Хорэгия

Эта общественная обязанность составлять хоры носила знаменательное название 'литургии', которая заключалась сперва в том, что одно, наиболее власть имущее лицо (поздней — наиболее богатое) поставляло за свой счет еду (угощение) для сограждан своей филы (т.е. в прошлом — для своего племени, для своего рода): с этим связывается и постановка хоров⁵⁰³. Мы видим по приурочениям этих хоров к Великим Дионисиям (лирико-дифирамбические состязания) и к Панафинеям (пир-рихистические состязания), по отсылке их к архонтам на Делос и на Таргелии (хорические состязания), что драматический хор являлся не столько “литературным” явлением, литературной формой, сколько фактором реального, бытового порядка, самостоятельным элементом обряда, введенным в двух различных планах: как традиционный, живой, реальный человеческий состав участников драмы и как литературный, имажинарный персонаж. То, что постановка хоров входила в состав литургии, делает понятной связь между племенными религиозными обрядами еды и борьбы⁵⁰⁴ — с одной стороны, и организацией участников обряда — с другой; нельзя пренебрегать и тем, что под литургией понималось еще в античности богослужение⁵⁰⁵. Однако рядом с хорэгической литургией, налагаемой на отдельных высокостоящих граждан, мы видим архонта (правителя), и как раз архонта-царя, который отвечает за все проведение драматического состязания: это он избирает антагонистические

пары авторов и хорэгов⁵⁰⁶. Что касается до 'хорэга', поставщика хора, подбиравшего и оплачивавшего его, то ему приходилось обслуживать либо лирический агон (дифирамб), либо драматический (трагедия, комедия, сатирова драма). В первом случае и хорэг и все члены хора избираются по филам (племенам, родам, коленам), причем их победа есть победа филы⁵⁰⁷; племенной характер выступлений хора здесь сохранен. Самое название 'хорэга' показывает, что сначала он был 'водителем хора' и лишь впоследствии стал его поставщиком; то, что такая постановка обязательна, для него, говорит об его соответствии римскому магистрату, дававшему игры. С другой стороны, его функции разделяет и архонт-царь: мы видим, как победитель-вожак-тотем выделил из себя несколько функций и как царь-жрец распался на архонта-царя, на хорэга и на водителя хора, которым уже сделался корифей. В свою очередь хорэг-корифей, перестав быть божеством и жрецом, уступает часть своих функций актеру (протагонисту) и поэту-автору драмы; автор сперва сам и актер и учитель хора, а затем обручение переходит уже к специальному лицу, дидаскалу⁵⁰⁸. Однако остается фольклорная традиция, в силу которой актер, автор или сам драматический жанр зачастую носят имя божества, бывшего племенного тотема.

9. Семантика 'трагоса и 'сатира

Свидетельство Аристотеля о выходе трагедии из сатирикона и о более древнем происхождении смеховой драмы, нежели драмы слез⁵⁰⁹, ставило науку в тупик. Пока трагосов и сатиров рассматривали как козлообразных демонов плодородия, трудности были непреодолимы, ученые попадали в безвыходное положение, когда взамен сатиров находили силенов, вместо козлов — коней⁵¹⁰. Между тем оба термина, 'сатир' и 'трагос', требуют не формального анализа, а социологического, семантического. Правда, 'трагос' значит козел, но ведь не только козел; этот термин означает полбу, дикую фигу, фиговое дерево и вообще многие растения⁵¹¹, а также и рыбу⁵¹². Еще значительней, что он обозначал особый род архаичной каши, приготовленной из круп пшеницы и полбы⁵¹³. Нельзя пройти и мимо того, что глагол 'трагейн' описывал лиственное состояние виноградной лозы, ее уход в листву, вместо несения плодов⁵¹⁴. Вместе с тем 'трагейн' означало 'есть' в архаическом значении, 'грызть', разгрызать все сырое и твердое⁵¹⁵; отсюда — 'трагема' и 'трогалия' — то, что разгрызается — плоды, орехи, дальше — десерт⁵¹⁶. Этот термин, охватываю-

щий образ еды, растения и животного, в частности — состояния виноградной лозы, соседит с 'трюге' (τρύγη), что значит спелые плоды осенней жатвы — фрукты, злаки, виноград, вино; 'трюкс', род. 'трюгос' — молодое вино, винные дрожжи⁵¹⁷. Итак, перед нами общая тема животного-растительности, плода, виноградной лозы, злака — с одной стороны, и с другой — жатвы, еды, каши и вина⁵¹⁸. Мы знаем, что существовали песни, которые назывались этими же именами: трагедия и трюгодия (одия — песнь), причем оба они сделались названием драмы, одна — трагедии, другая — комедия⁵¹⁹. Что касается до последней, то 'трюгодия' была ее архаическим названием; происхождение комедии стояло в непосредственной связи со сбором зрелых плодов и жатвы, с культом виноградной лозы и вина⁵²⁰, как с одной из сторон евхаристии, с одной из частей первобытной омофагической еды, где рядом находилась трагедия. Производственное собирание винограда и выжимание его сока сопровождалось пением песен, в которых давалось мифологическое осмысление этого действа: обряду сопутствовала борьба, в которой певцы состязались, и победитель в качестве награды получал то самое, что он собой изображал — божество молодого вина, винные дрожжи, сусло; в знак тождества и уподобления он смазывал этим суслом-дрожжами свое лицо; так “трюгодом” стал называться певец сусла-винных дрожжей, предшественник комедийного поэта и актера⁵²¹, а “трюгодией” — долитературная комедия, еще слитая с трагедией⁵²². Первоначальное тождество трагедии и комедии находит подтверждение в сатириконе, который представляет собой драму, потенциально содержащую в себе и комедию и трагедию. Ее хор тоже состоит из зверей, из тех же козлов, и название этик козлов тоже обозначает растительность и еду. Сатарова драма и сатиры, в противоположность трагедии и комедии, семантически и социологически увязываются еще с двумя явлениями: с Сатурналиями и с сатурой римлян⁵²³. Мы уже имели возможность убедиться по цирку и амфитеатру, что греческую драму не следует изучать в искусственной изоляции от Рима; теория заимствования, видевшая в Риме слепого подражателя Греции, закрыла от исследовательского взора много свежего материала, — между тем Рим, продолжавший местную фольклорную традицию Этрурии, Кампаньи и Лациума, имел много архаичных форм, не только не уступавших Греции, но иногда и превосходивших ее по древности. Сатиры — привычные спутники Диониса, к которому они прикреплены так же, как траге-

дия с ее козлами: в то же время их фаллическая роль в природе комедии давно установлена наукой. Этот хор, однако, мы встречаем не в одной драме, подобно хору трагосов, но во всех актах, метафорически передающих образ рождения из смерти, каковы триумф, похороны, свадьба, день рождения⁵²⁴. Протагонистом этого хора, как выражение множественной единичности, является однако, не Дионис, а скорее Сатурн, персонификация сперва неба и солнца 'года', солнечного времени, а затем года растительного и эсхатологического, посева и жатвы, семени, зерна, хлеба⁵²⁵. Это возвращает нас к Сатурналиям, о которых уже было много сказано раньше. В Сатурналиях — те сатирические действа, которые впоследствии становятся драмой: здесь аграрные элементы, дублированные актами шествия, еды, брака, перехода из смерти в жизнь; смех, инвектива, глумление и сквернословие находятся тут же. Это здесь приговоренный к смерти, умерший (ср. римский амфитеатр) разыгрывает царя-победителя-жениха и предается смерти, — и у него-то как раз смеховая роль шута. О том, что Сатурналии разыгрывались именно звериным хором, говорит фольклорная традиция: те праздники, которые сохранились в быту на месте Сатурналий, чрезвычайно закрепили моменты зооморфного ряженья и еды в форме священного обжорства. Обряды типа “козла отпущения” прикреплены именно к этим праздникам, и многие свидетельства говорят, что в роли умершего раба и шута первоначально были звери, в частности — и козел⁵²⁶.

10. Очистительная обрядность и 'катарсис'

Это звериное действующее лицо, связанное с обрядами типа Сатурналий, имеет отношение и к драматической обрядности. Существует мнение, что козел отпущения сыграл основную роль в происхождении трагедии⁵²⁷. В этом — большая односторонность. Представление о возрождении из смерти связывалось еще в охотничьем сознании со зверем, метафорическими формами представления были шествие, борьба, разрывание-еда. Естественно, что в последующий период начинает казаться, что животное-то и приносит это возрождение из смерти; и приносит его в актах смерти собственной, избавляя от нее весь коллектив (агнец, искупительная жертва)⁵²⁸. Можно проследить, как первоначально акты кругового шествия воспринимаются в виде нового рождения солнца и нового света: эти обходы совершаются всем общественным коллективом, представляемым зверями; позднее — это круговое шествие с животными. После

такого обхода шествующее животное умерщвляется; его мясо сжигается, его кровь проливается. Однако окропление кровью и сам акт сжигания говорят о том, что когда-то было время, когда пир, заключавший этот обряд, состоял из вкушения этого животного⁵²⁹. Такие действа известны под именем очистительных, люстрационных. У римлян термин “люструм”, lustrare означает 'светить', 'очищать', 'обходить кругом', люстрационные обряды состоят в том, что жертвенные животные обводятся вокруг объекта очищения и потом закапаются; приурочиваются эти обряды к определенным солнечно-лунным циклам, позднее — к земледельческим периодам⁵³⁰. Очищение как акт отождествления с сиянием нового солнца, как действо, дублирующее возрождение светила от смерти, дает себя знать у орфиков: для них очищение есть акт смерти, при котором смертные тела становятся светилами, 'смерть' идентифицируется с 'грязью', противоположностью которой является 'чистота'⁵³¹. Эти очистительные животные, носители семантики очищения от грязи-скверны, эти жертвы-звери, которых сбрасывали со скалы, закалали, топили, сжигали и вешали, были собственно теми Ярилами и майскими парами, куклами и чучелами, о которых я говорила в связи с обрядами типа Сатурналий. Их оформления различны, смотря по стадиальности; они — козлы, но также и стручковые плоды, боб и горох, как те же носители скверны, потопляемые и изгоняемые⁵³². Позже это люди, называемые в Греции фармаками, он и она, которых обводили по всему городу, топили, сбрасывали со скалы, изгоняли за черту города⁵³³. Смерть этих очистительных жертв приносила в силу редупликации избавление от смерти всему общественному коллективу: вот почему, когда наступал мор, прибегали к ним так же, как и к постановке игр. Но дело не в том, что 'козлы отпущения' были основой этих игр, а в том, что 'актер', 'покойник' и такой 'козел' были различными метафорическими разновидностями одного и того же образа смерти как оживания. Козел отпущения, фармак, раб-шут персонифицировали собой 'год', в течение которого они пользовались хорошим содержанием; по прошествии года они обращались в старый год, который нужно было умертвить (очистить) и заменить новым. Понятно поэтому, что обряды очищения сопровождали мистерии и драматическую обрядность как дубликат; такое очищение называлось 'катарсис' или 'катармос' и заключалось в убиении жертвенного животного⁵³⁴. В то же время

'жизнь' представляется в анимистический период как 'душа, и самое 'очищение-жизнь', дальше — 'очищение жизни' обращается в 'очищение души'⁵³⁵. В классовом обществе этому конкретному термину придается отвлеченное, психологическое значение. Рядом с очищением, ритуально сохраненным в трагедии перед началом представления, за традицией закрепляется и другое, отвлеченное очищение как одно из якобы свойств производимого ею воздействия на слушателей⁵³⁶ В то же время это же очищение души сохраняется и за комедией, и под ним понимаются ночные обряды инвективы и глумления, разыгрываемые на повозках⁵³⁷.