Вопрос 6. Идейно-художественное своеобразие трагедий Ж.Расина «Андромаха» ( «Федра»)

Вопрос №4, 5. Творчество Корнеля. Развитие трагедии во французском театре классицизма. «Сид» П.Корнеля.

Вопрос № 3. Французский классицизм. Эстетика классицизма. «Поэтическое искусство» Н. Буало.

Главным своим произведением «Поэтическое искусство» Буало работал пять лет. Следуя «Науке поэзии» Горация, он изложил свои теоретические принципы в стихотворной форме — легкой, непринужденной, порой шутливой и остроумной, порой язвительной и резкой. Для стиля «Поэтического искусства» характерна отточенная лаконичность и афористичность формулировок, естественно ложащихся в александрийский стих. Многие из них стали крылатыми словами. У Горация почерпнуты и отдельные положения, которым Буало придавал особенно важное значение, считая их «вечными» и универсальными. Однако он сумел применить их к современному состоянию французской литературы, поставить их в центр споров, которые велись в критике тех лет. Каждый тезис Буало подкрепляется конкретными примерами из современной поэзии, в редких случаях — образцами, достойными подражания.

«Поэтическое искусство» делится на четыре песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра, следование законам разума, содержательность поэтического произведения.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам![15]

Отсюда Буало делает вывод: не увлекаться внешними эффектами («пустой мишурой»), чрезмерно растянутыми описаниями, отступлениями от основной линии повествования. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм — эти принципы Буало отчасти почерпнул у Горация, отчасти в творчестве своих выдающихся современников и передал их следующим поколениям как непреложный закон. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и преувеличенную, громоздкую образность барочных поэтов. Обращаясь к обзору истории французской поэзии, он иронизирует над поэтическими принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба:

Но вот пришел Малерб и показал французам

Простой и стройный стих, во всем угодный музам.

Велел гармонии к ногам рассудка пасть

И, разместив слова, удвоил тем их власть.

В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистского вкуса Буало. Богатство и разнообразие языка Ронсара, его смелое поэтическое новаторство представлялись ему хаосом и ученым «педантизмом» (т. е. чрезмерным заимствованием «ученых» греческих слов). Приговор, вынесенный им великому поэту Ренессанса, оставался в силе до начала XIX в., пока французские романтики не «открыли» для себя вновь Ронсара и других поэтов Плеяды, и сделали их знаменем борьбы против окостеневших догм классицистской поэтики.

Вслед за Малербом Буало формулирует основные правила стихосложения, надолго закрепившиеся во французской поэзии: запрещение «переносов» (enjambements), т. е. несовпадения конца строки с концом фразы или ее синтаксически завершенной части, «зиянья», т. е. столкновения гласных в соседствующих словах, скопления согласных и т. п. Первая песнь завершается советом прислушиваться к критике и быть требовательным к себе.

Вторая песнь посвящена характеристике лирических жанров — идиллии, эклоги, элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов — Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он подчеркивает ее высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги, события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской поэзии — мадригалов и эпиграмм — Буало подробно останавливается на сонете, который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее всего он говорит о сатире, особенно близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от античной поэтики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,

Являет истина свой чистый лик в сатире.

Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Буало особо выделяет Ювенала, которого берет себе на образец. Признавая заслуги своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину «бесстыдные, непристойные слова» и «скабрезности».

В целом лирические жанры занимают в сознании критика явно подчиненное место по сравнению с крупными жанрами — трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь «Поэтического искусства». Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе». Если в других частях «Поэтического искусства» Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля.

Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным.

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста мрачного рисует скорбь и страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, подчеркивания их «величия», как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую «очищению страстей» («катарсису»), в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой мысли в VII послании, обращенном к Расину после провала «Федры». Тем самым эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с этическим.

С этим связана и другая узловая проблема поэтики классицизма — проблема правды и правдоподобия. Буало решает ее в духе рационалистической эстетики, продолжая и развивая линию, намеченную теоретиками предшествующего поколения — Шапленом, главным критиком «Сида» (см. гл. 7) и аббатом д’Обиньяком, автором книги «Театральная практика» (1657). Буало проводит грань между правдой, под которой понимает реально совершившийся факт или историческое событие, и художественным вымыслом, созданным по законам правдоподобия. Однако, в отличие от Шаплена и д’Обиньяка, Буало считает критерием правдоподобия не привычное, общепринятое мнение, а вечные универсальные законы разума. Фактическая достоверность не тождественна художественной правде, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если между эмпирической правдой реального события и этой внутренней логикой возникает противоречие, зритель отказывается принять «правдивый», но неправдоподобный факт:

Невероятное растрогать неспособно,

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно.

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Художественная система французского классицизма наиболее полно выразилась в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (1606-1684). И хотя сам он в своих трудах нередко спорил с приверженцами классицизма, а его поздние пьесы тяготеют к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620-1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.

Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, в семье адвоката, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. По окончании колледжа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей. Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. Затем он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которая была поставлена в Париже и хорошо встречена публикой.

Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, - от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Подлинный триумф принесла Корнелю трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом - ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго.

Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну. Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения.

Жизнь и творчество Расина. «Андромаха» как пьеса нового этапа в развитии фр классицистической трагедии. Различия между трагедиями Корнеля и Расина. Расин (1639-1699) из незнатной семьи оч рано остался сиротой и жил с бабушкой-янсенисткой (ответвление от католич веры- жизнь чела предопределена заранее). Учился в колледже в Бове. В 1655 поступил в школу при монастыре Пор Рояль. Здесь он пишет стих, который оценили в 100 луидоров («Нимфа Сены»). В 1663 Расин с Мольером и Буало работает над 1 трагедией «Фиваида или братья враги», постановка была провалена.. в 1665 он расходится с Мольером из-за того, что трагедию «Александр» отдает не в театр Мольера, а в придворный театр «Бургундский отель». Эта трагедия приносит ему славу. Классикой его делает «Андромаха»(1667), «Федра» (1677). Основная драматическая ситуация "Андромахи" почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия. Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам от строгой классической трагедии: В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.

Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти;

А - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга. Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора. Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "А" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом. Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. Отличия Расина от Корнеля: более высокая степень психологизма (Расин), диалектика чел души раскрыта глубже и тоньше; простота внешнего действия, драматизм и внутреннее напряжение; лаконизм построения сюжетного действия легко и естественно укладывается в рамки трех единств.

Трактовка античного мифа в трагедии Расина «Федра». Особенности психологизма пьесы. Расин (1639-1699) из незнатной семьи оч рано остался сиротой и жил с бабушкой-янсенисткой (ответвление от католич веры- жизнь чела предопределена заранее). Учился в колледже в Бове. В 1655 поступил в школу при монастыре Пор Рояль. Здесь он пишет стих, который оценили в 100 луидоров («Нимфа Сены»). В 1663 Расин с Мольером и Буало работает над 1 трагедией «Фиваида или братья враги», постановка была провалена.. в 1665 он расходится с Мольером из-за того, что трагедию «Александр» отдает не в театр Мольера, а в придворный театр «Бургундский отель». Эта трагедия приносит ему славу. Классикой его делает «Андромаха»(1667), «Федра» (1677). С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Расин взялся за опасный сюжет. Еще в глубокой древности Еврипид был осужден афинским зрителем за представление на сцене «безнравственно женщины» и вынужден был переделывать свою трагедию. Аристофан обвинил Еврипида в клевете на афинских женщин, назвал его развратителем молодежи. Греки свободнее смотрели на отношения полов, чем современники Расина. Взяться за сюжет еврипидовской трагедии во времена жесточайшей католической реакции- значило проявить большую смелость. Сопоставление «Федры» с ее источником «Ипполит» Еврипида – показывает, что Расин переосмыслил исходную предпосылку – соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами чел воли.

Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого богами. Мифологические мотивы и образы тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Янсенистская идея предопределения, благодати получает здесь обобщенную мифологическую форму. Если в «Андромахе» трагизм определяется неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Поставив Федру в ситуацию исключительную Расин фиксирует внимание ни на этом исключ(как бы сделал Корнель), а выдвигает на 1 план общечеловеческое типическое.

проблема характера в творчестве Жана Расина. Трагедия «Федра».

в поздних пьесах Расина интрига усложняется. На первом месте у Расина женские персонажи. В 1673 г. Расин избирается во Французскую академию. При дворе Расин воспринимался как выскочка. Его упрекали в безнравственности. В 1680-х гг. начинаются гонения на янсенистов, которые Расин тяжело переживал. Трагедия «Федра» была поставлена в 1677 г., в наиболее неустойчивый период в жизни Расина.

В трагедии Расина снимается божественный аппарат. Гнев богов – оболочка человеческих мотивов и побуждений, но боги являются выражением природных сил. В душе героев, связанных с богами, разгораются страсти, и это вносит конфликт. Герои пьесы – слабые существа, подверженные страстям, поглощающим их полностью. Возникает мотив смерти из-за неумения управлять страстями. Все герои пьесы находятся в пограничном состоянии между жизнью и смертью.

Почвой для мифологического контекста служит психологизм. У Федры происходит раздвоение между желаниями и страхом огласки, при этом моральный момент не присутствует. Конфликт строится на борьбе двух страстей. Зацикливание на собственных страстях разрушает понимание между героями. Основная вина за трагический исход возлагается на кормилицу Эпону, ложно интерпретирующую события. Боги оказываются зависимы от людей. Трагедия охватывает всех. Расин извлекает моральный урок из всей пьесы. В предисловии к пьесе Расин настойчиво доказывает свою эстетику. По его мнению, лишь добрый, но внутренне слабый герой может стать героем трагедии.

Последние годы жизни Расина отмечены внутренним кризисом. Он возобновляет связи с янсенистами, женится, постепенно отдаляется от двора. Некоторое время он занимает должность придворного историографа. В поздний период им написаны пьесы не для широкой публики «Эсфирь» (1689 г.) и «Гофолия» (1691 г.). Они были написаны на религиозный сюжет для воспитанниц пансиона Сен-Сир. Эти пьесы стали предвестниками просветительского классицизма. В «Гофолии» показан тираноборческий сюжет, борьба тирана и подданных. Большое место в пьесе занимает «Поучение Иодая» – попытка воспитания идеального монарха. В финале силой предстаёт народная масса. Во всём строе пьесы чувствуется полемический пафос. В 1690-е гг. Расин совершенно удаляется от двора. Его последние произведения – публицистика.