double arrow

ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ. 4 страница


Билет 6
1.Проза Достоевского
Ром. «Бедные люди» (1845, «Петерб. сб-к», изд. Н. Некра¬совым, СПб., 1846; отд. испр. изд.— СПб., 1847), историко-ге-нетич. связь к-рого со «Стан¬ционным смотрителем» Пуш¬кина и «Шинелью» Гоголя под¬черкнул сам Д., имел исклю¬чит, успех. Опираясь на тради¬ции физиологич. очерка, Д. соз¬дает реалистическую кар¬тину жизни «забитых» обитате¬лей «петерб. углов», галерею со¬циальных типов от уличного ни¬щего до «его превосходительст¬ва». В то же время форма рома¬на в письмах позволила Д. пере¬дать тончайшие нюансы психо¬логии самораскрывающихся, ис¬поведующихся героев. «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие),-писал Д. брату 1 февр. 1846,— состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину.
Начал диктовать ей ром. «Игрок» (ПСС, т. 3, СПб., 1866), в к-ром отразились впе¬чатления Д. от знакомства с Зап. Европой. В центре романа столкновение «многоразвитого, но во всем недоконченного, из¬верившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их» «заг¬раничного русского» с «закончен¬ными» европ. типами (француза¬ми, немцами, англичанами). Главный герой — «поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потреб¬ность риска и облагораживает его в глазах самого себя» (XXVIII, кн. 2, с. 50, 51).
«Идея романа,— ука¬зывал Д.,— моя старинная и лю¬бимая, но до того трудная, что я долго не смел браться за нее Главная мысль романа — изобразить положительно пре¬красного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь ... Прекрасное есть иде¬ал, а идеал — ни наш, ни циви¬лизованной Европы — еще далеко не выработался» (XXVIII, кн. 2, с. 251). «Теория практического христианства» Мышкина — вызов основам и этике сословного, ли¬цемерного и несправедливого об¬щества. «Дело» князя — это сло¬во, к-рое «пастырь добрый» («Князь Христос») несет людям, проповедь сострадания («главнейший и, мо¬жет быть, единственный закон бы¬тия»), прощения, милосердия, братства. Однако надежды князя рушатся: его крестный «брат» Рогожин становится убийцей; под ножом гибнет Настасья Филип¬повна («красота»); ненавистью от¬вечает ему «подпольный» Иппо¬лит Терентьев. Великой духовной и нравств. силы герой погружа¬ется в безумие. Таков итог встре¬чи идеального героя с «много¬составными» людьми бездухов¬ного, «химически» разлагающего¬ся общества. Он,— замечал Д.,— «только прикоснулся к их жизни. Но т о, что бы он мог сделать и предпринять, т о все умерло с ним ... Но где только он ни прикоснулся — везде он оставил неисследимую черту» (IX, 242).
Еще в 1867 в Женеве Д. напряженно присматривается к рев. эмигра¬ции, посещает заседание Лиги ми¬ра и свободы, на к-ром высту¬пал М. А. Бакунин. Непосредств. толчком к созданию романа по¬служило «нечаевское дело». Дея¬тельность тайного об-ва «Народ¬ная расправа», убийство пятью членами орг-ции слушателя Пет¬ров, земледельч. академии И. И. Иванова — вот события, легшие в основу «Бесов» и получившие в романе глубокую и сложную филос.-психол. интерпретацию (РВ, 1871, № 1, 2, 4, 7, 9—11; 1872, № 11, 12). Внимание Д. привлекли обстоятельства убийства, идеоло-гич. и организац. принципы тер¬рористов (т. н. «Катехизис рево¬люционера»), фигуры соучастни¬ков преступления, личность ру¬ководителя об-ва С. Г. Нечаева. В процессе работы над романом замысел многократно видоизме¬нялся. Первоначально — это не¬посредств. отклик на события. «На вещь, которую я теперь пишу ... сильно надеюсь, но не с ху¬дожественной, а с тенденциоз¬ной стороны, хотя бы погибла при этом моя художественность. Но меня увлекает накопившееся в уме и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь»,— подчеркнул Д. публиц. характер романа в письме к Страхову от 24 марта 1870 (XXIX, кн. 1, с. 111 —12). Рамки памфлета в даль¬нейшем значительно расшири¬лись, не только нечаевцы, но и деятели 60-х, либералы 40-х гг., Т. Н. Грановский, петрашевцы, Белинский, В. С. Печерин, Герцен, даже декабристы и П. Я. Чаадаев попадают в гротескно-трагич. идеологич. пространство романа. ской» (XXVII, 63). Напряженные (шос. диспуты, пророч. сны, исповеди и кошмары, гротескно-карикатурные сцены, естественно переходящие в трагические, сим-волич. встречи героев, апокалип-тич. образ призрачного города ор¬ганично сцеплены в романе Д., I к-ром захватывает «сила и сво-бода светлой мысли» (А н н е н-ский И. Ф., Книга отражений, М, 1979, с. 184). Роман, по сло¬вам самого Д., «удался чрезвы¬чайно» и поднял его «репута¬цию как писателя» (XXVIII, кн. X с. 156). Он был высоко оце¬нен Тургеневым, Ф. И. Тютчевым, Огарёвым, А. Майковым и др. сов¬ременниками. Однако в целом ря¬де критич. выступлений демокр. и либеральной печати (в т. ч. Г. 3. Елисеева — «Совр.», 1866, № 2) роман был узко охаракте¬ризован как «тенденциозное» произведение, направленное против разночинной молодежи. Наиболее значит, разборы романа в тогдашней критике — статьи Д. И. Писарева.
«Никогда ни на какое сочинение мое не смотрел я серьезнее, чем на это». История Карамазовых, как указывал Д.,— это не просто семейная хрони¬ка, а типизированное и обобщен¬ное «изображение нашей совр. действительности, нашей совр. ин-теллигентской России», эпич. про¬изв., повествующее о прошедшем («отцы»), настоящем («дети») и будущем («мальчики») России. Свой реализм Д. назвал «фан¬тастическим» и находил, что толь¬ко таким он и должен быть в «фан¬тастическую» эпоху всеобщего распада связей, «химического раз¬ложения» общества.
2. Литература русского авангарда 10-20-ых 20 века. История, эстетика, представители и их творчество
В начале 1910-х гг. определились лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной – футуризм. А если точнее – множ-во групп лит. и худож. авангарда: згофутуризм, футуристич. группы «Гилея», «Мезонин поэзии», «Центрифуга».
Футуризм как течение возник в Италии в нач. 20-го века. Томазо Маринетти в 1909г. выпустил «манифест футуризма», в кот. проповедовал разрыв с традиционной куль-рой. Классические формы уже не соответствуют цивилизации. Новые формы должны отражать урбанистическую куль-ру. Новое искусство – синтетическое, т.к. должно отражать ритм «машинной» цивилизации: свободный синтаксис, звукоподражание, образная аффектация (образ должен быть ярким, как рекламный плакат). Искусство – собственность масс, а не кучки избранных. Христианские ценности заплесневели.
Русский футуризм не явл-ся калькой футуризма итальянского. Хотя есть и много общего: тот же отказ от старой культуры, предпочтение отдается городской культуре перед деревенской, звукоподражание, свободный синтаксис, словотворчество, приемы плаката, графический стих («лесенка», например) и т.д. Претензия не просто на новое, но на окончательное слово в искусстве (футуризм – иск-во будущего). Но рус. футуризму не были свойственны милитаристские устремл-я Маринетти, проповедь насилия, агрессии, варварства.
Эгофутуризм. 1-й группой русских лит. авангардистов стал эгофутуризм. По своим идейно-худож. программам заняла некую срединн. позицию между акмеизмом и собств. футуризмом. Эклектичность эстетич. декларации и поэтич. практики стала отличит. особ-тью этого поэтич. течения. Группу эгофутуристов возглав. Игорь Северянин (Иг. Вас. Лотарев, 1887 - 1940), собственно, единств. по-настоящ. самобытн. поэт этого течения.
Т.о. в 10-е гг возник. не только эгофутуризм, но и собственно футуризм - группы «Гилея» (кубофутуристы, будетляне – как называл их Хлебников), «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Кубофутуристы заявили о себе самоуверенно в 1912 г. в предисловии-манифесте к сб-ку «Пощечина общественному вкусу». «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. <...> Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово – новшество). 2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошевой славы. 4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря, свиста и негодования. 5. И если пока еще в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного (самовитого) слова».
Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, // убещур // екум // вы со бу // р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом (объединение «Гилея»). Организат. группы кубофутуристов был поэт и худ-к Давид Давидович Бурлюк.
Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии» (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич – впосл. 1 из зачинателей имажинизма и др.) и «Центрифуга» (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальными.








Творчество представителей (ранний Маяковский, ранний Пастернак, Игорь Северянин).
В. Маяковский (1893 – 1930). Родился в Грузии в семье лесничего (отец его был из дворян, мать - из донских казаков). Атмосфера в семье по воспоминаниям была хорошая. Но отец внезапно умер от заражения крови (укололся булавкой). С тех пор Маяк. оч. трепетно относится к гигиене. В Грузии М. учится в классической гимназии, но в 12-13 лет увлекся революцией и начал распространять листовки, забросив учебу. В то же время начинает рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву, где нет даже знакомых. Живут оч. бедно. М. пытается зарабатывать резьбой по дереву, плохо учится, читает философию (Гегель), кн. по естествознанию и Маркса. В 15 лет М вступает в партию (кличка - Высокий), ведет агит. на заводах, сидит в тюрьме, где знакомится с поэзией символистов, ему нравится "формальная новизна", но не нравится содержание. Пробует писать стихи. После тюрьмы М начинает серьтезно заниматься живописью. В августе 1911 принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. там знакомится с Дав. Бурлюком, который и распознал в Маяк. поэта :). Собственно тв-во М-поэта началось с живописи и через живопись. Это время кубистов-футуристов (картина не копирует, она только утверждает себя). У нас это Д. Бурлюк, Малевич. М. не стал крупным художником. Но в своей поэзии (особенно - ранней) он использует кубофутуристические приемы: образы динамические, сдвиги плоскостей, нарушение координат пространства, взаимопроникновение явлений и предметов (И тогда уже - скомкав фонарей одеяла - // ночь излюбилась, похабна и пьяна, // а за солнцами улиц где-то ковыляла // никому не нужная, дряблая луна, 1913). Первые стихи М. привлекли внимание читателей своей скандальностью (печатались в сб-ках «Пощечина обществ. вкусу», «Садок судей», «Дохлая луна»). В 1913-м футуристы совершают крупное турне по городам России. Отличалось оно также скандальностью: желтые кофты, редиска в пелице. М. и Бурлюка исключили из училища. Важно помнить, что, хотя М. отказывается от дистанции между автором и лирическим героем, внешние проявления футуризма - просто эпатаж. В декабре 1913 М. ставит пьесу «Владимир Маяковский» – трагедию, в которой играет главную роль. Раннее тв-во М. носит влияние русских поэтов рубежа веков и фр. поэтов - Бодлера, Рембо. Привлекают М их антиэстетизм, изображение пороков совр. цив. Фр. языка М не знал (он никаких яз. не знал), но Бурлюк ему переводил. Для раннего М хар-н особый урбанизм - не восторги городом, а понимание города как застенка, ада (улица провалилась // как нос сифилитика). М шокирует своим цинизмом (я люблю смотреть // как умирают дети), надрывом, истеричным тоном стихов. Не М любит смотреть, как умирают дети, а абстрактный поэт, маску которого М примеряет. Помочь этому миру М не в силах, отсюда - горькая ирония, сарказм. Его лир. гер. (т.е., Поэт) гиперболичен, у него не "слеза", а "слезища", он огромен, кощунственен, но при этом - чут ли не вровень с Б-гом. Поэт социален (особенно в стихах после начала 1МВ), но не совпадает с социальностью какого-либо слоя общества. Ранние символисты тоже повлияли на раннего М: "от противного" на ур-не метафоры (овеществление нематериального, а не одухотворение материи), снижение и вульгаризация образа ( а с неба смотрела какая-то дрянь // величественно, как Лев Толстой). Однако сниженный обр. не карикатурен, а зрим, он - отражение бездуховного мира. Непосредственное вл. симв. - формальное - А. Белого. Оно ощутимо на ур-не ритмики, рифмы, рисунка стиха. Вслед за Б. М разбивает стихи "в столбик" ("лесенка" появилась т-ко в 20-е гг); вводит в стих сниженную лексику, тем самым обогащая словарный запас. М. добивается соединения стиха и жеста. Постеп. М. отходит от позиций футуристов. Взаимное расхождение начин-ся после постан. трагедии «Владимир Маяковский». Футуристов не устраив. соц.-политич. направл-ть тв-ва М., а М. отходит от принципов самовитого слова, подчиняет его содержанию.
Игорь Северянин. «Я, гений Игорь Северянин, // Своей победой упоен: // Я повсеградно оэкранен! // Я повседневно утвержден!» – стих-е «Эпилог».Тв-во С. глубоко ценили Гумилев, Брюсов, Сологуб, которых восхищала способость С. быть искреннем до вульгарности и его открытая душа. Игорь Северянин (И. Вас. ЛОтарев) род. 16.05.1887 в Питере. Отец – поручик. Воспитывали С. бонны и гувернантки, в которых он и начал влюбляться :). Однако первые влюбленности переживал оч. тяжело. Учился в реальном училище в г. Череповце (Новгородская губерния), рядом была усадьба его дяди, где мальчик проводил время. Видимо, эта усадьба и воспитала в нем антигородской дух, кот. потом будет не совпадать с гордским антуражем его «поэз». Такой опереточный антураж – следствие еще детской любви к театру. В 1905г. в жур. «Досуг и дело» было опубликовано военно-патриотическое стихотворение С. «Гибель Рюрика». Книга «Громокипящий кубок» (1913) принесла ему известность, предисл. к ней напис. Сологуб, книга выдержала 10 изданий. Затем – «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском (1915), «Victoria regia» (1915), но в них уже обнаруж-ся признаки самоподражания, самокопирования. С. не боялся писать о подростковых грезах, навеяных западными романами: о ночных улицах, ресторанах, роковых старстях и тп. Иногда местом действия «поэз» становились нереальные страны, замки на берегу моря («Это было у моря, где ажурная пена, // Где встречается редко городской экипаж.// Королева играла – в башне замка – Шопена, // И, внимая Шопену, полюбил ее паж»). С. уважает фантазии не т-ко поэтов, артистов и художников, он видит их в мещанах, в душе каждого «маленького человечка». И он никогда не смеется над мечтой, позволяя себе высмеивать лишенных мечты: «Мясо наелось мяса. Мясо наелось спаржи // Мясо наелось рыбы и налилось вином...). Однако С. никогда не отожествляет себя с героем, дистанцируется от него, иногда пошловато-приторной строкой выявляет свою иронию. Стихи С. музыкальны, зримы и ярки – так красивее. В ранних стихах С много неологизмов – «лесофея, крылолет, ветропосвиси, березозебренное (окраска берез)» и пр.
Впрочем, творч. принципы акмеизма (эгофутуризм – это некое промежуточн. теч-е между акмеизмом и футуризмом) в тв-ве С. обнаж-ся порой с пародийной наглядностью. Как будто стилизации акмеистов воспроизв-ся им на порядок ниже, в «полусвете»: «Трагедию жизни превратить в грезофарс».
В предревол. лирике С. обнаруж. и связь с символистами, прежде всего – в культе индивидуализма, самоценного «Я» (отсюда – эгофутуризм, программные стих-я «Эгополонез», «Самогимн»). Недостаток лирики С., по мнению Брюсова» в том, что он «не направляем сильной мыслью». Отсюда ограниченный круг тем, однообразие, самоповторы. И эгофутуризм как лит. теч-е тоже оказ-ся бесплодным.
После рев. С. эмигрирует в Эстонию, женится на местной состоятельной женщ., но потом расст. с ней. В его стихах (книга «Классические розы») появляется новая тема: боль за Россию, которая «построена заново, другими, не нами, без нас». Часть его соврем-ков (напр. Брюсов) приняли рев. и остались в России, другие – уехали (Бунин, Куприн, Бальмонт, Гиппиус). С. по своей аполитической природе не мог быть ни белым, ни красным. Но его волнует мысль об окончательной утрате Родины. Однако считает, что истиная Росия не эмигрировала,а осталась в своих географических пределах, и не нуждается больше в уехавших. С. понимает, что его эпоха закончилась. С. зовут вернуться, некоторые его стихи печатаются в СССР. Но писать про Ленина и Сталина С. не мог просто физически – не получалось. Он остался поэтом серебряного века. 20.12.40, после оккупации Эстонии фашистами, И. Северянин умер.
Дооктябрьская поэзия Б. Пастернака. «И надо оставлять пробелы // В судьбе, а не среди бумаг, // Места и главы жизни целой // Отчёркивая на полях». В жизни П. было неск. «отчёркнутых» этапов: от поэтич. сложности к «неслыханной простоте». Впрочем, было бы неверно окончат. разрывать П. на «раннего» и «позднего», т.к. уже в 1-х его поэтич. сб-ках можно обнаруж. характ. черты зрелого, «классич.» Пастернака.
Пастернак Борис Леонидович (1890-1960). Род. в Москве, в семье известн. худ. Леон. Пастернака (можно упомян. о том, что этой зимой была выставка русск. худ-в, входивш. в «Русское худ. общество», в музее частных коллекций, и в частности, там выставл. картины Л.Пастернака; он же иллюстриров. 1ю публикацию «Воскресения» Толстого) и пианистки Р.Кауфман. Широк. знакомства отца в артистич. крунах позволили П. очень рано непосредственно соприкосн-ся с миром иск-ва (Толстого видел вживую, Скрябин был их соседом по даче, Ге к ним приезжал...). Собств., знакомство со Скрябиным предопред. 1е увлеч-е П.: с 13ти лет он начин. заним-ся музык. композицией (т.е. сочинительством), изуч. теорию музыки. Но получив одобрительн. отзыв от Скрябина о своих музык. опытах, почти сразу же оставил эти занятия. От музыки бросился к филос. В 1909 поступ. на ист.-филос. фак-т Моск. унив-та, затем отправл-ся в Марбург (Германия), где существов. знамени. тогда филос. «марбургск. школа» проф. Когена. Но затем П. отказ-ся и от занятий филос., целиком посвящая себя поэзии. 1е поэтич. сб-ки, вышедш. до октября 1917: «Близнец в тучах» (1914), «Поверх барьеров» (1917).
1е поэтич. симпатии П. были на стороне символистов – Анненского, Белого, Блока («Пью горечь тубероз, небес осенних горечь // И в них твоих измен горящую струю»). Но затем судьба сближ. его с Ник. Асеевым и Сергеем Бобровым, и П. входит вместе с ними в поэт. группу «Центрифуга» (созд. в 1913г.). Но хотя «центрифугисты» противопоставл. себя на первых порах кубофутуристам, П. увлечён творч-вом Маяковского. Связь ранней поэзии П. с М. ощутима на уровне поэтич. техники: как и М., П. невероятно метафоричен (в кажд. раннем стих. несколько ярких образов, построенных по принципу неожид. сочетаний и сравнений: «Размокшей каменной баранкой // В воде Венеция плыла»; «Встав из грохочущего ромба // Передрассветных площадей, // Напев мой опечатан пломбой // Неизбываемых дождей»). С М. Пастернака сближ. любовь к неточн. и составн. рифмам («конвульсий-навернулись», «когда им – краем»), внутренн. рифмам («Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец»). Но если М. сравнив. поэзию с орудием, оружием, производством, П. даёт ей преимущ-но природные определ-я («Это – круто налившийся свист, это щелканье сдавленных льдинок»). В сущности, раннего П. едва ли можно считать футуристом. Принадл-ть к футуризму оказ. чисто формальной и к тому же временной. П. гораздо ближе к акмеистам, особенно – Мандельштаму («детский» взгляд на мир, пристальное внимание к мелодике стиха, импрессионизм образов и многое другое роднит их). В ранних стихах П., что очень странно для начинающ. поэта, редко встреч-ся местоимение «я», а там, где оно встреч-ся, оно не заслоняет мир, не вступ. с ним в противоречия. Многие ранние произв-я были позднее переработаны П-м (можно видеть 2 даты, например: 1913, 1928).

Употребление (по Горшкову): выбор и организация языковых средств в единое смысловое и композиционное целое (текст), - с целью передачи какого-либо сообщения, в соответствии с условиями языкового общения. Изучение языкового строя все еще господствует в языкознании. Факторы, влияющие на выбор и организацию языковых единиц в конкретных текстах и типах текстов (стилях)
Возможность различного словесного выражения одной темы. От чего зависит? Есть некоторые факторы, внешние, объективные, которые накладывают известные ограничения на особенности раскрытия темы.
1. Принадлежность текста к художественной или не художественной словесности.
Темы в каждой из этих областей могут быть специфическими, но могут и перекрещиваться. Об образе автора в Пушкинском доме А. Битова.
2. Принадлежность в словесности народной или книжной. В каждой есть свои
традиции, свои формы словесного выражения. Садко: былина (книж) и Толстой (нар).

3. Принадлежность к тому или иному роду, виду, жанру словесности. Сопоставление
произведений одного автора. Различное раскрытие темы в лирике и эпосе. Род словесности в определенной мере обусловливает особенности словесного построения принадлежащих к этому роду произведений. Ни один из факторов не действует изолированно, а всегда в связи с другими факторами.
4. Принадлежность к одному из функциональных стилей. Особенно бросающиеся в
глаза языковые приметы имеет официально-деловой стиль.
5. Условия языкового общения. В употреблении языка выделяются три стороны: что
сообщается, кто сообщает, кому сообщается. Тема в значительной мере определяет предметно-логическую сторону текста. Так что «что сообщается» - важный момент в словесном построении текста. Ситуаций с изменением «кто» и «кому» может быть очень много. Случайный человек рассказывает или профессионал в какой-то области, кому – для попсы или для серьезной газеты.
6. Среда и сфера употребления языка. Общность, коллектив, среди которых
употребляется язык. Среды – это общности, коллективы людей, среди которых употребляется язык. Это могут быть региональные общности (терр. диалекты), социальные, производственные (профессионализмы), родственные, семейные (просторечие, специфические слова) и т.д. Сферы – области деятельности людей.
7. Литературное направление, в рамках которого создается произведение. Каждое
направление предъявляет к языку произведений определенные требования – или сформулированные в виде строгих правил, которые надо обязательно соблюдать, или вытекающие из худ. приемов отражения действительности, присущих данному направлению. Классицизм – жесткая связь между темой произведения, видом и жанром словесности, манерой выражения, стилем. Теория трех стилей: высокий, средний и низкий. Сентиментализм – на первом плане человеческое чувство, способность человека эмоционально воспринимать и переживать окружающее. Писать как говорят, и говорить, как пишут. Романтизм – подчеркнутый интерес к личности, к человеческой индивидуальности, пафос свободы, независимости, героика протеста. Противопоставление реальному миру идеального. Романтический герой с неукротимыми страстями. Реализм – Виноградов: метод литературного изображения исторической действительности в соответствии со свойственными ей социальными различиями быта, культуры и речевых навыков. Метод связан с глубоким пониманием нац. характеров. Реализм обратился не только к художественно точному изображению действительности во всем многообразии ее проявлений – событий, характеров, природы, вещей, явлений,
но и к поиску и худ. анализу закономерностей, которые действуют в жизни. Символизм – Символ – главный прием. Он должен был передавать лишь неопределенное, смутное субъективное отражение действительности в ощущениях и представлениях поэта. Символисты стремились уйти от грубой и бедной действительности в мир мечты, и язык хотели увести от обычного разговорного и общелитературного языка. Акмеизм – лирика безупречных слов, прекрасная ясность словесного выражения. Земной, предметный мир, его красота и самоценность. Футуризм. Эгофутуризм. Изысканная манерность, пристрастие к экзотическим словам. Кубофутуризм. Все творчество противопоставить всей прошлой и современной им культуре и литературе, активно выступали за новую литературу и новый поэтический язык.

Билет 7
1.Проза Карамзина и русский сентиментализм

В конце XVIII века русские дворяне пережили два крупнейших исторических события — крестьянское восстание под предводительством Пугачева и Французскую буржуазную революцию. Политический гнет сверху и физическое уничтожение снизу — таковы были реальности, ставшие перед русскими дворянами. В этих условиях прежние ценности просвещенного дворянства претерпели глубокие перемены.
Карамзин и его сторонники утверждали, что путь к счастью людей и всеобщему благу — в воспитании чувств. Любовь и нежность, как бы переливаясь из человека в человека, превращаются в добро и милосердие. "Слезы, проливаемые читателями, — писал Карамзин, — текут всегда от любви к добру и питают его".
На этой почве зарождается литература сентиментализма, для которой главное — внутренний мир человека с его нехитрыми и простыми радостями близким дружеским обществом или природой. При этом устанавливается теснейшая связь между чувствительностью и моралью. Конфликты между простыми людьми, "чувствительными" героями и господствующей в обществе моралью достаточно остры. Они могут заканчиваться гибелью или несчастьем героя.
Популярность "Бедной Лизы" не ослабевала в течение нескольких десятилетий. Она и сейчас читается с живым интересом. Повесть написана от первого лица, за которым подразумевается сам автор. Перед нами рассказ-воспоминание. Герой-автор сначала подробно сообщает о себе, о любимых местах в Москве, которые влекут его и которые он охотно посещает. Это настроение включает и романтичность ("великолепная картина, особливо когда светит на нее солнце; когда вечерние лучи его пылают на бесчисленных златых куполах, на бесчисленных крестах, к небу возносящихся!"), и пасторальность ("Внизу расстилаются тучные, густозеленые, цветущие луга"), и мрачные предчувствия, навеянные монастырским кладбищем и рождающие мысли о смертной доле человека.
Печальная история Лизы рассказана устами автора-героя. Вспоминая о семье Лизы, о патриархальном быте, Карамзин вводит знаменитую формулу "и крестьянки любить умеют!", которая по-новому освещает проблему социального неравенства. Грубость и невоспитанность душ — не всегда удел бедняков.
Карамзин с полнотой и подробностями описывает смену настроений Лизы от первых признаков вспыхнувшей влюбленности до глубокого отчаяния и безысходного страдания, приведшего к самоубийству.
Лиза не читала никаких романов, и ей не приходилось раньше переживать этого чувства даже в воображении. Поэтому сильнее и радостнее открывалось оно в сердце девушки при ее встрече с Эрастом. С каким необыкновенным возвышенным чувством описывает автор первую встречу молодых людей, когда Лиза угощает Эраста свежим молоком. "Незнакомец выпил — и нектар из рук Гебы не мог показаться ему вкуснее". Лиза влюбляется, но вместе с любовью приходит и страх, она боится, что гром убьет ее, как преступницу, ибо "исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви".
Карамзин намеренно уравнял Эраста и Лизу в общечеловеческом плане, — они оба натуры, способные к богатым душевным переживаниям. Вместе с тем Карамзин не лишил героев индивидуальности. Лиза — дитя природы и патриархального воспитания. Она чиста, наивна, бескорыстна и потому менее защищена от внешней среды и ее пороков. Ее душа открыта естественным порывам чувств и готова предаться им без размышлений. Цепь событий приводит к тому, что Эраст, проигравшись в карты, должен жениться на богатой вдове, а Лиза, покинутая и обманутая, бросается в пруд.
Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть обыкновенный "малый", принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника Евгения Онегина. "Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою". Доброе от природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер испорчен и нетверд.
Не снимая вины с Эраста, писатель сочувствует ему. Пороки героя коренятся не в его душе, а в нравах общества, считает Карамзин. Социальное и имущественное неравенство разлучает и губит хороших людей и становится препятствием для их счастья. Поэтому повесть заканчивается умиротворяющим аккордом.
"Бедная Лиза" вызвала целую волну подражаний: "Бедная Маша" Измайлова, "Александр и Юлия" Львова, "Обольщенная Генриетта" Свечинского. В 1810-е г признаки кризиса сентиментализма. Ложная чувствительность, выспренный и напыщенный язык усиливали недовольство читателей сентиментальной повестью. Однако надо сказать, что стилистические штампы и витиеватый слог свойственны всем писателям данного направления.
Но жизнь жанра не завершилась. Глубина содержания путешествия определялась теперь всем духовным миром автора. Лучшие произведения русских пиcателей в жанре путешествия — "Письма русского офицера" Ф. Глинки, путевая публицистика В. Кюхельбекера, "Путешествие в Арзрум" А. Пушкина, "Фрегат Паллада" И. Гончарова — отвечают новым читательским ожиданиям, так как в них представлена личность путешественника-собеседника.
КАРАМЗИН Николай Михайло¬вич [1(12) .12.1766, с. Михай-ловка Бузулук. у. Симбирской губ. (по др. сведениям — с. Бо¬городское * Симбирского у. Сим¬бирской губ.) — 22.5 (3.6). 1826, Петербург; похоронен на Тихвин.
кладб. Александро-Нев. лавры]. «Письма рус. пу¬тешественника», «Бедная Ли¬за» (опубл. принесшие К. сла¬ву 1792, ч. 6, кн. 3; отд. изд.— М., 1796). и др. повести К., опубл. в «Моск. журнале», открыли но¬вую страницу в истории рус. прозы. К. обратился к некано-низированным, периферийным жанрам: путешествию, «полуспра¬ведливой повести», лирич. отрывку в прозе и к герою, наделенному подчеркнуто обыденными черта¬ми. Но именно эта, с виду не¬притязательная, проза ставила важнейшие вопросы современнос¬ти: отношение Запада и Востока (собрание мнимоподлинных пи¬сем в ПРП — своего рода новая «тилемахида» европ. цивилизации), судьбы рус. культуры, природы че¬ловеческого чувства и морального равенства людей. Лит-ра, благода¬ря Карамзин, прозе, приближалась к жизни, но жизнь при этом эсте-тизировалась; признаком «лите¬ратурности» делалась не возвы¬шенность слога, а его изящест¬во, подобно тому, как ценность че¬ловека стала определяться не социальным весом, властью или богатством, а душевной тонко¬стью.
Позиция К. была противоречи¬ва. С одной стороны, он стремился создать человека новой культу¬ры — цивилизованного, утончен¬ного, «чувствительного», с тонкой душой и умом, наследующим все лучшее из запаса мировой культу¬ры. Это должен был быть частный, «приватный» человек, не связан¬ный ни с гос-вом, ни с полити¬кой, его нормальная среда — малый круг близких друзей, ес-теств. состояние — одиночество. Такой идеал должен был бы осоз¬наваться как противоположный обществ, деятельности (сам К. между тем всю жизнь был об¬ществ, деятелем). Др. сторона его позиции подразумевала стремле¬ние поднять рядового читателя до уровня совр. культуры. К. мечтал о грамотном крестьянине, о свет-ской даме, говорящей по-русски и читающей рус. книги, о внутр. культуре и человеческом достоин¬стве как общем уделе. Не тор-; жеств. оды и не дидактич. поуче¬ния, а роман и повесть, короткое лирич. стих, и романс, проникая во все слои общества, облагородят умы и чувства людей. Из пози¬ции К. можно было вывести и идеал лит-ры «для немногих», и программу самой широкой попу¬ляризации. Поэтому он активно и умело борется за увеличение тира¬жей своих ж-лов, одновременно создавая тексты, печатаемые в ко¬личестве не более 10 экземпляров, или рукоп. альбомы для избран¬ного кружка. Призвание журна¬листа, издателя, просветителя имело для К. принципиальный смысл, и потеря в кон. 1792 журн. трибуны трагически отозвалась и на настроениях, здоровье и твор¬честве писателя (в след. году он не опубл. ни строчки).
Последние 10 лет К. провел в Петербурге (он на¬всегда оставил Москву 18 мая 1816). Добиться аудиенции с ца¬рем оказалось нелегко, для этого надо было съездить предвари¬тельно на поклон к Аракчееву, а К. не мог себя заставить это сделать. Царь, по словам К., «ду¬шил его на розах» — историк был принят и ласкаем в царской семье, но Александр аудиенции не давал. Дело о печатании «Ис¬тории...» (без цензуры) удалось уладить.
2. Русская драматургия 20 века, от Горького до Вампилова. Тенденции развития. Имена и жанры
30 гг. Важное значение в осмыслении задач и направления драматургии имел Первый съезд советских писателей. К началу 30 гг. большинство литературных группировок было разогнано или самораспустилось. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке лит-худ организаций» (1932) констатировало этот факт, мотивируя это тем, что существующие лит-худ организации тормозят серьезный размах худ. творчества. Был создан Оргкомитет по подготовке Всесоюзного съезда советских писателей во главе с Горьким, и в 1934 году этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав Союза, провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод литературы, позволяет художнику проявить творческую инициативу, дает ему возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Устав потребовал от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и читателей, развернулась широкая кампания по восхвалению нового творческого метода как вершины в худ развитии человечества. Но большинство этих принципов к собственно худ. творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического порядка. В газетах можно было прочитать об открытии новых журналов: «Знамя (1931), «Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит. движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества, сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой, Шолохов. Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план выходит современность. Большое место занимает тема социалистического созидания, творческого труда народных масс, - тема, которая только зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре» (1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время, вперед!», «Н. Никитин «Линия огня». «Соть» Леонида Леонова. Драматурги показывали в советских людях новое, социалистическое отношение к труду, их кровную заинтересованность в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской ответственности за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о рождении колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства: «Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой целины» М. Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему прошлому – эпохе Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная» и «оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был посвящен теме интеллигенции, борьбе на идеологическом фронте. Например, «Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах изображения нового героя. За массовость литературы, против психологизма – часть писателей. Другая часть – за индивидуализацию, за углубленное психологическое раскрытие характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны, творчески используя старые приемы, или необходима немедленная и решительная ломка все старых форм, и разрушение строя традиционной драмы. Многие ощущали несоответствие нового содержания старым формам (Вишневский, Погодин). Они отрицали исчерпавшие себя якобы традиции Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути к новым формам старые творчески усвоить.
Драматургия Александра Вампилова Александр Валентинович Вампилов (1937-1972). Родился в Иркутской области в учительской семье, окончил филфак Иркутского университета. Начал печататься еще в студенчестве в молодежной газете. В 1961 году выпустил книгу рассказов «Стечении е обстоятельств». Потом стал писать пьесы. Пьесы «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» были опубликованы в альманахе «Ангара». «Новый мир» не принял их, несмотря на личное расположение к нему Твардовского. В. Розов: «Почти каждая пьеса Вампилова начинается как водевиль или фарс, а затем достигает предельного драматического напряжения». Вампилов стал автором всего лишь шести пьес, около 60 небольших рассказов, очерков и фельетонов, которые легко могут быть объединены в одном томе (11 лет литературной деятельности). Пьесы его всегда о времени, в котором он живет (конец 60-х), и о людях, которые это время переживают вместе с ним. В пору своего создания пьесы, поставленные на сцене Большого Драматического Театра в Ленинграде были восприняты как остроактуальные. Однако современная Вампилову критика отметила, что для него неважным оказывается социальное наполнение жизни, ее внешняя, деятельная сторона. Его упрекали в пристрастии к изображению неактивных, но постоянно напряженно думающих героев. Действительно, фабульная сторона драматургии Вампилова ослаблена, но в этом не ее недостаток, а несомненное достоинство: ставя в центр повествования процесс человеческого мышления, он выступил как драматург-новатор. Специфичен и конфликт его пьес. Его не следует искать в противоборстве героев или групп персонажей, ибо он заключен в душе одного их них – героя, поставленного в центр. Впрочем, и разграничение персонажей на главных и второстепенных в пьесах не столь однозначно. Кто, например, главный герой ранней вампиловской пьесы "Прощание в июне" (1965)? - Букин, виновный в разрыве с Машей и переживающий его последствия, или Колесов, пожертвовавший чувством к Тане ради получения диплома и поступления в аспирантуру? Герои Вампилова – всегда люди со сложным характером, ищущие и не находящие себя в мире, а подчас и отмечающие в себе потерю чего-то очень важного. Сосредоточенность драматурга на сугубо "человеческой" проблематике отметил В. Распутин: "Кажется, главный вопрос, который постоянно задает Вампилов: останешься ли ты, человек, человеком?" Герои Вампилова – часто люди в возрасте около тридцати, пришедшие к этапу предварительного подведения итогов. Они от природы незаурядны, но что-то зачастую мешает им эту незаурядность реализовать. Таковы герои уже упомянутой пьесы "Прощание в июне". Многим из них свойственно общее качество – они не удовлетворены размеренным течением жизни, жаждут события или слова, которое сможет придать динамику их обыденному существованию. Таня, дочь ректора Репникова, бунтует против внешнего благополучия родительского дома. Букин на собственной свадьбе говорит о себе в третьем лице – играет. Неожиданное во внешне реалистической драме. Его герои не живут, а играют в жизнь, бросая вызов действительности, стремясь создать собственный аналог действительности. Они отчасти циники, но все еще надеются, что есть еще место на земле, где они смогут быть самими собой. Смена пространства? Типичный для молодежи 60-х порыв – уехать в Сибирь, на молодежные "стройки века". Гомыра ищет в Сибири уединения, дороги к самому себе. Желание Гомыры продиктовано не стремлением обрести внешнюю цель, а невозможностью противопоставить ей что-то свое. И то чувство усталости, которое Вампилов фиксирует в своем герое, становится постоянной характеристикой вампиловских персонажей, - характеристикой, переходящей из пьесы в пьесу: об усталости говорит Зилов из "Утиной охоты". В пьесе «Прощание в июне» Вампилов давал достаточно простое обоснование "синдрому усталости". Она воспринималась им как результат столкновения "старших" и "младших", невозможности добиться понимания между "отцами" и "детьми". "Старшие" озабочены сохранением комфорта и поддержанием внешнего благообразия. Репников, отец Тани. Он раскрывается в частном общении – внутри семьи, в домашнем разговоре об исключении из института Колесова. Он любезно холоден с женой, внутренний мир которой для него неинтересен, раздражителен, не принимает упреков, не считается с симпатией Тани к Колесову и, не выслушав его, настаивает на прекращении контактов между ними. О Репникове сказано, что он «администратор и немного ученый – для авторитета»; он носитель административного сознания, которое требует сделать все в жизни ясным и регламентированным. Он без сомнений меняет диплом Колесова на любовь Тани. Еще один представитель старшего поколения - Золотуев. Его судьба иная, чем судьба Репникова. Но это тоже жизнь, прожитая впустую. Существование для себя, накопительство, которое стало нормой.
Он поставил перед собой цель доказать себе и миру отсутствие честных людей: "Где честный человек?.. Честный человек - это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться, и тогда он обязательно возьмет. Ревизор не взял 20 тысяч, надежды Золотуева не оправдались, жизнь его потеряла смысл, "разбита", и потому при последнем появлении в пьесе "у него растерзанный вид". В этой пьесе есть надежда на возможность существования честных цельных личностей, хотя здесь есть и сложность человеческих характеров, и отмечены симптомы усталости - "болезни" поколения, которое сам А. Вампилов назвал "потерянным". Вампилов как раз и зафиксировал в пьесах ту необратимую потерю цельности натуры, оптимизма, веры в людей. В "Утиной охоте" (1970) - самой известной пьесе А. Вампилова - идиллический финал становится невозможным. Ее герой Зилов – типичный вампиловский персонаж, олицетворяющий собой "потерянное" поколение. Вера была попрана. Человека поставили перед необходимостью искать опору в самом себе, не имея для этого необходимого духовного наполнения. Социальное взросление Зилова пришлось на 60-е. Ему, пережившему эпоху надежд и разочарований, около тридцати лет. Он – человек с надломившейся душой, лишенный внутренней целостности. На это указывает первая посвященная ему авторская ремарка: "он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жесткой манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда". Зилов несет на себе черты маргинальности, что тоже типично для героев драматурга: Зилов – уроженец отдаленного сибирского городка. Впечатление двойственности героя усугубляет музыка, которая на протяжении всей пьесы немотивированно меняет свой характер: "Бодрая музыка внезапно превращается в траурную". Пространство пьесы - пространство города, локализованное и замкнутое в рамках квартиры и кафе. Это замкнутое пространство рифмуется с самим героем, это момент характеристики героя, такого же замкнутого в себе. Состояние мира в пьесе уподоблено состоянию персонажа. Так, в начале пьесы "в окно видны последних этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый". В финале в душе героя и в природе наступает просветление, но выхода в мир за пределы "я" по-прежнему нет: "К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем". Зилов в пьесе бунтует против однообразия жизни, знаком которой здесь становится город. Мир в "Утиной охоте" подчиняет себе Зилова. Он не приемлет лжи в других, но сам нередко лжет. Об отношении его к работе свидетельствует тот факт, что он готов делать отчет о работе несуществующего предприятия. Типовая ситуация вампиловских пьес: игра замещает жизнь. Взаимоотношения вымысла и реальности в "Утиной охоте". Сначала друзья разыгрывают смерть Зилова, потом игра едва не заканчивается его самоубийством. Затеянная шутка изначально жестока. Надпись на венке должна восприниматься иронично. Зилов ставит под сомнение и родственные чувства. Получив письмо от отца с просьбой приехать, он говорит: "Посмотрим, что старый дурак пишет <...> Разошлет такие письма во все концы и лежит, собака, ждет". Предчувствие смерти у отца оказывается реальностью. В том, что Зилов не верит слову любого, даже самого близкого человека - не только его вина. Время продемонстрировало несовпадение слова и дела. И литература 60-х годов пришла к осознанию того, что за словом может не оказаться подлинной реальности. Образ Кушака, как и Зилова, несет на себе знаки раздвоенности: "В своем учреждении, на работе, он лицо довольно внушительное: строг, решителен и деловит. Вне учреждения весьма неуверен в себе, нерешителен и суетлив". Однако раздвоенность героев разная. В случае Зилова она – доказательство сложности человеческого характера. Зилов не позволяет расценивать себя как положительный или отрицательный герой. Раздвоенность Кушака – знак его нецельности и неценности его поступков и решений. За его показной порядочностью скрывается порочность. Он рассуждает о неэтичности визита в гости в отсутствие жены, уехавшей в отпуск, и при этом легко соглашается на спровоцированный Зиловым роман с Верой. Зилов, неспособный самостоятельно преодолеть духовный кризис, вызывает авторский интерес и сочувствие. Люди же, живущие размеренной, регламентированной жизнью, не являются объектами авторской симпатии. Летчик Кудимов. Как игровое воспринимается в пьесе и ожидание охоты, при помощи которой Зилов надеется стать собой. Охота не может состояться в принципе, ибо невозможно и возвращение к истокам жизненного пути, к свежести восприятия мира. Объяснение этому - и в герое, и вне его, в эпохе рубежа 60-х - 70-х, в которую "тот, кто некогда жил, окрыленный идеей – противостояния или преодоления, наполнялся этим, - наткнулся если не на пустоту, то на невостребованность". Зилов – единственный герой пьесы, который остро переживает потерю души, прощание с собой прежним. Беда его в том, что он сам заражен эпохой, не в силах противостоять ей. Получается, что драма героя – не от столкновения с реальностью, а, напротив, от нестолкновения с ней, от постепенного превращения жизни в обыденность.
Пьесы Вамипилова вместе с рассказами Шукшина принесли в литературу конца 60-х годов настроение растерянности, понимания тупика, тщетности усилий жить дальше. Духовной наполненности вампиловских героев оказалось недостаточно, чтобы жить гармоничной внутренней жизнью. Не имея возможности и не умея реализовать себя, герои его подменяют жизнь игрой. Добро, носителем которого выступает, например, Сарафанов ("Старший сын"), в художественном мире Вампилова, все-таки, исключение, но исключение, сохраняющее свою созидательную силу.







Сейчас читают про: