2013-12-28
719
Из этой длинной выдержки для нас интереснее всего то, что слово (beimlich) среди многочисленных оттенков своего значения демонстрирует одно, в котором совпадает со своей противоположностью (unheimlich). Heimlich тогда становится unheimlich; сравните пример Гуцкова: "Мы называем это приятным, вы называете это жутким". Мы вообще вспоминаем о том, что слово "heimHch" не однозначно, а относится к двум кругам представлений, которые, не будучи противоположными, все же весьма далеки друг от друга: представлению о привычном, приятном в представлению
о скрытом, остающемся потаенным. Жуткое (unheimlich) как бы употребительно в качестве противоположности только к первому значению, а не ко второму. Мы ничего не узнаем у Зандерса о том, нельзя ли все-таки предположить генетическую связь между этими двумя значениями. Зато обращаем внимание на замечание Шеллинга, высказавшего нечто совершенно новое о содержании понятия "жуткое", разумеется, не подделываясь под наши ожидания. Жуткое — это все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя.
Часть упомянутого сомнения объясняется сведениями из "Deutsches Worterbuch", Leipzig, 1877 (IV/2. S. 874 и далее) Якоба и Вильгельма Гриммов: "Heimlich; adj. und adv. vernaculus, occultus; средневерхненемецкий: heimelich, heimlich.
S. 874: В несколько ином смысле: это мне приятно, пригодно, не пугает меня...
в) heimlieh — также место, свободное от призрачного...
S. 875: Б) привычное, дружественное, вызывающее доверие.
4. Из родного, домашнего далее развивается понятие скрытое от чужого взгляда, сокровенное, тайное, последнее развивается и в другом отношении...
5. 876: "слева от моря располагался луг, скрытый лесом" (Schiller, Tell I, 4).
...Вольно и для современного словоупотребления непривычно... heimlich присоединяется к глаголу "скрывать": он тайком (heimlich) скрыл меня в своей палатке....Потаенные (heimliche) места человеческого тела, половые органы... то, что людей не убивает, а тянет к родным (heimlichen) местам.
В) Важные и остающиеся тайными Советы, отдающие приказы в государственных делах, требующих тайных советов; прилагательное заменяется — по современным нормам словоупотребления — "geheim" (тайный):...(Фараон) называет его (Иосифа) тайным советом.
S. 878: heimlich (скрытое) от познания, мистическое, аллегорическое: скрытое значение, mysticus, divinus, occultus, figuratus.
S. 878: кроме того, "heimlich", непознанное, неосознанное; также сокрытое, непроницаемое для исследования":..."ты, видимо, заметил? они мне не доверяют, они скрытно боятся Фридляндца"
"Лагерь Валленштейна".
9. Значение скрытного, опасного, подчеркнутое в предыдущем пункте, развивается еще дальше, так что heimlich приобретает смысл, который в ином случае принадлежит
unheimlich (образованное от heimlich. S. 874); для меня это слишком поздно, как для человека, который бродит в ночи и верит в привидения, за каждым углом ему чудится что-то скрытое и ужасное".
Итак, "heimlich" — это слово, развертывающее свое значение в амбивалентных направлениях, вплоть до совпадения со своей противоположностью "unheimlich". В некоторых случаях "unheimlich" разновидность "heimlich". Сопоставим этот еще не вполне объясненный вывод с определением "жуткого" Шеллингом. Исследование отдельных случаев жуткого сделает для нас понятным эти предположения.
II
Если теперь мы перейдем к предварительному разбору людей и предметов, впечатлений, процессов и ситуаций, способных с особой силой и отчетливостью пробудить в нас чувство жуткого, то, пожалуй, настоятельной необходимостью является^ выбор удачного первого примера. Э. Йенч выделяет как превосходный случай "сомнение в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь" и при этом ссылается на впечатление от восковых фигур, искусно изготовленных кукол и автоматов. Он добавляет впечатление жуткого от эпилептического припадка и проявлений безумия, потому что с их помощью в зрителе пробуждаются догадки об автоматических — механических — процессах, видимо, скрытых за привычным образом одушевленного. Не будучи пока полностью убежденными этим выводом автора, мы добавим к нему наше собственное исследование, ибо в дальнейшем оно напомнит нам о писателе, которому удавалось создание жуткого впечатления лучше, чем кому-либо другому.
"Один из самых надежных приемов без труда вызвать впечатление жуткого с помощью повествований, — пишет Йенч, — при этом основывается на том, чтобы оставить читателя в неведении: является ли некоторая фигура человеком или, допустим, автоматом, и именно так, чтобы эта неуверенность не оказалась непосредственно в фокусе его внимания и не побуждала его тем самым немедленно исследовать и выяснять суть дела, так как из-за этого, как утверждают, легко исчезает особое эмоциональное воздействие. Э. Т. А. Гофман с успехом
I. |S. IS
неоднократно демонстрировал в своих фантастических повестях данный психологический прием".
Это конечно же верное замечание намекает прежде всего на рассказ "Песочный человек" в "Ночных повестях" (третий том гризебаховского издания Полного собрания сочинений Гофмана), из которого возник удачный образ куклы Олимпии в первом акте оперы Оффенбаха "Сказки Гофмана". Я вынужден, однако, сказать — и надеюсь, большинство читателей этой истории со мной согласятся, — что мотив кажущейся одушевленной куклы Олимпии отнюдь не единственный, который ответствен за бесподобное впечатление жути от рассказа, более того, даже не тот, которому в первую очередь следовало бы приписать такое воздействие. Этому воздействию также не подходит то, что самим поэтом эпизод с Олимпией воспринимается с легким сатирическим уклоном и используется им как насмешка над любовной переоценкой со стороны молодого человека. Напротив, в центре рассказа находится другой момент, по которому он и получил название и который обыгрывается снова и снова в решающих моментах: мотив Песочного человека, ослепляющего детей.
Студент Натанаэль, с детских воспоминаний которого начинается фантастическая повесть, не в состоянии — несмотря на свое нынешнее благополучие — отрешиться от воспоминаний, связанных у него с загадочно ужасной смертью любимого отца. Иногда вечерами мать имела обыкновение отправлять детей рано в постель с предостережением: "Придет Песочный человек", и в самом деле, потом ребенок каждый раз слышал тяжелые шаги какого-то посетителя, который занимал отца на этот вечер. Мать на вопрос о Песочнике, правда, потом отрицала, что таковой существует, это всего липа. простое слово, а няня сумела дать весомую справку: "Это такой злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, швыряет им в глаза пригоршню песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб, а потом кладет ребят в мешок и относит на луну на прокорм своим детушкам, что сидят там в гнезде, а клювы у них кривые, как У сов, и ими они выклевывают глаза непослушным деткам"*.
Хотя маленький Натанаэль был достаточно взрослым и смышленым, чтобы пренебречь столь ужасающими подробностя
ми в фигуре Песочного человека, все же в нем угнездился страх перед самим Песочником. Он решил выведать, как выглядит Песочный человек, и однажды вечером, когда его опять ожидали, спрятался в кабинете отца. Тут в посетителе он признал адвоката Коппелиуса, отвратительную личность, обычно пугавшую детей, когда он при случае появлялся за обедом как гость, и теперь отождествил этого Коппелиуса со вселяющим страх Песочником. В дальнейшем развитии этой сцены поэт уже в сомнении: имеем ли мы дело с первым бредом объятого страхом мальчика или с повествованием, которое следует понимать как реальное в изобразительном мире рассказа. Отец и гость хлопочут над очагом с раскаленными углями. Маленький сыщик слышит крик Коппелиуса: "Глаза сюда! Глаза!", выдает себя своим возгласом, его хватает Коппелиус, вознамерившийся бросить ему в глаза горсть пылающих угольков, чтобы затем швырнуть его в очаг. Отец умоляет сохранить ребенку глаза. Приключение заканчивается глубоким обмороком и длительной болезнью. Человек, склонный к рационалистическому толкованию Песочного человека, признает в этой фантазии ребенка сохранившееся воздействие рассказа нянюшки. Место песчинок заняли раскаленные угли, которые должны быть брошены ребенку в глаза в обоих случаях, чтобы глаза вылезли из орбит. При следующем визите Песочного человека, годом позже, отец был убит взрывом в кабинете; адвокат Коппелиус бесследно исчез из города.
Теперь этот ужасающий образ своего детства студент Натанаэль, как он считает, признал в бродячем итальянском оптике Джузеппе Коппола, предложившем ему в университетском городе купить барометр, а после его отказа добавил: "Э, ни барометр, ни барометр! — есть и короши глаз, короши глаз!" Ужас студента спал, так как предлагаемые глаза оказались безобидными очками; он купил у Коппола карманную подзорную трубку и с ее помощью заглянул в расположенную напротив квартиру профессора Спаланцани, где узрел его прекрасную, но загадочно молчаливую и недвижную дочь Олимпию. Скоро он влюбился в нее так горячо, что из-за нее забыл о своей умной и рассудительной невесте. Но Олимпия — автомат, к которому Спаланцани приделал заводной механизм, а Коппола — Песочный человек — вставил
глаза. Студент пришел в эту квартиру, когда оба мастера ссорились из-за своего творения; оптик уносил деревянную, безглазую куклу, а механик Спаланцани бросил в грудь Натанаэля лежащие на полу окровавленные глаза Олимпии и сказал, что Коппола похитил их у Натанаэля. Последнего настиг новый припадок безумия, в бреде которого соединились воспоминания о смерти отца со свежим впечатлением: "Живей-живей-живей! Огненный круг — 01 ценный круг! Кружись, огненный круг, веселей-веселей! Деревянная куколка, живей - прекрасная куколка, кружись!" Затем он бросился на профессора, мнимого отца Олимпии, и начал ею душить.
Оправившись от долгой, тяжелой болезни, Натанаэль, казалось, наконец-то выздоровел. Он думает жениться на своей вновь обретенной невесте. Однажды они вдвоем гуляли по городу, высокая башня ратуши которого бросала на рынок исполинскую тень. Девушка предложила жениху подняться на башню, тогда как сопровождающий парочку брат невесты остался внизу. Наверху внимание Клары привлекло какое-то странное видение, приближающееся по улице. Натанаэль посмотрел на этот предмет в подзорную трубку Коппола, которую он нашел в своем кармане, и вновь его охватило безумие. Со словами: "Деревянная куколка, кружись!" он вознамерился сбросить девушку с высоты. Привлеченный криком браг спас ее и поспешил с ней вниз. Безумный мегался наверху и выкрикивал: "Огненный круг, кружись!", происхождение чего мы, безусловно, уже поняли. Среди людей, собравшихся внизу, возвышался неожиданно появившийся вновь адвокат Коппелиус. Мы вправе предположить, что именно зрелище его приближения привело к вспышке безумия у Натаиаэля. Кое-кто собрался подняться наверх, чтобы связать безумца, но Коппелиус рассмеялся: "Повремените малость, он скоро cnyci ится сам". Внезапно Натанаэль остановился, узнал Коппелиуса и с пронзительным воплем: "А! Короши глаз - короши глаз!" — бросился через перила. Как только Натанаэль размозжил себе голову о мостовую. Песочный человек исчез в толпе.
О происхождении имени: Coppella " тигель (при химических операциях с которыми погиб отец); сорро = глазница (по замечанию мадам д-р Ранк).
Видимо, этот короткий пересказ не позволит сохраниться хотя бы малейшему сомнению в том, что чувство жуткого прямо связано с образом Песочного человека, то есть с представлением о похищении глаз. и что интеллектуальная неуверенность в смысле Йенча не имеет ничего общего с этим впечатлением. Сомнение в одушевленности, которое мы были обязаны допустить в отношении куклы Олимпии, вообще не принимается во внимание в этом впечатляющем примере жуткого. Правда, поначалу писатель вызывает в нас разновидность неуверенности, не позволяя нам — конечно же, не без умысла - - до поры до времени догадаться, вводи] ли он нас в реальный мир или в угодный ему фантастический мир. Более того. он, как известно, имеет право создавать "ют или другой миры, и если, например, он избрал мир, в котором действуют духи, демоны и привидения, как сцену для своего описания подобно Шекспиру в "Гамлете", в "Макбете" и в другом смысле в "Буре" и во "Сне в летнюю ночь", мы в этом должны ему потворствовать и рассматривать этот предлагаемый им мир как реальность. Но по ходу повести Гофмана это сомнение исчезает, мы замечаем, что художник хочет дозволить нам самим посмотреть через очки или подзорную трубу коварного оптика, более того, что он, быгь может, самолично смотрел через такой инструмент. Окончание рассказа делает бесспорным, что оптик Коппола в самом деле адвокат Коппелиус, а следовательно, к Песочный человек.
Об "интеллектуальной неуверенности" здесь уже не может быть и речи: теперь мы уверены, что нам нужно рассматривать не фантастическое видение безумца, за которым мы при рационалистическом рассуждении обязаны признать объективное положение дел, а впечатление жуткого, которое из-за этого объяснения ни в малейшей степени не уменьшилось. Стало быть, интеллектуальная неуверенность не предлагает нам ничего для понимания этого жуткого впечатления.
Напротив, психоаналитический опыт напоминает нам о том. что детей ужасает страх повредить глаза или лишиться их. У многих взрослых сохранилась эта боязнь, и они не опасаются утраты никакого другого органа так сильно, как органов зрения. Ведь по привычке можно сказать: нечто хранят как зеницу ока. Изучение сновидений, фантазий и мифов сообщило нам
позднее, что боязнь за глаза, страх перед слепотой достаточно часто является заменой страха кастрации. И самоослепление мифического преступника Эдипа является только уменьшением наказания в виде кастрации, которое и было бы ему уготовано по принципу талиона. Правомерно попытаться в духе рационалистического способа мышления отвергнуть сведение боязни ослепления к страху кастрации; считают понятным, что столь ценный орган, как зрение, охраняется соответствующим значительным страхом; более того, могу далее утверждать, что за страхом кастрации не скрывается никакая более глубокая тайна и никакой иной смысл. Но этим все же не воздают должного замещающей связи между зрением и мужским членом, обнаруженной в сновидении, в фантазии и в мифе, и не способны оспорить впечатление, что особо сильное и смутное чувство возникает как раз из-за угрозы лишиться полового.члена и что это чувство лишь заменяет представление об утрате другого органа. Всякое последующее сомнение исчезает тогда, когда из анализа невротика узнают детали "комплекса кастрации" и замечают его огромную роль в душевной жизни последнего.
Я также не посоветовал бы ни одному противнику психоаналитического толкования ссылаться в пользу утверждения, будто страх перед ослеплением независим от комплекса кастрации, именно на гофмановскую повесть о "Песочном человеке". Ибо почему здесь боязнь слепоты оказалась в теснейшей связи со смертью отца? Почему Песочник каждый раз появляется как разрушитель любви? Он ссорит несчастного студента с его невестой и с ее братом, его лучшим другом, он уничтожает второй объект его любви, прекрасную куклу Олимпию, и принуждает его самого к самоубийству накануне его счастливого соединения со вновь обретенной Кларой. Данные, а также многие другие черты повести кажутся произвольными и маловажными, если отвергают связь страха за зрение с кастрацией, и становятся разумными, как только Песочного человека заменяют страшным отцом, от которого ожидают кастрацию'.
На деле переработка материала фантазией поэта не так буйно развернулась, чтобы не удалось воссоздать его первоначальный порядок. В детской история отец и Коппелиус представляют образ отца, разделенный в результате ам
бивалентности на две крайности: один угрожает ослеплением (кастрацией), другой, добрый отец, умоляет сохранить ребенку глаза. Сильнее всего затронутая вытеснением часть комплекса, желание смерти злого отца, изображается смертью хорошего отца, в которой обвиняется Коппелиус. Этой паре отцов в более поздней истории жизни студента соответствует профессор Спаяанцани и оптик Коппола, профессор сам по себе признается фигурой из отцовского ряда, а Коппола — идентичен с адвокатом Коппелиусом. Как и в то время они работали вместе над таинственным очагом, так и теперь они сообща изготовили куклу Олимпию, а профессора называют еще и ее отцом. Из-за этой двукратной общности они расшифровываются как разветвление образа отца, то есть как механик, так и оптик являются отцами и Олимпии, и Натанаэля. В сцене ужаса из детских времен Коппелиус, после отказа от ослепления малыша, выкручивал ему в виде опыта руки и ноги, то есть действовал с ним как механик с куклой. Эта странная черта, целиком выходящая за рамки представления о Песочнике, вводит в игру новый эквивалент кастрации; она указывает, однако, на внутреннюю идентичность Коппелиуса со своим более поздним антагонистом, механиком Спаланцани, и подготовляет нас к толкованию Олимпии. Эта автоматическая кукла не может быть ничем другим, кроме как материализацией феминистской установки Натанаэля к своему отцу в раннем детстве. Ее отцы — Спаланцани и Коппола — являются Только новым изданием, перевоплощением отцовской пары Натанаэля; в ином случае непонятное сообщение Спаланцани, что оптик похищает глаза Натанаэля (см. выше), чтобы их вставить кукле, обретает, таким образом, смысл как доказательство идентичности Олимпии и Натанаэля. Олимпия — это, так сказать, отделившийся от Натанаэля комплекс, противостоящий ему в виде личности. Господство этого комплекса выражается в безрассудно навязчивой любви к Олимпии. У нас есть право назвать эту любовь нарциссической, и мы понимаем, что подпавший под ее чары отчуждается от реального объекта любви. Но насколько психологически верно, что зафиксированный из-за комплекса кастрации на отце юноша оказывается неспособным любить женщину, демонстрируют многочисленные анализы болезней, хотя их содержание и менее фантастично, но едва ли менее прискорбно, чем история студента Натанаэля.
Мы рискнули бы, следовательно, свести чувство жуткого от Песочника к страху детского комплекса кастрации. Но как только всплывает мысль принять во внимание для
Э. Т. А. Гофман был дитя несчастливого брака. Когда ему было три года, отец разошелся со своей маленькой семьей и никогда больше не жил с ними вместе. Согласно документам, приведенным Е. Гризебахом в биографическом введении к сочинениям Гофмана, отношение к отцу
возникновения чувства жуткого такой инфантильный фактор, это подталкивает нас к попытке этот же вывод учесть и для других примеров жуткого. В "Песочном человеке" содержится мотив кажущейся живой куклы, который выделил Йенч. Согласно этому автору, особенно благоприятным условием рождения чувства жуткого является пробуждение интеллектуальной неуверенности: является ли что-то живым или лишенным жизни и когда безжизненное проявляет далеко идущее сходство с живым. Конечно, как раз в случае с куклой мы недалеко удалились от инфантильного. Мы вспоминаем, что ребенок в ранней стадии игры вообще резко не различает одушевленное и неодушевленное и с особой охотой обращается со своей куклой как с живым существом. Более того, от одной пациентки удалось услышать рассказ, что в возрасте восьми лет у нее еще оставалось убеждение, что если бы она глядела на свою куклу определенным образом, возможно более убедительно, то та должна была бы ожить. Стало быть, и здесь можно легко продемонстрировать инфантильный фактор, но примечательно, что в случае с Песочником речь идет о пробуждении старого детского страха, а в случае с живой куклой о страхе нет и речи, ребенок не испытывал страха перед оживлением своей куклы, быть может, даже желал этого. Итак, здесь источником чувства жуткого является не детский страх, а детское желание или даже только детская вера. Это вроде бы противоречие. Но, может быть, это только разнообразие, которое позднее может оказаться полезным для нашего понимания.
Э. Т. А. Гофман — недосягаемый мастер изображения жуткого в литературе. Его роман "Эликсир дьявола" показывает целый букет мотивов, которые могли бы укрепить впечатление жуткого от приведенной в нем истории. Содержание романа слишком богато и запутанно, чтобы можно было рискнуть на резюме из него. В конце книги, когда прибавляются обстоятельства действия романа, до сих пор скрывавшиеся от читателя, результатом является не просвещение читателя, а его полное замешательство. Художник нагромоздил слишком много однородного; видимо, от этого страдает не впечатление целостности, а только его уразумение. Мы ограничиваемся здесь
упоминанием наиболее примечательных из мотивов, производящих впечатление жуткого, чтобы исследовать, позволительно ли и их выводить из инфантильных источников? Таковым является проблема двойников во всех оттенках и вариантах, то есть появление людей, которые из-за своей одинаковой наружности должны считаться идентичными, усиление данной ситуации благодаря скачку душевных процессов от одной из персон к другой — что мы назвали бы телепатией, — так что один персонаж овладевает знаниями, чувствами и переживаниями другого, отождествляется с другим лицом, герои произведения плутают в своем Я или перемещают чужое Я на место собственного, то есть происходит удвоение Я, разделение Я, подмена Я — и, наконец, постоянное возвращение одного и того же, повторение тех же самых черт лица, характеров, судеб, преступных деяний, даже имен на протяжении нескольких сменяющих друг друга поколений.
Мотив двойника нашел обстоятельную оценку в одноименной работе О. Ранка'. Там исследуются отношения двойника к зеркальному и теневому изображению, к ангелу-хранителю, к учению о душе и к страху смерти, но это бросает яркий свет и на поразительную историю развития мотива. Так как первоначально двойник был страховкой от гибели Я, "решительным опровержением власти смерти" (О. Ранк) и, вероятно, "бессмертная душа" была первым двойником тела. Создание такого удвоения для защиты от уничтожения имеет свое подобие в описании на языке сновидения, предпочитающего изображать кастрацию путем удвоения или умножения символов гениталий; в культуре древних египтян оно стало толчком для искусства придавать образу умершего форму постоянной темы. Но эти представления возникли на почве неограниченного себялюбия, первичного нарциссизма, господствующего над душевной жизнью как детей, так и первобытных людей, а вместе с преодолением этой фазы изменяются признаки двойника, из гарантии загробной жизни он становится жутким предвестником смерти.
Представлению о двойнике не нужно исчезать вместе с этим первобытным нарциссизмом, поскольку оно в состоянии почерпнуть новое содержание из более поздних
было постоянно одним из самых больных мест в эмоциональной жизни поэта.
III.
'Rank 1914.
О. Der Doppelganger. // Imago.
ступеней развития Я. В Я медленно выделяется особая инстанция, способная противопоставить себя прочему Я, служащая самонаблюдению и самокритике, производящая работу психической цензуры и известная нашему сознанию как "совесть". В патологическом случае грезовидения она обособляется, откалывается от Я, что замечает врач. Факт наличия такой инстанции, способной рассматривать прочее Я как объект, то есть способность человека к самонаблюдению, делает возможным наполнить старое представление о двойнике новым содержанием и предоставить ему всякого рода прибавки, прежде всего все то, что кажется самокритике принадлежащим к давно преодоленному нарциссизму первобытных времен'.
Однако в двойника может включаться не только предосудительное для Я-критики содержание, но равно и все оставшиеся варианты формирования судьбы, на которых еще будет задерживаться фантазия, и все "стремления Я", которые не смогли добиться успеха в результате внешних неблагоприятных условий, как и все подавленные волеизъявления, доказывающие иллюзорность свободы воли2.
Однако после такого рассмотрения явной подоплеки образа двойника мы вынуждены сказать себе: ничто из всего этого не объясняет нам чрезвычайно высокую степень жуткого, присущую ему, а на основе нашего знания патологических душевных процессов мы вправе установить: ничто из этого содержания не могло бы объяснить защитное стремление, которое проецирует его вне Я как нечто постороннее. Особенность жуткого может происходить только из того, что двойник — это относящееся
Полагаю, когда поэт жалуется, что в человеческой груди обитают две души, и когда популяризаторы-психологи ведут речь о расколе Я в человеке, то у них намечается раздвоение, относящееся к психологии Я, между критической инстанцией и оставшейся частью Я, а не открытая психоанализом противоположность Я и бессознательного вытесненного психического материала. Во всяком случае, разница сглаживается благодаря тому, что среди отвергнутого критикой Сверх-Я находятся прежде всего отпрыски вытесненного.
'В поэме Г.-Г. Эверса "Студент из Праги", из которой исходит исследование Ранка о двойниках, герой пообещал возлюбленной не убивать своего противника на дуэли. По дороге к месту дуэли ему, однако, встречается двойник, прикончивший соперника.
к преодоленным первобытным временам психики образование, впрочем имевшее тогда более приятный смысл. Двойник стал образом ужаса, подобно тому как боги после падения их религий стали демонами (Гейне, "Боги в изгнании").
Другие использованные у Гофмана расстройства Я можно легко оценить по образцу мотива двойника. В случае с ними речь идет об откате к отдельным фазам в истории развития чувства Я, о регрессии во времена, когда Я еще не было жестко отграничено от внешнего мира и от другого человека. Полагаю, что эти побудительные силы повинны во впечатлении жуткого, хотя и нелегко по отдельности выделить их долю в этом впечатлении.
Фактор повторения одного и того же, видимо, найдет признание как источник чувства жуткого не у каждого. По моим наблюдениям, при определенных условиях и в сочетании с определенными обстоятельствами несомненно появляется такое чувство, напоминающее к тому же о беспомощности некоторых состояний мечтательности. Когда я однажды в жаркий солнечный полдень бродил по незнакомым мне, безлюдным улицам маленького итальянского городка, я оказался в месте, в характере которого не мог долго сомневаться. В окнах маленьких домов можно было увидеть только накрашенных женщин, и я поспешил покинуть узкую улицу через ближайший закоулок. Но после того как какое-то время, не зная дороги, проскитался, я неожиданно обнаружил себя снова на той же улице, где уже начал привлекать внимание, а мое поспешное бегство привело только к тому, что по новой окольной дороге в третий раз оказался там же. Тогда-то меня охватило чувство, которое я могу назвать только чувством жути, и я был рад, когда, отказавшись от дальнейших пешеходных изысканий, нашел дорогу на недавно покинутую мной площадь. Другие ситуации, сходные с только что описанной ситуацией случайного возвращения и основательно отличающиеся от нее в других отношениях, сопровождались тем же чувством беспомощности и жути. Например, когда блуждают в дремучем лесу, скажем, окутанном туманом, и все же, несмотря на все старания найти заметную или знакомую дорогу, возвращаются повторно к одному и тому же, отмеченному определенными признаками месту. Или когда плутают в незнакомой темной комнате в поисках
двери или выключателя и при этом неоднократно сталкиваются с теми же самыми предметами мебели, ситуация, которую Марк Твен, правда, с помощью гротескного преувеличения преобразовал в неотразимо комическую.
В другой серии наблюдений мы также без труда узнаем, что именно фактор неумышленного повторения делает жутким то, что в ином случае является безобидным, и навязывает нам идею рокового, неизбежного там, где иначе мы сказали бы только о "случае". Так, наверняка, когда, например, за свою, сданную в гардероб одежду получают номерок с определенным числом
— скажем, 62 — и когда обнаруживают, что полученная каюта носит тот же номер, то это — незначительное событие. Но такое впечатление меняется, когда два индифферентных самих по себе события близко сходятся друг с другом, так что кто-то в один день неоднократно сталкивается с числом 62, и когда при таких обстоятельствах этот кто-то случайно вынужден наблюдать, что все, носящее номер — адреса, гостиничные комнаты, вагоны железной дороги и т. д.
