double arrow

Греческий роман


Сюжет и жанр эпоса как любовный роман; индусский эпос как эпическая поэма и роман

Условность понятия “жанр” и характер его становления, всецело зависящий от классовой идеологии, прекрасно видны именно на эпосе. То самое мифотворческое наследие, которое стало в руках класса, только что вышедшего из разложившегося родового общества, эпосом, у эллинистических денежных богачей-рабовладельцев обратилось в роман. Никогда одно и то же не имеет схожих форм; схожие формы имеют различный генезис (например, эпос Гомера и Аполлония Родосского), а тождество добывается среди различий. Основная сюжетная композиция в греческом романе состоит из разъединения-соединения любящих и смерти-воскресения (подвиги — единоборства с огнем, с водой, со зверем, воскресение из гроба и после повешенья, пробуждение от смертельного сна). Этот греческий роман, в котором использовано то же фольклорное наследие, что и в эпосе, является по своему сюжетному составу одной из эпических разновидностей. Но обнаруживает это не греческий, а индусский эпос, который поразительно совпадает то с гомеровской эпопеей, то с эротическим романом: это в нем герои проходят сквозь огонь, разлучаются и соединяются, терпят нечестивую любовь и наговор, спасаются среди зверей, меняют наружность и платье и пр., — и все это в упорно повторяющейся форме личных рассказов-речей, набегающих друг на друга. Особенно близки к греческому роману “Рамаяна” и эпизод из “Махабхараты” о Нале и Дамаянти. Первая, как я уже говорила, песня об изгнании Рамы, о похищении его жены, об ее отвоевании и прохождении через огонь (“испытание верности”).




Индусское эпическое сказание о Нале еще характернее. Дамаянти и Наль прежде всего необычайно красивы, как все герои сказки и романа. Полюбили они друг Друга заочно, и этакой силой увлечения, которая протекала как болезнь: опять типичнейшее “общее место” греческого романа. Наступает сватовство Дамаянти, в котором участвуют боги; она избирает Наля и объясняется с ним в любви. Наль клянется ей в верности, боги скрепляют эту клятву и одаривают молодых бессмертными подарками. Но злой бог смерти, Кали, сам любящий Дамаянти, мстит за то, что она избрала другого, он внушает Налю страсть к


игре в кости, и тот проигрывает низкому брату своему царство и все, вплоть до платья, лишь Дамаянти щадит он, но, уйдя с нею в лес, он впадает в забвение всего, что было, забывает ее и свою любовь, и ночью, покинув ее спящей, уходит. Теперь они оба скитаются и страдают. Наль, мучимый мутью своей души, а Дамаянти в поисках мужа. Она ничего не страшится в своих опасных и мучительных странствиях, змея хотела ужалить ее, но Дамаянти осталась невредима, охотник, встретив ее одну в лесной чаще, посягал на нее, но она ответила ему гневом, и он оказался сожжен, как дерево, хобот дикого слона не коснулся ее, после трех дней и трех ночей скитаний попала она в райскую рощу, где отшельники дали ей пророчество о будущем. Наконец, после долгих мучений, она попадает к одной царице; там она остается до времени, желая не быть рабыней и жить чистой. Скорбя о Нале, она проводит время с дочерью царицы; но оказывается, что сама она — дочь царской сестры, царская племянница; та принимает в ней горячее участие и видит в ней собственную дочь, которой готова отдать все, чем владеет; она заботливо отправляет Дамаянти домой, снарядив ее как следует в путь. Там, желая вызвать Наля, Дамаянти объявляет себя невестой и назначает смотрины для съезжающихся женихов. Тем временем Наль, скитаясь, попадает в пламя огня и в нем получает превращение в безобразного старика, однако внутренне он уже на пути к перерождению, и ему только остается пройти искупительное рабство. Он поступает возницей к могущественному царю коней, умеющему без проигрыша играть в кости, и, получив от него этот дар, мчится на смотрины к своей жене, неузнанный бедный, безобразный. Однако Дамаянти узнала его. Он живет в виде бедного странника среди слуг и занимается тем, что приготовляет пищу. Наконец происходит встреча и конечное узнавание женой мужа, детей и отца. Но еще не конец. Еще Налю нужно принять свой прежний облик. Он может его получить только, если Дамаянти была ему верна. Небесные силы удостоверяют правдивость ее клятвы. Наль соединяется с нею вновь, дает своему злому брату последний бой в кости и вновь выигрывает свое прежнее царство957. Это сказание о Нале представляет собой поистине потрясающее сходство с греческим романом и потому уже ввело в методологическое заблуждение некоторых ученых. Его сходство с “Одиссеей” еще можно было объяснить “заимствованием” и “влиянием”, но совпадение с греческим эротическим романом и в композиции, и в самых






незначительных чисто жанровых, казалось бы, деталях должно, как я сказала, потрясать своей чудодейственностью. Совсем иначе обстоит дело, если перед нами ряд метафор, созданных первобытным сознанием и попавших через местный фольклор в местные литературы различных социальных групп. Так, история Дамаянти есть, в сущности, история оклеветанных средневековых жен и святых; но эта клевета и месть идут уже прямо от Кали, божества смерти, которое “оседает” в шурине и “входит” в мужа, соединение семьи дублируется перерождением героя в виде дыма: одновременно происходит гибель шурина и отвоевание царства. Вот, следовательно, перед нами перерожденный герой многих будущих романов. Внезапный “исход” Кали из Наля даст со временем вылет из бутылки божества смерти, черта. В то же время грязная любовь к чистым героиням и героям — обычная ситуация греческому романа; за отказ им мстят и на них клевещут. Сказание о Нале показывает нам, что эти “самозванные претенденты” — носители образа 'смерти'. Игра в кости — одна из метафор этого же образа: она дает или поражение, и тогда разлуку, или победу, и тогда воссоединение. В мотиве игры, — и игра была некогда священным действом958, — мы сближаемся с игроками и шулерами притонов и игорных домов реалистического жанра, но видим воочию, что за каждым шулером стоит Кали, божество смерти. Эпизоды мнимых смертей Дамаянти, сцена насилия, гнев ее и сгорание обидчика, перерождение Наля в огне — делят, подобно телу близнецов, свою кровь и плоть с греческим романом. Но особенно изумительна по общности в самых незначительных подробностях сцена у царицы-матери, “усыновляющей” Дамаянти: это сцена из романа, где приемная дочь оказывается не просто родственницей, но самой дочерью царицы. Роман дает, однако, более архаическую версию, когда это тождество обнаруживается, — хотя индусское сказание гораздо древнее романа и менее искусственно. Один из самых ранних романов идет еще дальше: он показывает в своей ономастике, что мать и дочь — одно и то же лицо с одинаковым именем и что приемная мать с ее дочерью — дублирующая пара959. Таким образом и в романе, и в эпосе мы находим, подобно комедии, неподвижную маску роли и возраста, причем одна из них принадлежит старухе, другая молодой женщине — общему женскому началу в двух фазах смерти и регенерации: потому-то перипетия перехода из одной фазы в другую совершается в доме старой женщины-матери, а героиня несет функции


воскресающей дочери960. В то же время эпизод у царицы сливается с эпизодом пребывания Одиссея у фэаков: та же композиция прибытия на путях странствий, и та же перипетия бережного возврата на родину. Роль царицы индусского эпоса и романа здесь у Алкиноя, царя фэаков; но не забудем, как изумляла критиков активная роль царицы Ареты, заставляющей Алкиноя помогать Одиссею961. В лице этого Алкиноя мы имеем, таким образом, дублера Одиссея под маской старика, в олицетворении смерти; Арета — его женское соответствие в возрасте старухи, а Навзикая — молодой жены, двойника Пенелопы. Наука уже обращала внимание на то, что в эпизоде с Навзикаей заглушен мотив свадьбы, но что Одиссей несет все функции прибывшего из долгих странствий жениха962; в этом эпизоде редублирован будущий эпизод его новою сватовства и свадьбы. Таков же он у Наля, лишь Одиссей дает более архаичную композицию повторения, а индусское сказание — последовательности. Эпизод сватовства и нового брака у Одиссея и Наля одинаков. Они тайно, неузнанные, возвращаются в обезображенном виде в свой собственный дом на свадьбу к своей собственной жене. Она уже принадлежит не им; царства тоже у них нет; вчерашние цари, они сегодня рабы. И тот, и другой готовят пищу и прислуживают за столом; кроме того, Одиссей — нищий, а Наль — раб владыки коней и возница. Вот, следовательно, сторона, в которой возвышенные герои эпоса являются слугами, поварами и рабами фарса, и плутовского романа. Но значение Одиссея-Наля этим не исчерпывается. Царь в роли раба возвращает нас к Сатурналиям, и его будущая свадьба предуказана праздником и бытом. Раб у сурового владыки смерти, Наль в роли возницы и укротителя коней напоминает Геракла. То он Аполлон, рабствующий царю смерти, то он Геракл, для царя смерти укрощающий коней. Эти все хтонические метафоры находят свое объяснение в эпизоде свадьбы. У Одиссея она совпадает с праздником рождения солнца; у Наля — с победой игры в кости. Фаза смерти пройдена, царство и жена отвоеваны. Но в эпизоде у фэаков Одиссей эпифанирует из воды, и Навзикая, его женское начало, совершает въезд в город в торжественной процессии. Наль мчится на колеснице сам, рассекая небо, на быстрых буйных конях, только что им укрощенных. Этот эпизод триумфального въезда, шествия и небесного бега сливает греческую и индусскую эпопеи с евангелиями, с библейским рассказом и библейской сказкой, с эпизодом римского романа, с


комосом комедии и т.д. За ними, как мы уже видели, лежит образ царя-победителя и жениха-солнца, вчерашнего покойника, теперь мчащегося через все небо на своих укрощенных конях к жене-невесте, подобно протагонисту цирка и гипподрома. Но и жена его, Дамаянти, “укротительница”, женское соответствие солнечного возницы; она тоже победила смерть и ждет, как равная, своего жениха-мужа, чтоб в обновленном старом браке повторить укрощение, возврат царства и возврат жизни963.

Греческий роман очеловечен и ореален; подвиги, согласно сдвигам в социальном укладе и мышлении, уже стали здесь приключениями. Он слит не только с майскими действами, с сожжением, потоплением, венчанием соломенных кукол, но и с биографией козлов отпущения, которых тоже сжигали и топили, вешали, гнали; его сюжетный рост идет рядом с обрядами умирающих и воскресающих богов плодородия и посевно-жатвенной обрядностью. Элемент страстей переоформляет и перекрывает более древний элемент подвигов (в христианской литературе — деяний), внутренняя увязка, — результат единства литературного процесса, — соединяет греческий любовный роман с евангелическими страстями, с одной стороны, с жанром деяний, с другой, с житиями святых и мученичествами, с третьей. Элемент страстей, в романе ли он встречается или в евангелическом рассказе, представляет собой словесную форму того самого, что в действенном виде изображал на римской сцене гладиатор или пантомимист: претерпевание смерти разрываемого на части, сжигаемого или распинаемого божества. Суд гелланодиков или драматических арбитров — в романе и в Евангелии принимает форму подлинною судилища и присуждает смерть; и если в играх и в драме сперва идет поединок, а потом следует суд, то в рационализованном повествовании, которое уже пользуется последовательностью, сначала суд приговаривает к смерти, а затем начинаются подвиги и либо победа над смертью (в романе), либо воскресение (в Евангелии, но частично и в романе). Евангельские страсти как жанр соседят в своих эпизодах с элементами других жанров, так, сцена брака, обязательная для всех видов комедии и романа, в замаскированном и, так сказать, сокращенном виде присутствует и здесь, дальше — сцены трапез, агона-суда, триумфального въезда в город, есть здесь и то, чего нет у Озириса, Аттиса и Адониса, но что есть в страстях Мардохая и Деция — глумление и маскарад, или у Мардука — бичи и темница964. Этот эпидид, изображаю-


щий, как узника бичуют и бросают в темницу, а затем шутовски передевают царем и, глумясь, вешают — совершенно отводит в действа бога Сатурна; в нем одном и пассии, и фарс, и в нем же элемент сатурнической сатиры. В то же время он семантически соответствует основной композиции смерти и воскресения. Но в отдельности такой “тюремный эпизод” типичен для романа и особенно для рассказа деяний, где он является уже не вводной сценой, а основной композицией. О том, что сюжет греческого романа есть сюжет страстей и разнится от него только терминологией образов, показывают два пасхальных рассказа об Иосифе Прекрасном и о Христе: в то время как история одного пасхального агнца компонована в виде разлуки и соединения семьи965, история другого дает параллельную транскрипцию в смерти и воскресении. В тематике разлуки и соединения мужа и жены (или мужа, жены и детей, или еще шире, семьи — братьев, детей с родителями и т.д.) заложен, как известно, весь греческий роман. Однако условность такого определения и зависимость от выбора того или иного языка метафор сказывается и в том, что такая тематика вариантна пассиям и сказкам.







Сейчас читают про: