жизни и мысли. В полифоническом романе однозначные идеи-позиции отдаются героям, а автор диалогически сводит их в «большом диалоге» романа, оставляя его открытым, не ставя завершающей точки. Такого рода художественные системы выражают, по Б., амбивалентность и незавершимость самой природы человека и его мысли. В целом Бахтинская теория карнавализации является не только инновационной гипотезой в области исторической поэтики, но и закодированной в эстетических категориях оригинальной философией истории.
