double arrow

Хорэгия


Эта общественная обязанность составлять хоры носила знаменательное название 'литургии', которая заключалась сперва в том, что одно, наиболее власть имущее лицо (поздней — наиболее богатое) поставляло за свой счет еду (угощение) для сограждан своей филы (т.е. в прошлом — для своего племени, для своего рода): с этим связывается и постановка хоров503. Мы видим по приурочениям этих хоров к Великим Дионисиям (лирико-дифирамбические состязания) и к Панафинеям (пир-рихистические состязания), по отсылке их к архонтам на Делос и на Таргелии (хорические состязания), что драматический хор являлся не столько “литературным” явлением, литературной формой, сколько фактором реального, бытового порядка, самостоятельным элементом обряда, введенным в двух различных планах: как традиционный, живой, реальный человеческий состав участников драмы и как литературный, имажинарный персонаж. То, что постановка хоров входила в состав литургии, делает понятной связь между племенными религиозными обрядами еды и борьбы504 — с одной стороны, и организацией участников обряда — с другой; нельзя пренебрегать и тем, что под литургией понималось еще в античности богослужение505. Однако рядом с хорэгической литургией, налагаемой на отдельных высокостоящих граждан, мы видим архонта (правителя), и как раз архонта-царя, который отвечает за все проведение драматического состязания: это он избирает антагонистические


пары авторов и хорэгов506. Что касается до 'хорэга', поставщика хора, подбиравшего и оплачивавшего его, то ему приходилось обслуживать либо лирический агон (дифирамб), либо драматический (трагедия, комедия, сатирова драма). В первом случае и хорэг и все члены хора избираются по филам (племенам, родам, коленам), причем их победа есть победа филы507; племенной характер выступлений хора здесь сохранен. Самое название 'хорэга' показывает, что сначала он был 'водителем хора' и лишь впоследствии стал его поставщиком; то, что такая постановка обязательна, для него, говорит об его соответствии римскому магистрату, дававшему игры. С другой стороны, его функции разделяет и архонт-царь: мы видим, как победитель-вожак-тотем выделил из себя несколько функций и как царь-жрец распался на архонта-царя, на хорэга и на водителя хора, которым уже сделался корифей. В свою очередь хорэг-корифей, перестав быть божеством и жрецом, уступает часть своих функций актеру (протагонисту) и поэту-автору драмы; автор сперва сам и актер и учитель хора, а затем обручение переходит уже к специальному лицу, дидаскалу508. Однако остается фольклорная традиция, в силу которой актер, автор или сам драматический жанр зачастую носят имя божества, бывшего племенного тотема.

9. Семантика 'трагоса и 'сатира

Свидетельство Аристотеля о выходе трагедии из сатирикона и о более древнем происхождении смеховой драмы, нежели драмы слез509, ставило науку в тупик. Пока трагосов и сатиров рассматривали как козлообразных демонов плодородия, трудности были непреодолимы, ученые попадали в безвыходное положение, когда взамен сатиров находили силенов, вместо козлов — коней510. Между тем оба термина, 'сатир' и 'трагос', требуют не формального анализа, а социологического, семантического. Правда, 'трагос' значит козел, но ведь не только козел; этот термин означает полбу, дикую фигу, фиговое дерево и вообще многие растения511, а также и рыбу512. Еще значительней, что он обозначал особый род архаичной каши, приготовленной из круп пшеницы и полбы513. Нельзя пройти и мимо того, что глагол 'трагейн' описывал лиственное состояние виноградной лозы, ее уход в листву, вместо несения плодов514. Вместе с тем 'трагейн' означало 'есть' в архаическом значении, 'грызть', разгрызать все сырое и твердое515; отсюда — 'трагема' и 'трогалия' — то, что разгрызается — плоды, орехи, дальше — десерт516. Этот термин, охватываю-


щий образ еды, растения и животного, в частности — состояния виноградной лозы, соседит с 'трюге' (τρύγη), что значит спелые плоды осенней жатвы — фрукты, злаки, виноград, вино; 'трюкс', род. 'трюгос' — молодое вино, винные дрожжи517. Итак, перед нами общая тема животного-растительности, плода, виноградной лозы, злака — с одной стороны, и с другой — жатвы, еды, каши и вина518. Мы знаем, что существовали песни, которые назывались этими же именами: трагедия и трюгодия (одия — песнь), причем оба они сделались названием драмы, одна — трагедии, другая — комедия519. Что касается до последней, то 'трюгодия' была ее архаическим названием; происхождение комедии стояло в непосредственной связи со сбором зрелых плодов и жатвы, с культом виноградной лозы и вина520, как с одной из сторон евхаристии, с одной из частей первобытной омофагической еды, где рядом находилась трагедия. Производственное собирание винограда и выжимание его сока сопровождалось пением песен, в которых давалось мифологическое осмысление этого действа: обряду сопутствовала борьба, в которой певцы состязались, и победитель в качестве награды получал то самое, что он собой изображал — божество молодого вина, винные дрожжи, сусло; в знак тождества и уподобления он смазывал этим суслом-дрожжами свое лицо; так “трюгодом” стал называться певец сусла-винных дрожжей, предшественник комедийного поэта и актера521, а “трюгодией” — долитературная комедия, еще слитая с трагедией522. Первоначальное тождество трагедии и комедии находит подтверждение в сатириконе, который представляет собой драму, потенциально содержащую в себе и комедию и трагедию. Ее хор тоже состоит из зверей, из тех же козлов, и название этик козлов тоже обозначает растительность и еду. Сатарова драма и сатиры, в противоположность трагедии и комедии, семантически и социологически увязываются еще с двумя явлениями: с Сатурналиями и с сатурой римлян523. Мы уже имели возможность убедиться по цирку и амфитеатру, что греческую драму не следует изучать в искусственной изоляции от Рима; теория заимствования, видевшая в Риме слепого подражателя Греции, закрыла от исследовательского взора много свежего материала, — между тем Рим, продолжавший местную фольклорную традицию Этрурии, Кампаньи и Лациума, имел много архаичных форм, не только не уступавших Греции, но иногда и превосходивших ее по древности. Сатиры — привычные спутники Диониса, к которому они прикреплены так же, как траге-


дия с ее козлами: в то же время их фаллическая роль в природе комедии давно установлена наукой. Этот хор, однако, мы встречаем не в одной драме, подобно хору трагосов, но во всех актах, метафорически передающих образ рождения из смерти, каковы триумф, похороны, свадьба, день рождения524. Протагонистом этого хора, как выражение множественной единичности, является однако, не Дионис, а скорее Сатурн, персонификация сперва неба и солнца 'года', солнечного времени, а затем года растительного и эсхатологического, посева и жатвы, семени, зерна, хлеба525. Это возвращает нас к Сатурналиям, о которых уже было много сказано раньше. В Сатурналиях — те сатирические действа, которые впоследствии становятся драмой: здесь аграрные элементы, дублированные актами шествия, еды, брака, перехода из смерти в жизнь; смех, инвектива, глумление и сквернословие находятся тут же. Это здесь приговоренный к смерти, умерший (ср. римский амфитеатр) разыгрывает царя-победителя-жениха и предается смерти, — и у него-то как раз смеховая роль шута. О том, что Сатурналии разыгрывались именно звериным хором, говорит фольклорная традиция: те праздники, которые сохранились в быту на месте Сатурналий, чрезвычайно закрепили моменты зооморфного ряженья и еды в форме священного обжорства. Обряды типа “козла отпущения” прикреплены именно к этим праздникам, и многие свидетельства говорят, что в роли умершего раба и шута первоначально были звери, в частности — и козел526.

10. Очистительная обрядность и 'катарсис'

Это звериное действующее лицо, связанное с обрядами типа Сатурналий, имеет отношение и к драматической обрядности. Существует мнение, что козел отпущения сыграл основную роль в происхождении трагедии527. В этом — большая односторонность. Представление о возрождении из смерти связывалось еще в охотничьем сознании со зверем, метафорическими формами представления были шествие, борьба, разрывание-еда. Естественно, что в последующий период начинает казаться, что животное-то и приносит это возрождение из смерти; и приносит его в актах смерти собственной, избавляя от нее весь коллектив (агнец, искупительная жертва)528. Можно проследить, как первоначально акты кругового шествия воспринимаются в виде нового рождения солнца и нового света: эти обходы совершаются всем общественным коллективом, представляемым зверями; позднее — это круговое шествие с животными. После


такого обхода шествующее животное умерщвляется; его мясо сжигается, его кровь проливается. Однако окропление кровью и сам акт сжигания говорят о том, что когда-то было время, когда пир, заключавший этот обряд, состоял из вкушения этого животного529. Такие действа известны под именем очистительных, люстрационных. У римлян термин “люструм”, lustrare означает 'светить', 'очищать', 'обходить кругом', люстрационные обряды состоят в том, что жертвенные животные обводятся вокруг объекта очищения и потом закапаются; приурочиваются эти обряды к определенным солнечно-лунным циклам, позднее — к земледельческим периодам530. Очищение как акт отождествления с сиянием нового солнца, как действо, дублирующее возрождение светила от смерти, дает себя знать у орфиков: для них очищение есть акт смерти, при котором смертные тела становятся светилами, 'смерть' идентифицируется с 'грязью', противоположностью которой является 'чистота'531. Эти очистительные животные, носители семантики очищения от грязи-скверны, эти жертвы-звери, которых сбрасывали со скалы, закалали, топили, сжигали и вешали, были собственно теми Ярилами и майскими парами, куклами и чучелами, о которых я говорила в связи с обрядами типа Сатурналий. Их оформления различны, смотря по стадиальности; они — козлы, но также и стручковые плоды, боб и горох, как те же носители скверны, потопляемые и изгоняемые532. Позже это люди, называемые в Греции фармаками, он и она, которых обводили по всему городу, топили, сбрасывали со скалы, изгоняли за черту города533. Смерть этих очистительных жертв приносила в силу редупликации избавление от смерти всему общественному коллективу: вот почему, когда наступал мор, прибегали к ним так же, как и к постановке игр. Но дело не в том, что 'козлы отпущения' были основой этих игр, а в том, что 'актер', 'покойник' и такой 'козел' были различными метафорическими разновидностями одного и того же образа смерти как оживания. Козел отпущения, фармак, раб-шут персонифицировали собой 'год', в течение которого они пользовались хорошим содержанием; по прошествии года они обращались в старый год, который нужно было умертвить (очистить) и заменить новым. Понятно поэтому, что обряды очищения сопровождали мистерии и драматическую обрядность как дубликат; такое очищение называлось 'катарсис' или 'катармос' и заключалось в убиении жертвенного животного534. В то же время


'жизнь' представляется в анимистический период как 'душа, и самое 'очищение-жизнь', дальше — 'очищение жизни' обращается в 'очищение души'535. В классовом обществе этому конкретному термину придается отвлеченное, психологическое значение. Рядом с очищением, ритуально сохраненным в трагедии перед началом представления, за традицией закрепляется и другое, отвлеченное очищение как одно из якобы свойств производимого ею воздействия на слушателей536 В то же время это же очищение души сохраняется и за комедией, и под ним понимаются ночные обряды инвективы и глумления, разыгрываемые на повозках537.


Сейчас читают про: