Роман и жанр мученичества. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого

Европейский роман как вариант, а не преемник греческого

Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения, промежуточных приключений — мнимых смертей — и окончательного соединения, подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него. Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого, если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене, оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной⁹⁶⁶. Окаймление и тут состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, — по большей части, похожей на первую⁹⁶⁷. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а “ложные” погибают), или где герой борется со зверем, мы снова — среди

метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя, 'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' — эти все метафоры направлены только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой', 'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию. Средневековый роман о флуаре и Бланшефлере, — о принце Зелени и принцессе Белом цветке, — возвращает нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке — животные, в романе — герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе, соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и Пальмерины Оливские — только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме — хлеб-похлебка, то в романе он преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов приникает к своей возлюбленной⁹⁶⁸. Не Боккаччо принадлежит — в его обработке этого сказания, в “Филокопо” — образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и прекрасный принц женится на ней⁹⁶⁹. Старик и смерть сменяются юношей и возрождением; но этот юноша — знакомое нам божество, иногда выступающее в комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.

Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества⁹⁷⁰. Сперва это рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается принести

жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом⁹⁷¹. Дальше композиция осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, — однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом⁹⁷²; то в виде откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и продолжением греческого эротического романа⁹⁷³; то это такое житие, где роль эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, — другими словами, невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать биография в духе греческого романа и новой комедии⁹⁷⁴. Как это ни неожиданно, но узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии. Обычный для средних веков мотив временного безумия, — да и не для одних средних веков, как мы видели, — классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив временного забвения. Этот параллелизм навета — безумия — забвения, одинаково передающий образ временного умирания (в аспекте фарса — глупость), служит осью рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина, переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ; только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так называемой “сценой опознания”, классической для Греции со времен эпоса. Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало пери-

петий, вслед за которой наступает быстрая развязка, т.е. именно развязка счастливая, в сторону соединения-оживления, никогда за сценой опознания не может следовать разлука. Другими словами, опознание как метафора дублирует приход в себя, воспоминание, поумнение, спасение, вообще — преодоление фазы смерти; глупость, безумие, запамятование — и есть эта фаза. В “мотивах навета” тоже есть момент, когда муж узнает правду; форма такого узнавания — рассказ, и мы уже знаем, почему. В более древнем виде такое узнавание еще чисто конкретно; прежде всего оно происходит при помощи вещей, — тех самых вещей, которые впоследствии сделаются известными (αναγνωρσματα), бытовыми вещицами ребенка, вложенными матерью для будущего распознания. Такое вкладывание вещи действительно практиковалось в исторической жизни; это и понятно, так как обычай создавался тем самым мышлением, что и другие формы фольклора. Итак, опознание происходило при помощи конкретной вещи; тот, кто переживал фазу забвения смерти, приходил в себя при виде знакомой вещи. Сразу же оговариваюсь: такая концепция является позже, подобно концепции глупости и смеха; первоначально, взамен причинности, лежит тождество, и “перемирание” совпадает с вещью. Но вещь — как рассказ: в ней самой дана та самая семантика, которая на другом метафорическом диалекте является “узнаванием”. В “Сакунтале” это кольцо, у Одиссея — ложе, в новой комедии — платьице ребенка; в романе — ожерелье; часто это бывает какой-нибудь вид “двойника”, как одежда или портрет, или камень. В сказке опознание происходит при помощи башмака, еще чаще звезды на лбу; эта звезда впоследствии понимается как “примета на лице” или на теле, и узнавание происходит при помощи родинки, шрама, пятна⁹⁷⁵. Другой вариант этого же образа — в широко распространенном мотиве неузнанности, дубликате забвения. По большей части забывают (или не хотят из-за клеветы знать) женщину; по отношению же к мужчине чаще мотив неузнанности, и, вполне понятно, не узнает уже здесь женщина. Классический пример — в Исольде, которая никак не может узнать в Тристане своего дорогого любовника: только кольцо возвращает ей догадку. Здесь интересны и дублирующие мотивы. Тристан приходит к ней под видом нищего и безумного, и узнает его только старая собака, — три метафоры смерти. Так и старого нищего Одиссея узнают только старая собака и старуха-нянька Эвриклея; собака сразу умирает — образ

более древний, чем в Тристане⁹⁷⁶. Эвриклея, по догомеровской метафоре, свои функции продолжает в молодой Пенелопе, узнающей мужа по примете ложа. Возрождение героя в 'новом браке' и мотив 'мужа', конечно, совпадает с мотивом 'ложа'⁹⁷⁷ Неузнанным, в виде безобразного старика, возвращается и Наль на смотрины к своей жене.

11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'

Итак, все это говорит о том, что средневековый или индусский эпос — результат самостоятельной переработки новым общественным сознанием своего местного фольклора, восходящего к тому же мифотворчеству, которое вариантно досталось по наследию и античности. Отсюда внутренняя смежность европейских, восточных и античных эпосов и романов. Испанский роман приключений типа Амадисов, восходя к тем же мифологемам, что и греческий роман, создается в феодальную эпоху, когда странствия, приключения, рыцарский быт вызывают к жизни то самое, что было в архаичных приключенческих сюжетах, хотя и социально другое. Эти же древние сюжеты, но переосмысленные заново, хотя и с прежней структурой, без изменения становятся схемами средневекового эпоса. Рыцарский роман интересен тем, что он дает полную картину греческого романа — и в то же время имеет свой собственный колорит и спецификум. Вместе с тем он слит с “Одиссеей”, с индусским эпосом, с жанром деяний, с утопией, со сказкой и т.д., представляя собой вариант эпического сказания о каком-нибудь кельтском или франкском боге-герое, — вот еще одна нить к религиозной легенде, к житию святого, к мифу, к гиерологии Например, я возьму чисто эпическую героиню, Гудруну. Ее история рассказывает об увозе невесты и ее отвоевании; по дороге ее бросают в воду и спасают; пока Гудруна живет в плену, злая мать насильника мучит ее и заставляет исполнять черные работы, и среди них — стирать белье; холодной ночью идет она к морю стирать белье, и тут вдруг появляется ее жених, — повторяя сцену Навзикаи и Одиссея; в эпилоге — победа над мучителями и брак. С “Гудруной” сливаются многочисленные сказки и средневековые легенды о молодой женщине, которую держит “в черном теле” злая свекровь; я уже говорила, что в этих двух ролях мы имеем редублированный образ женского начала и что фаза 'плена' и 'рабства' дается в антитезе к будущей 'регенерации' и 'браку'. В варианте роль мучителя и клеветника — у деверя, брата мужа, и его злого двойника. Вместе с тем эту

специфически средневековую композицию саги мы застаем еще у египетской богини Изиды и у всех ее параллелей: из-за брата мужа бежит она в далекие страны и там нанимается прислугой, из божества обращаясь в рабыню, пока не воскреснет ее муж — и в нем она сама⁹⁷⁸. Своеобразна композиция “Эрека”: муж подозревает жену в неверности и усылает в лес; сам он в это время совершает подвиги; несмотря на его запрещение, его спасает в них жена; наконец, он в подвигах, а она в верности снова заслуживают Друг друга и воссоединяются. Здесь отсылка в лес параллельна неверности и пассивности⁹⁷⁹; подвиги, жизнь в изгнании и верность передают образ смерти, переходящей в регенерацию. Типичнее знаменитый средневековый роман, прошедший из французских chansons de gestes в русскую сказку о Бове Королевиче⁹⁸⁰. Здесь злая развратная мачеха хочет извести мужа и пасынка; Бова бежит за море и там добивается руки одной царевны, причем убивает соперника; за это отец убитого ищет его смерти, но красавица-дочь спасает Бову; его заточают в тюрьму, но он бежит и отсюда, возвращается к своей невесте, узнает об ее мнимой измене, соединяется с нею, и они бегут вместе. За ними погоня; вослед погоне — война; пока Бова дерется, на его подругу нападают львы; она убегает в далекое царство и там становится прачкой; Бова, считая ее умершей, хочет жениться на другой, но на собственной свадьбе узнает, что его невеста жива, и венчается с нею. В этом романе-сказке целый комплекс нерасторжимых жанровых топик; тут и страсти, и греческий роман, и эпопея. Утопание в “Гудруне” и звероборство в “Бове”, конечно, не заимствованы из греческого романа; и там, и тут вода и зверь олицетворяют самих героев, и эпизоды развертывают в виде события те образы, которые, с одной стороны, даны в персонаже, а с другой, в мотивах. Так, Ланчелот и Амадис — уже прямые “Моисеи”, рожденные водой; Ивейн — двойник льва, как тот же Амадис и Пипин; рядом с ними стоит рыцарь-лев⁹⁸¹. Сюда же нужно причислить эпизод мнимого сожжения, данный в “Ивейне” и широко распространенный в поэмах и романах типа приключений: он дает еще одно олицетворение образа в агоне. Но к ним можно присоединить, как я уже говорила, и Пальмеринов⁹⁸², героев-дерево. Подобно греческому роману, но независимо от него, средневековые поэма и роман приключений имеют композицию разлук и соединений, странствий, подвигов, мнимых смертей (эпизоды огнеборства, водоборства, звероборства), отвоеваний и новых счастливых

браков. Но стоит вспомнить, как горящая свеча погружается при литургическом водосвятии в воду⁹⁸³, или фольклорные песни об утопающей девице, спасаемой своим милым⁹⁸⁴; или как этот ее милый тушит горяшую калину, из-под горящей липы спасает девицу⁹⁸⁵, — чтоб очутиться лицом к лицу с тем же образом, еще не развернутым в мотив, с жанровой метафористикой греческого романа или романа приключений.

Моей задачей не является история античных сюжетов и жанров. Я показываю, как морфология античных сюжетов и жанров складывается первобытной семантикой и как потом эта сюжетно-жанровая морфология функционирует в античной литературе. В центре моего внимания — только семантика сюжетно-жанровых форм, закономерность взаимосвязи между формой и породившим ее смыслом.