double arrow

РОМАНЫ ДРАЙЗЕРА


ТЕОДОР ДРАЙЗЕР


Он не только быстро набрал славу, а в определенной степени даже пережил свою славу. Он очень быстропревратился в живого классика, в памятник самому себе и в тот момент, когда его произведения утверждались в американской литературе, уже начало свою творческую деятельность следующее поколение, которое писало уже совершенно иначе. И Драйзер уже выглядел в 20-е годы архаичным. Недаром Фолкнер, считающийся лучшим писателем 20 века в Америке, говорил совершенно четко:"Тяжела была поступь Драйзера. но подобно тому, кок вся русская Литература вышла из "Шинели" Гоголя, все мы вышли из романов Драйзера" . Все мы — это и он, и Фолкнер, и Фицджеральд, Хемингуэй...

Что сделал Драйзер, если говорить о его произведениях в целом? Они вообще чрезвычайно просты. Этороманы-биографии по своей модели, все (от первого до последнего) плавно перерастающие в романы-эпопеи типа "Трилогии желаний" — об одном и том же действующем лице, где центральная фигура, ее судьба всегда представлены в тесном взаимодействии с окружающим миром. Практически каждый его роман-биография - это исследование взаимодействий человека и окружающего его общества, социума.

^ В самом первом романе "Сестра Керри" (1901) чрезвычайно сильны опять же натуралистические тенденции. Там Драйзер, как и Лондон в это время, объясняет причины того, что жизнь его героини Каролины сложилась так, как она сложилась, потому что в ней есть психофизиологическийпотенциал, который тащит ее вверх по реке жизни.

А вот начиная со второго романа "Дженни Герхард" (1912) начинается исследование социальных отношений и того, как они определяют человеческую жизнь. И вот с этой точки зрения все романы Драйзера совершенно одинаковы по принципу построения, по объектам исследования. Разные среды только, так как герои принадлежат к разным социальным слоям, занимаются разными делами, скажем, "Гений" — разговор о судьбе художника не вообще в буржуазном обществе, а в мире формирующегося американского капитализма. "Трилогия желаний" ("Финансист", "Титан", "Стоик"). "Финансист" — таманатомия хапни американских капиталистов новой формации, тех, которые будут создавать капиталистическое общество 20 века.

Язык у Драйзера достаточно суконный, тяжеловесный; немецкий английский, так как он из семьи немецких эмигрантов и дома говорили по-немецки. Он пишет по-английски мерно, но иногда через мерный тяжелый стиль пробиваются очень яркие образы, очень яркие страницы. Так как Драйзер чувствует прекрасно эту новую Америку, формирующуюся на его глазах, в начале 20 века. Это капиталистическая Америка. До конца 19 века США были аграрной страной. Только средний запад — район вокруг Великих озер, Чикаго и т.д. на рубеже веков в начале 20 века — там начинает развиваться промышленность, и США очень быстро набирают промышленный потенциал, капиталистический индустриальный облик, чему очень помогают последовательно 2 мировые войны в Европе, в которой США принимают специфическое участие. И Драйзер становится первым художником, кто черты новой Америки улавливает и отражает на страницах своего повествования. И вместе с этими чертами он ведет разговор о новых людях новой эпохи,кто эту эпоху строит и пользуется се плодами. И отсюда итог содержательный романов Драйзера — рассказ о времени, об обществе, эпохе в простейшем виде романов-биографий.
^


«Сестра Кэрри». Критики осудили сестру Кэрри за ее поведение, а Драйзера – за то, что он в свою очередь не осудил героиню. Но творческим методом Драйзера того времени был натурализм – метод, который признает не понятия плохо/ хорошо, а понятие существует в природе. Кэрри идет наверх, как кажется, при помощи мужчины, а на самом деле- благодаря своей внутренней энергии. Кэрри достигает благополучия, расстается со своими двумя мужчинами. Но второй и последний мужчина (Герствуд) не обладает такой энергией. Начинается расхождение этих людей. Кэрри способна сделать все, чтобы выжить, а Герствуд сломался, его психо-физиологический потенциал иссяк, а у Кэрри он огромен. Здесь никто не виноват, кроме самой сути жизни. Поэтому Д. и не осуждает Кэрри.
После «Сестры Кэрри» в творчестве Д. из-за ожесточенной критики последовал одиннадцатилетний перерыв.

1911 – «Дженни Герхард» - много сюжетных параллелей с «Сестрой Кэрри». В «Дж.Г.», однако, важна уже не психофизиология, а то, как эти отношения интерпретируются окружающим обществом. Оба мужчины любимы Дженни, но оба они были выше по социальной лестнице, т.о. смысл конфликтов был социальным. Миллионер из семейства миллионеров – Лестер. Ему предоставляется выбор: отказаться от Дженни (бывшая горничная в отеле) и быть полноправным членом клана либо не заниматься бизнесом. Лестер любит свое дело, однако выбирает Дженни. Через некоторое время она сама возвращает его домой, так как жить без своего дела он не может. Но и там он несчастлив.

Страна отменила сословные предрассудки, но возвела материальные барьеры. История девушки, устраивающей свою жизнь, повторена, но показана с другой стороны – исследуется социальная сторона жизни общества. Драйзер исследует новую Америку, появляющуюся на свет на его глазах в начале ХХ века.

«Трилогия Желания»: романы «Финансист»(1912), «Титан»(1914) и «Стоик»(1945) – летопись Америки. Эта трилогия – биография. Издана посмертно в 1947. Это история жизни Фрэнка Каупервуда и история Америки с рубежа 1860-70-х гг. до Великой депрессии – конца 1920-х гг. Действие происходит в Филадельфии («Финансист»), Чикаго («Титан»), Лондон («Стоик»). Драйзер всегда писал романы-биографии, и рассказ о жизни героя в них соединялся с характеристикой эпохи и жизни общества в тот или иной момент. Именно Драйзер стал первым поэтом новой индустриальной Америки, Америки небоскребов (эстетически значимой реальности ХХ века). Драйзер проводит анализ внутренней жизни общества, выявляет законы его развития.

«Американская трагедия» (1925). Название – оппозиция понятию «американская мечта» – путь наверх, при котором общество дает всем равные возможности. Это очень старый комплекс (американская мечта), многое объяснял один из основоположников этого комплекса– Бенджамин Франклин, автор изречения «Время – деньги»: каждый миг жизни должен быть посвящен конкретной производительной деятельности, тогда можно добиться высоких результатов и осуществить «американскую мечту».

В центре романа – история человека, который мечтал стать богатым и уважаемым членом общества – Клайда Грифитса.

Причины неудачи:

1.
Особенности психологии героя : Грифитс слабый и заурядный человек. Клайд попадает к богатому дядюшке, который дает ему шанс сделать карьеру. Но Клайд этим шансом воспользоваться не сумел. У него обида на дядю, который дал ему небольшую должность, а Клайд ждал от него прямой реализации мечты (машина, высший свет и т.д.).

2.
Клайд решает выгодно жениться, но это не выходит. Трагедия не в том, что он не может адекватно оценивать обстановку. Драйзер ставит под сомнение состоятельность принципа «американская мечта».


Клайд решается на убийство девушки, с которой у него был роман, и не может препятствовать женитьбе на Сондре. Решение убить Роберту происходит от слабости характера.

Личность существует в определенном социальном и идейном контексте, но не обладает способностью утвердить себя в этой жизни, как велит контекст. Американская мечта становится стимулом не к работе, а к убийству.

Драйзер трижды повторяет ситуацию:

1.
Сам Клайд;

2.
Роберта (убитая Клайдом) . хочет через Клайда подняться наверх: Клайд – племянник владельца фабрики, на которой она работает. При этом Драйзер не упрощает ситуацию: Клайд любит Сондру, вместе с тем женитьба для него – средство выбраться наверх. В то же положение попадает и Роберта, которая любит Клайда.

3.
История обвинителя – прокурора Мейсона. Мейсон знает, как тяжело подниматься наверх. Он хочет добиться обвинительного приговора Клайду как представителю клана Грифитсов. Таким образом он хочет отомстить тем, кто его когда-то унижал и одновременно получить шанс баллотироваться на должность прокурора штата.


Клайд не нанес Роберте смертельного удара, поэтому нет и решающего доказательства. Тогда прокурор позволяет своему помощнику сфальсифицировать это доказательство.

Таким образом, Драйзер вводит тему автора социальной литературы. Драйзер считал себя обязанным принимать участие в общественной жизни. Он – автор многих очерков. ДРАМА XX ВЕКА


Экспериментальная драма была частью истории, а основное место на театральных подмостках занимали так называемые "хорошо сделанные"пьесы — мелодрамы. Они закладываются явно в 19 веке. У мелодрамы свои задачи, своя структура, своя поэтика, свой зритель. Драматургические жанры это трагедия, комедия, драма (в порядке возникновения). Трагедия и комедия существуют с античных времен, драма возникла последней. Мистерия — особый вид средневековой пьесы. В 18 веке появляется мещанская драма, а в 19 веке формируется ее знаменитая разновидность — мелодрама. С этих пор любая пьеса, поставленная в театре, именуется драмой. В 20 веке трагедии в натуральном виде можно пересчитать по пальцам в жанровом отношении. Их появление связано с той или иной философией. Комедии уходят в область кино. А все, что в театре, мы привыкли называть драмой, возводя как бы наше определение к литературному роду.

Не надо путать драму как род драматургический и драму как жанр. Единицы драмы чрезвычайно расплывчаты, то есть в пьесе может присутствовать и комическое начало, и трагическое, фарсовое и т.д. — это все будет драма. Эта закрепившаяся на сцене с середины 19 века модель драмы, получившая название мелодрамы, отличается от других прежде всего качеством интриги, героев, повествования. Термин - "мелодрама" обычно указывает то, что речь Идет о каких-то событиях из личной жизни людей, связанных чувствами. Любовь — непременный атрибут мелодрамы. Любовные отношения, наличие трех- или четырехугольника. Бывает авантюрная мелодрама (Сирано де Бержерак). Чистейший образец воплощения мелодраматической структуры — "Дама с камелиями", поэтому она бессмертна. Этот жанр настолько прочно завоевал подмостки европейских театров, что практически все драматурги 2 половины 19 века пытались мелодраму писать. Пьесы Оскара Уайльда - это парафраз одновременно с пародией на мелодраму: в то время как используются какие-то клише, ходы мелодраматические, только они соответствующим образом обыгрываются, пародируются и т.д. Самым крупным реформатором театра второй половины, последней трети 19 века считается норвежский драматург Генрих Ибсен. Для самого Ибсена все, что он писал — и романтические пьесы, и позднее симфонистские — все важно чрезвычайно. Но в процессе развития европейского театра особую роль имеют его социально-психологические драмы: "Нора", "Привидения". Драмы эти были новым словом не только в скандинавской драматургии, но и новым словом в европейской драме, потому что они не только пародировали, использовали, переосмысляли традиции мелодрамы, они эту мелодраму снимали практически. "Кукольный дом" — пьеса, которая отчетливо противопоставлена мелодраматическим традициям, потому что все время все стереотипы восприятия жизни не только зрителей, но и, скажем, мужа Норы, соответствую мелодраме. Все готовы воспринимать ситуацию в мелодраматическом ключе, в то время (об этом эта пьеса) как жизнь — не мелодрама, в ней есть важные, особого качества проблемы.

Позже в начале 20 века европейские переводчики доберутся до Чехова. ^ Чеховские пьесы станут тоже чрезвычайно важными для реформы театра, драматургии. Очень помогут тому, что европейские драматурги выйдут на новый уровень развития. Особая роль в процессе реформы театра, драматургии, в преодолении мелодраматических канонов. (Никто не говорит сейчас, когда все битвы отгремели, что мелодрама - это плохо. Скажем, Ростановские пьесы ("Сирано де Бержерак") — это мило, интересно. Люди порыдают над "Дамой с камелиями". Но не этим только надо ограничиваться. Это все сейчас понимают.) Это стало возможно благодаря деятельности целого ряда драматургов, их борьбе. Особое место в этом ряду занимает драматург Джордж Бернард Шоу.
^

ДЖОРДЖ БЕРНАРД ШОУ (1856-1950)


Шоу тоже относится к числу тех, кто разбивает каноны мелодрамы, лишая этот жанр господства на английской, возможно европейской сцене. Главное, Шоу не только атаковал прошлое, он в своей драматургии создал определенные основы, на которых стала расти драма уже 20 века. Разные драматурги в 20 веке шли своим путем. Шоу начинал свою деятельность в конце (80-90-е годы) 19 века прежде всего как критик театральный, музыкальный — в своих статьях он осуществлял критику театра, критику ситуаций, когда большинство составляют авантюрные любовные мелодрамы. Специфика английской сцены —мемориальный Шекспир. У англичан колоссальное умение его ставить, кроме колоссального уважения. Во времена Шоу он считал, что это были музейные, антикварные постановки, с богатой обстановкой, костюмами, декламацией текста. Шоу понимал, что Шекспир здесь ни при чем. Все дело в интерпретаторах. Но в то же время он понимал; что культ Шекспира во многом мешает развитию английского театра, который сидит под сенью Шекспира и боится оттуда выбраться.

Шекспир всегда присутствовал в сознании Шоу. Есть у него одноактная пьеса "Шекс против Шо" - - воображаемый диалог его с Шекспиром по поводу того, что нужно, а что не нужно писать. Еще одноактная пьеса — "Смуглая леди сонетов", где речь идет о Шекспире. Часто пишут, что Шоу критиковал Шекспира. Он критиковал не Шекспира. Вся его полемика как бы с Шекспиром направлена на то, чтобы побудить своих современников выйти из ступора, когда произносилось имя Шекспира, потому что Шекспир — прекрасный драматург, и нельзя делать из него мумию, ореол из его пьес, спектаклей и т.д. Позднее Шоу издаст лучшие статьи раннего периода в сборнике под названием "Квинтэссенция ибсенизма". Это красноречивое название, которое выдает Шоу с головой — помимо критики у него существовала положительная программа, она была связана с моделью, разработанной Генрихом Ибсеном. Шоу превозносил социально-психологические пьесы Ибсена, он подчеркивал, что вот это новый герой, современный, с современными проблемами, выведенный на сцену. Это то, что нужно современному зрителю.

Когда в Лондоне открылся Независимый театр режиссерами, актерами, которые тоже (Шоу был не одинок в желании реформировать театр) попытались что-то сделать для реформы английского театра, то в нем в начале 90-х годов стали ставить пьесы Ибсена. Затем они стали испытывать некоторые затруднения с репертуаром. Тогда руководитель и главный режиссер театра предложил молодому критику, который хорошо рассказывал, какими должны быть пьесы, и был автором нескольких романов, попробовать себя в драматургии. Романы были неудачными, хотя были изданы, но Шоу был недоволен, когда их вспоминали.

Шоу попробовал себя в драматургии и написал 3 пьесы, которые позже были опубликованы в качествесборника "Неприятные пьесы". Для автора судьба их была не очень приятной: одну пьесу из этого сборника цензура запретила сразу (она была поставлена в начале века на частной сцене, ставили на Бродвее, потом она вернулась в Лондон). Вторая пьеса была со скандалом снята после нескольких представлении. Была поставлена третья, которая сейчас практически неизвестна, это самая слабая с нашей точки зрения пьеса этого сборника. Остановлюсь на этих пьесах.

Шоу написал за свою жизнь достаточно много. Умер в 1950 году из-за несчастного случая. Работал в своем поместье в саду, подрезал изгородь из высокого кустарника. Он стоял на верху садовой лестницы (это в 94 года!) и, к несчастью, упал с нее, сломал шейку бедра. В те времена исход был предрешен. Если бы не этот несчастный случай, вполне возможно, он справил бы 100-летний юбилей при жизни.

Принципы, на которых выстроены пьесы, в общем одни и те же. С ростом мастерства Шоу учится владеть материалом, приемами. Поэтому пьесы зрелого периода изысканные, сложнее, чем ранние. Но ранние удобны для анализа. Одна из пьес, входящих в цикл "Неприятные пьесы" — "Дома вдовца". Она начинается практически как мелодрама. Где-то за границей в Европе, в Германии знакомятся молодая девушка-англичанка, путешествующая со своим отцом, и молодой англичанин, путешествующий со своим приятелем. Они нравятся друг другу; отец следит, чтобы все шло в заданном направлении. Дело доходит практически до помолвки. Но далее автор делает шаги, не предусмотренные законами мелодрамы. Любовь любовью, свадьба свадьбой, но родители жениха и невесты всегда склонны выяснять, к какому социальному слою принадлежат жених и невеста. Желательно, чтобы к тому же самому высшему. Коме того, существуег брачный контракт. В ходе выяснений становится ясно, что молодой человек — мистер Тренч, принадлежащий к высшему английскому обществу — настоящий светский шалопай, не очень богатый, но из хорошей фамилии, живущий на не очень большие проценты с капитала. Но это прекрасная партия для Бланш Сарториус. так как Тренч принадлежит к высшему обществу, а папаша Сарториус чрезвычайно богат, но богатство его темно, репутация в свете мутновата; его не везде воспринимают, за ним тянется какая-то тень, даже не слушок. Это выясняется при оформлении юридических вещей (поэтому и пьеса называется "Дома вдовца"). Выясняется, что у капитала мистера Сарториуса определенное происхождение. Он владелец домов-трущоб в Ист-энде, знаменитом трущобном районе Лондона 19 века. Агент Мистера Сарториуса ходит по квартирам и у несчастных нищих, безработных, больных, убогих выбивает вместе со слезами и кровью последние пенни, чтобы составить состояние мистеру Сарториусу. Понятно, мистер Сарториус — нехороший человек. Мистер Тренч реагирует на это таким образом — Сарториус нехороший человек, деньги у него нехорошие, и Бланш не нужна. Как будто бы мелодраматично. Но следующий шаг, который делает драматург (хотя не мелодраматическая основа — деньги), уводит все дальше от мелодрамы. Мистер Сарториус задает жениху вопрос — а откуда его деньги? Тренч говорит, это чистые деньги, так как это % с банковского капитала. А откуда в банке деньги? Очень просто — именно банк, где лежит капитал мистера Тренча, владеет землей, на которой стоят дома, которыми владеет Сарториус, и за эту землю он платит банку аренду, которая затем превращается в те %, которые получает Тренч. Механизм гуляния денег очень подробно обсуждается в пьесе. Вот почему пьеса неприятная еще: представьте, приходит публика пристойная в пристойный театр. Поднимается занавес, а там сидят люди, обсуждающие вопрос, где кто взял деньги, кому что отдал... Еще неприятней: оказывается, что вся эта публика благополучная на 90% в роли мистера Тренча, она тоже живет на % с капитала. В этом смысле их репутация безупречна. Вот есть такие Сарториусы, которые что-то нехорошее делают, но с ними они дела не имеют.

Шоу вытащил на сцену типичнейшую ситуацию для современной ему общественной жизни и показал ее социальную первооснову, более тою — ее социально-экономическую первооснову, одновременно сказав всем своим знакомым из благополучных кругов, что они точно такие же, как мистер Сарториус, и как вот те, кого они в таком случае не любят — нувориши к респектабельные традиционно. На самом деле нет никакой разницы между Тренчем и Сарториусом. Их капитал одного и того же происхождения. Он основан на эксплуатации богатыми бедных, сильными слабых. Все денежные вопросы если обсуждать, то нужно видеть их первооснову. А порядочный человек или нет — это что мы надстраиваем, пытаясь экономическую основу куда-то убрать. Вторая пьеса, "Дома вдовца", была снята после нескольких представлений.

Пьеса, которую так и не допустили — "Профессия миссис Уоррен". Многие студенты, отвечая на вопрос "Какова профессия миссис Уоррен?", говорят "Проститутка". Нет. Самое интересное заключается в том, что не об этом идет речь, хотя цензура запрещала ее на этих основаниях. Что же шокировало в этой пьесе? Шоу отнес первую профессию, которой предавалась миссис Уоррен в молодые лета (первая профессия для нее — действительно проституция), в годы далекой юности. Мы узнаем об этом только из ее собственного рассказа. Причем рассказ выстроен таким образом, что (рассказ адресован ее взрослой дочери) и дочь, и автор в равной мере признают неизбежность того, что миссис Уоррен в юности была проституткой. Эту мысль Шоу хочет до нас донести. Она из семьи рабочего, выросшая в полной нищете. Когда она подросла, то поняла, что перед ней 2 дороги: 1) пойти по дороге матери — выйти замуж в 16 лет за рабочего, родить ему десяток детей, в 40 лет превратиться в старуху, смотреть, как медленно умирает муж, все время пытаться что-то сделать, чтобы накормить своих детей и т.д.; 2) дорога ее старшей сестры, уехавшей в город, занявшейся проституцией и обеспечившей себе благосостояние. У девушки из низших слоев, без образования, без репутации, без связей, без денег в середине 19 века другой дороги, чтобы выжить, не было. Она должна была продавать себя. И миссис Уоррен пошла по этой дороге. Но когда мы знакомимся с ней в настоящий момент этой пьесы, то она проституцией не занимается. Во-первых, в силу возраста. Во-вторых, в силу своего материального положения (она хорошо обеспеченный человек). Оказавшись в такой ситуации, ее старшая сестра отправилась на покой. И вот это типичный прием Шоу. Типичная деталь бросается в глаза. Шоу — мастер парадокса мы до них доберемся). А вот такого рода детали, нельзя назвать парадоксальными. Это способность шоу подмечать черточки действительности. Старшая сестра удалилась на покой, купила дом в небольшом городке, и скоро стала самой респектабельной дамой этого городка, так как у нее деньги, прекрасные манеры, она обходительна, и когда нужно было молодую девушку вывести в свет, лучшей компаньонки найти нельзя. И благодаря ее безупречной, репутации к ней обращались. Вот такой возможен вариант. А миссис Уоррен оказалась не просто умной, а очень умной женщиной. И потому она стала прекрасным соучредителем некоего акционерного общества, владеющего сетью публичных домов. Она умный, энергичный, знающий человек. Но знания ее в специфической области, и там она их применяет. Она прекрасный менеджер. Если компания задумывает открыть публичный дом, компания вкладывает деньги. По дом выбирает миссис Уоррен, она подбирает персонал, запускает дело. Потом этот дом становится частью акционерного общества. То есть профессия миссис Уоррен — не проституция, это бизнес на проституции. Она не продает себя, она организует наиболее прибыльный вариант продажи других. И вот этот бизнес, эту профессию Шоу, конечно, принять не может. Поэтому он наказывает миссис Уоррен тем, что от нее отказывается ее собственная дочь. Не за то, что та когда-то торговала собой и в результате она родилась от неизвестного отца. Тогда у нее не было выбора. А вот когда она обеспечила существование себе и дочери, но не хочет остановиться и занимается накоплением капитала таким вот образом — тут ей нет прощения. И когда дочь ей говорит, что нужно эту компанию закрыть, лорд Крофтс (один из компаньонов матери) произносит фразу, выдающую с головой Шоу, оказывая, откуда все эти идеи:"Бросить дело, которое даже в худшие времена приносит 300% годового дохода? Ты с ума сайта!"Собственно, вся пьеса об этом. То, что взят бизнес проституции, то из желания Шоу максимально заострить ситуацию. Речь идет не о проституции как таковой, а о том, что экономическая система, общество организовано таким образом, что одни определенные дела, деловые предприятия выгодны,другие - особенно выгодны. Пока существует экономическая выгода от какого-либо дела, ситуация не изменится. Откуда годовой доход, прибыль, экономическая целесообразность? Такой бизнес знает только экономическую целесообразность, не знает нравственных начал.

Товар -- деньги -- товар. Шоу в эти годы читает "Капитал" с восторгом, она является его настольной книгой, потому что он в это время увлекается радикальными социально-политическим идеями, концепциями. И в итоге в 80-е годы примыкает к социал-реформистскому кружку, т.н. Павианское (?) общество, члены которого были сторонниками социализма, к которому Англия, а за ней и весь мир желательно, должны прийти через парламентские реформы. То есть реформирование страны, ее социально-экономических оснований должно осуществляться сверху, не революционным, а эволюционным путем. Для этого необходима была пропаганда этих идей социализма, прежде всего, воспитания людей. Социал-реформистское крыло прежде всего интересовалось экономической моделью, основой иного общества. Среди принявших идею социализма людей должны были быть те, кто принимал участие в политической жизни: члены парламента и т.д. Когда в парламенте будет большинство таких людей, тогда можно будет проводить реформы. Такой постепенный парламентский путь перехода к социализму. Эта идея была не только павианству (?) свойственна. Это существенная часть социалистического движения конца 19 - начала 20 века. Реформистский, экономический, парламентский социализм (его называли по-разиому). Шоу как раз в это время эти идеи разделяет и соответственно мир видит не через' призму морально-этических категорий, а через призму социально-экономического анализа, который предлагают сторонники социализма и, в частности, Маркс. И вот эти идеи, относящиеся к социально-экономическому устройству общества, вытаскивает на сцену. При их помощи он осуществляет то, что он считает необходимым для драматургии, а именно — анализ социально-экономической современной ситуации.

Шоу обвиняли не сколько в том, что он выдвигает идеи марксизма, а столько в том, что он не умеет писать пьесы, что он настолько сосредоточен на бредовых идеях, что у него нет характеров, нет действия, нет интриги и т.д. Шоу на эти обвинения отвечал очень четко: " Особенность моего таланта состоит в том. что я умею собрать на сцене несколько человек и дать им выговориться". С течением времени становится ясно, что (может быть, в первых пьесах чувствуется ослабленность действия как недостаток) мы не найдем во всем творчестве Шоу пьес с чрезвычайно развитой, лихо закрученной интригой, с тем. что можно назвать "динамичный сюжет". Шоу действует другим образом: он создает ситуацию, в которой принимают участие определенные люди. И в ходе диалогов, разговоров эта ситуация развивается как-то, и вместе с тем она постоянно обсуждается. Ее причины, основы, производные, следствия — все это есть предмет разговора. Отсюда та формула, которой обозначается подобный тип драмы. Шоу становится создателем пьесы-дискуссии. Какую бы пьесу Шоу мы не взяли - - например, самая известная пьеса "Пигмалион". Какое там действие? Приходит Элиза Дулитл к профессору Хиггинсу и говорит: "Научите меня правильно говорить". И он ее учит и выучивает. Все. Конец истории. Вот этой развитой событийной интриги, неожиданных поворотов нет. Есть ситуация, внутри себя развитие проходит, сохраняется до конца. Важно не что происходит с героями, а как они понимают или не понимают; важно, как они пытаются осознать, как они обсуждают, что с ними происходит. Потому самое важное в пьесах Шоу — что герои думают о той ситуации, в которой они оказались. А их позиции реализуются через диалог, через дискуссию. Но это не просто пьесы-дискуссии ради каких-то споров, обсуждений, обсуждения ради обсуждений. Каждый из участников дискуссии имеет какое-то отношение к какой-то идее, которую хочет донести до читателя, зрителя Шоу. Эти дискуссии, речи идейно заряжены. И вот тут авторский выбор и произвол. Ему нужно обсудить какую-то идею, представить ее зрителю, свое понимание этой идеи зрителям. И он может сделать все что угодно.

Один из ярких примеров - - пьеса "Цезарь и Клеопатра". Она принадлежит к другому циклу, 3-му и последнему: "Пьесы для пуритан". Опять максимальная насыщенность смыслов. Расхожий смысл слова"пуритане" — ханжа. 1-е значение слова - - течение по очищению церкви и т.д. Шоу обыгрывает оба эти смысла. В этих пьесах нет любовных интриг. Они абсолютно хорошо для всех пуритан, так как в них нет ничего такого, щекочущего их чувство благопристойности. Проблема "кто кого любит" присутствует лишь в пьесе "Ученик дьявола". Но в ходе развития пьесы жена понимает, что единственный человек, которого она любит -это ее собственный муж. Лучше его нет никого в целом свете. Это антимелодраматический вариант, так как обычная мелодрама о том, что жена понимает, что хуже ее мужа нет никого на свете, любить надо совсем другого. Более того, пуританизм этих пьес доведен до своего абсолюта, он становится пародией на самого себя, когда Шоу в угоду как бы пуританским замашкам отступает от исторической правды. Потому что в пьесе "Цезарь и Клеопатра" представлены взаимоотношения этих исторических лиц как отношения дедушки и внучки (даже не отца и дочки), что не совсем правда (так как с чего бы взяться Цезариончику). Но все приличия соблюдены. Но с другой стороны, нельзя забывать, что пуританин — человек, обладавший колоссальной жизненной стойкостью и способностью, стремлением защищать свои принципы в жизни, даже, если хотите, революционным духом. Так как пуританизм - движение, протестантство, это революция внутри церкви, революция в мировоззрении. "Мне не нужны посредники, я имею право и возможность общаться с Богом непосредственно." Именно пуритане осуществили английскую революцию 1640 года, отрубили голову королю Карлу I. Пуритане осваивали новоанглийские колонии в Новом свете. То есть это люди, наделенные жизненной энергией и способностью следовать своим принципам, революционным духом в том смысле, что они способны, у них есть энергия, чтобы разрушить отжившее старое. Для таких пуритан современности Шоу и пишет эти пьесы. Основное в них — разговор о сознании человека, не подвластном мертвым принципам, мертвым традициям, во имя развития живого от мертвого отрекаться. О сознании человека, который может идти своим путем, понимая, что этот путь благотворен для него самого и для других людей. Вот об этом идет речь. Разными путями, разными способами.

"Ученик дьявола" — это пьеса формально об американской войне за независимость. Формально, так как все события высвечиваются через какие-то определенные свойства сознания. И об этом же пьеса "Цезарь и Клеопатра". И то, что Шоу отступает от исторической правды, это не столько дань пуританским взглядам, сколько обеспечение ему возможности без помех, не отвлекаясь на любовные коллизии, заниматься рассказом о свойствах сознания, качествах характера, о ценностных установках, присущих пуританину в первоначальном смысле этого слова, человеку, способному на сотворение масштабных перемен в своей жизни, своей страны, так как он понимает, что это необходимо. Такой фигурой в этой пьесе сделан Цезарь.Самое последнее дело на свете — пытаться учить историю по Шоу, так как для него история не важна, он берет исторических лиц (Цезаря и Клеопатру) потому, что в сознании каждого нормального человека эти имена вызывают ряд других понятий — власть, лидерство. Важно, что перед нами властители. Основное, что волнует Шоу — это то, как каждый из них понимает, что такое власть и как это показать. Очень просто. Вот эта ситуация взаимоотношений дедушки и внучки предполагает не только отсутствие любовной связи, но и то, дедушка дает уроки внучке, он ее учит жизни. Это то, что составляет основной корпус этой пьесы — это проповеди. В это смысле Юлий Цезарь — пуританин (только в этом), который рассказывает и доказывает Клеопатре, готовя ее к единоличному правлению Египтом, каким должен быть властитель. Он ей об этом рассказывает в беседах, и различные сцены, включающие в себя какие-то действия и события, становятся иллюстрациями того, что говорит Цезарь. Вся эта пьеса именно о том, каким должен быть властитель, каковы должны быть его принципы. Необходимо думать о своем народе прежде всего, а не о себе, своем величии. Чтобы любому было понятно, о чем эта пьеса, Шоу говорит об этом в прологе. В прологе древнеегипетский бог Ра произносит разные речи, в том числе проводит открытое сравнение между судьбой и проблемами Рима маленького, который превратился в Рим большой, и Британией маленькой, которая превратилась в Британию большую. То есть речь идет о Британской империи и проблемах правления. С самого начала говорят, что все это имеет отношение к большой Британии, а Цезарь, Клеопатра и другие — просто имена для того, чтобы кому-то эти речи отдать. Чтобы внутри пьесы разрушить историзм, который ему не нужен, Шоу наряду с историческими фигурами вводит секретаря Цезаря, которого зовут Британик (чтобы не забывали о Британии), который разговаривает не только с произношением, но и формулирует свои мысли абсолютно типично для лондонца конца 19 века, который заражен снобизмом, пуританизмом во втором смысле этого слова, и пытается комментировать поступки Цезаря с этих позиций. То есть историзм как бы всячески нарушается, не об истории, а о том, каким должен быть властитель. У Шоу своя концепция властителя: сильный, храбрый, своего рода сверхчеловек. Шoy не боится и это время этого слова, потому что философия Ницше в это время достаточно популярна, только ее по-разному читают. Но для шоу сверхчеловек — тот, который общественное ставит выше личного. Все это прекрасно возникает в разговорах, в микродействиях. Но действия сплошного, сквозного в пьесе нет, есть, ситуация. Когда Цезарь вместе с Клеопатрой и компанией сидят в Александрии и ждут, когда подойдут войска Митр и дата и можно будет одним сражением подчинить Египет — это не действие, это ситуация.

Возникает тогда вопрос, как сделать пьесу (это было для Шоу чрезвычайно важно) зрительски интересной, как ее собрать воедино. И Шоу разрабатывает свою систему художественных средств, чтобы эта пьеса-дискуссия стала не менее интересной, чем мелодрама, насыщенная интригами. Зритель существо любопытное, поэтому на этом можно строить всегда произведение: "Что будет дальше?". Шоу разрабатывает свою систему, на что нужно направлять интерес зрителей, чтобы им было не скучно, интересно. В принципе в "Цезаре и Клеопатре" мы знаем, что будет дальше по истории. Все так и происходит. Цезарь появляется в Александрии, пребывает там некоторое время, возвращается в Рим. В этом плане история соблюдена. НО: пьеса начинается с того, что Клеопатра узнала, что высадился Цезарь со своими легионами, а нянька сказала, что придет Цезарь -страшный человек — и ее съест. Не очень согласуется с нашим представлением о Клеопатре, что она от кого-то прячется, боится, что ее съедят. Клеопатра прячется от Цезаря. Это четко обозначено в ремарке: "маленькая, тощенькая, смуглая черноволосая девчонка 13 лет". Изящность, с которой Шоу работает: Клеопатре, когда она встретилась с Цезарем, действительно было 13 лет. Но до этого она 2 года была замужем за своим братом. В древние времена (если вспомнить хотя бы "Ромео и Джульетту") 13 лег - - это вполне не то что бы зрелый, но солидный возраст, взрослая женщина. Шоу формально соблюдает историческую правду. Но это не 13 лет античного мира, а 13 лет наших дней, нашего восприятия. У нас детство растянулось, в 13 лет мы еще дети. Шоу играет этим. Он как бы использует этот факт, но вместе с тем этот факт представлен в восприятии, характерном нашему времени. Тем временем, пока эта маленькая девчонка прячется, ища убежища, на сцене появляется пожилой господин, толстоватый, с добродушным лицом, голова украшена лавровым венком. Он начинает разговаривать с девочкой. Она видит, что такой добрый, милый, симпатичный дядя. Она осмелела и начинает его расспрашивать, что у него на голове. Цезарь отвечает, что это лавровый венок, надевают триумфаторы, что он не любит этого, но он удачно лысину прикрывает. Милый разговор. Она рассказывает, что скрывается от Цезаря. Он ведет ее в зал, и там выясняется, что он — Цезарь. То есть имена введены, а дальше Шоу начинает работать не столько со своими персонажами, сколько с нашими стереотипами. У каждого человека есть стереотипы Цезаря, Клеопатры. Портреты Цезаря скульптурные есть но всему миру, портретов Клеопатры нет, но это — роскошная женщина. А перед нами, тощая девица, то есть возникает контраст с привычным стереотипным знанием и тем, что предлагает шоу. Наличие этого контраста вызывает наш интерес. Зачем, почему так сделано? Наш интерес сосредоточен не на самом событии, а на том, что какие-то известные, привычные вещи вдруг начинают выглядеть по-другому. Для чего? Зачем? Почему?

Через эту необычность Шоу предлагает нам очень многое, важное для себя. Вот такой стереотип работает: Цезарь — великолепный полководец. Половину пьесы все обсуждают, почему Цезарь так трусливо, пассивно себя ведет, не вступая и сражение, не выказывая себя великим полководцем. И тем самым Шоу готовит нас к пониманию того, что затем скажет, что для нормального правителя важна не слава великого полководца и не хула трусливого полководца, а важно с наименьшими потерями добиться того, что нужно его стране. Риму нужен Египет, как колония. И ради этого Цезарь и действует. Он готов прослыть трусом, но победить Птолемея, готов поступиться властью: вместо того чтобы убить всех правителей и сделать Египет открытой колонией, посадить наместника, он оставляет царицу Клеопатру, как бы в ущерб его владычества, его власти. Цезарю важно воспитать эту царицу так, чтобы она осуществляла политику, необходимую для Рима. Пусть Египет будет считаться самостоятельной страной, пусть Клеопатра будет царицей — важно, чтобы он работал на Рим. Но Шоу все время выстраивает контрасты между нашими представлениями и тем, что нам предлагается. Иногда и историческая правда не важна. Шоу лепит свою концепцию на контрастах — что нам кажется тем, что он нам предлагает. И тем самым возникает постоянный зрительский интерес. Эти же контрасты и словесно очень часто оформлены и приобретают названия знаменитых парадоксов Шоу.

Эти парадоксы связаны с разными вещами, с важными для Шоу идеями социально-исторического, социально-экономического плана, житейской психологии, литературы, скульптуры. Само название пьесы явно выстроено по аналогии с названием другой пьесы, где тоже фигурирует имя Клеопатры. Это пьеса Шекспира "Антоний и Клеопатра". Зритель, созерцающий пьесу "Цезарь и Клеопатра", вспоминает (Шоу на это рассчитывает) пьесу "Антоний и Клеопатра". "Цезарь и Клеопатра" — это пьеса для пуритан, без любви. А "Антоний и Клеопатра" — пьеса о любви, душераздирающая трагедия. Естественно, зритель сам противопоставляем. А если вы об этом не вспомните, то Шоу об этом сам напомнит. В финале пьесы, когда Цезарь уезжает домой, он говорит Клеопатре, что пришлет ей своего друга, который моложе его и красивее и с которым она явно подружится. Она спрашивает, как его зовут. Цезарь отвечает, что Антоний. Т.о. практически Шоу делает свою пьесу как бы прологом шекспировской пьесы, выстраивая мостик. Но Шоу был бы не Шоу, если бы он на этом мостике подножки не подставил. Потому что одна из самых последних фраз этой пьесы, когда Клеопатра говорит, что с нетерпением будет ждать Антония, который заменит ей Цезаря, один из присутствующих тут военачальников Цезаря открыто заявляет: "Ах, Антоний приедет! Ну, вообще-то, продешевила." Из пары Цезарь и Антоний наибольшего внимания, конечно, достоин Цезарь.

Таким образом Шоу скромно нам намекает, что он написал о более достойной паре, что он более достойный человек, чем тот, которого Шекспир. То есть это бесконечная игра с тенью знаменитого предка на ниве драматургии. То есть все способы представления, показа ситуации, которая пробуждают наш интерес.

Много лет спустя — одна из поздних пьес Шоу (30-х годов) "Золотые времена славного короля Карла", ее интересно посмотреть с точки зрения сценических приемов. В этой пьесе вообще ничего не происходит.Она из 2-х действий, первое действие длиннее второго. Второе действие — диалог двух людей. Первое действие - - диалог 5-6 человек. Собираются вместе и разговаривают о самых разных вещах. Но, во-первых, кто эти люди? Это король Англии Карл II, его брат Джеймс, будущий король Яков II, один из основоположников протестантского движения "друзей внугренпего света" (квакеров) Ричард Фокс, один их известных архитекторов того времени. Собираются они в доме человека, которого зовут Исаак Ньютон. То есть власть, наука, искусство, религия. Разные люди, каждый из которых воплощает свое понимание, внес существенный вклад в дело, которым занимается. Вклад Ньютона — организатор сильного протестантского движения.

Карл II пришел к власти после смерти Кромвеля. С одной стороны, монархия реставрирована, с другой — очень шаткая. Поэтому позиция Карла II всю жизнь была очень сложная. Кард II остался в истории Англии. У него была подпольная кличка "старина Роули" (?). Так звали самого могучего жеребца в его конюшне. Карл II был известен своими безумными похождениями. А Яков II это человек совершенно иных качеств, других наклонностей, других жизненных принципов. Но Карл, при всей свой развратности, довольно много сумел сделать для Англии и царствовал для смерти, а результатом правления Якова была революция ("славная революция" 1689 года), которая окончательно определила современную -политическую и государственную структуру Англии, и Яков был свергнут. За каждой из этих личностей, таким образом, стоит нечто. Это нечто и представляется все время в этой пьесе, в их словах, интонациях.

Разумеется, такого рода пьеса требует определенного общекультурного уровня для того, чтобы быть воспринятой, но надо понять, что именно личности, а не события составляют смысл, центр этой пьесы, так как все, что там происходит, это прибегают любовницы Карла и начинают драть другдругу волосы, а король, уставши от них, выставляет их всех, чтобы поговорить спокойно с господином Исааком Ньютоном. Так выстроить пьесу помогло Шоу его владение словом. Этот принцип пьесы дискуссии, является одним из классических вариантов социальной драмы. Таким образом, можно сказать, что Шоу это создатель социальной драмы в этом ее варианте. С другой стороны, основная часть серьезной драматургии 20 века это именно драматургия идей, пьесы идей. Это может быть событийная, дискуссионная драматургия, но чаще дискуссионная, но практически всегда драма каких-то идей. Этот принцип Шоу ввел, и в этом смысле роль Шоу колоссальна. ТОМАС МАНН


"Будденброки". В 1901 году в Германии появилось произведение, которое по всем нужным параметрам соответствовав типу тех произведений, которые были нужны. Это "Будденброки". Этим писателем был молодой Томас Манн, которому было 25 лет. Это была его вторам крупная публикация, и этот роман сразу же сделал его знаменитым. Но в 25 лет стать национальным гением — это психологически рано, большая нагрузка. И с сознанием того, что оннациональный гений. Томас Манн и прожил всю оставшуюся жизнь, ничего не мешало писать ему прекрасные произведения. Его отношения с братом Генрихом Манном были сложные. У Томаса был достаточно талантливый сын Клаус Манн, он автор довольно интересного романа ... (?), который был экранизован. Взгляды, позиции жизни двух братьев (Генрих жил дольше) по многим пунктам различались. Я упоминаю имя Генриха Манна, так как Томас и Генрих принадлежали к поколению литераторов в сложное для Германии время, жизнь была сложной. Потому что Германия всю 2-ю половину 19 века находилась в застое (Мелкие княжества), в литературе - тоже застой. Вот эта раздробленность, конечно же, сдерживать развитие Германии очень сильно: и экономическое, и культурное. И поэтому новому поколению уже в 20 веке приходилось решать все ту же задачу: искать какие-то принципы, параметры восстановления уровня немецкой литературы (17-19вв.). После романтиков немецкая литература двигалась к временному закату, и перед молодежью стояла задача восстановить репутацию немецкой литературы.Следовательно, здесь тоже ситуация, когда человек вступает в творческую жизнь, начинает писать, он первое, что делает -начинает осмыслять, что происходит вокруг него, какова литературная ситуация, 'какую дорогу он должен выбрать. И вот этот рационалистический подход, характерный для Голсуорси, Роллана, в высшей степени был и у молодого Манна.

Здесь был и еще один исторический момент: с середины 70-х годов 19 века Германия стала собираться в единую страну, новый этап развития государства — складывается единое государство, начинается развитие империи. И все эго в значительной степени стимулирует тоже. То есть появление нового поколения литераторов связано с этим. Но первый шаг, который они сделали - это осмысление этой ситуации и желание восстановить репутацию немецкой литературы, придать ей тот блеск, который был в начале 19 века -приводит к тому, что немецкие литераторы начинают подражать и ориентиры для творчества ищут вне национальной традиции. Если Генрих Манн для себя идеалом и примером выбрал Бальзака и традиции французской литературы (интерес Г.Манна к Франции был постоянен), а первые его романы вообще были выстроены по модели бальзаковского повествования, то Томас Манн для себя ориентир нашел опять же в русской литературе. Его привлекла масштабность повествования, психологическая глубина исследования, но одновременно еще сумрачный немецкий гений Т.Манна был очарован способностью, стремлением русской литературы добираться до того, что виделось как корни жизни, наше стремление познать жизнь во всех первоосновах. Это свойственно и Toлстому, и Достоевскому.

Вместе с тем Томас Манн был человеком своего времени в национальной специфической ситуации. Почему роман "Будденброки" обрел такую популярность? Потому что читатели, открывшие этот роман, когда он был опубликован, нашли в нем исследование основных тенденций национальной жизни. "Будденброки" — это произведение, которое тоже отличается масштабным охватом реальности, и жизнь героев, Будденброков, есть часть жизни страны. Это такая же семейная хроника, такая же роман-эпопея,перед нами рассказ о жизни 4-х поколений семейства Будденброков. Это бюргеры из города Любека, достаточно богатая семья, и время действия романа — большая часть 19 века. Томас Манн использует в повествовании какие-то данные н реалии жизни своей семьи, которая тоже происходил из города Любека. Это ганзельский (?) город, большой город. Был экономический союз независимых городов (Любек, Гамбург) — это приморские, еще со средневековья вольные города, не принадлежащие герцогам, которые управлялись Сенатами, выборными Советами, где 3-е сословие (бюргеры) чувствовало себя 1-м сословием, самым сильным. Вольные бюргеры вольных городов вступали в этот торговый союз, торговали между собой по всему свету, и позиция и самосознание бюргера во многом напоминали самосознание дворянина. Сама суть дворянства, его мироощущение - это ощущение, знание своего рода, своих корней, традиций, преемственности своего рода. Родовое дворянство — это череда поколений, знавших друг о друге, потомки знали предках какого-то колена (Пушкин "Моя родословная" — это об этом, есть преемственность, за ним есть время его семьи). В случае с Маннами — они потомки вот такого рода вольных бюргеров, они несут в себе это ощущение принадлежности к роду. Но с случае с Маннами эта традиция рода была очень резко оборвана; их отец женился на дочери своего компаньона, и когда он умер, мать (их мачеха) еще 2- дочерей решила, что ее сыновья будут заниматься чем угодно, но только не делом торговли. Она продала фирму, сыновей готовили современно, к другой жизни, ориентировали на написание книг, возили в Италию, во Францию с детства. Мы все эти биографические детали найдем в "Будденброках". Манны получили прекрасное образование.

Томас Манн весь этот материал о своей семье, включая ситуацию со своими братьями и сестрами, все принес в этот роман в 3-м поколении, но этот материал претерпевает изменения в трактовке, к нему что-то добавляется. Каждый представитель рода Будденброков является представителем своего времени: он и несет свое время в себе, и как-то пытается выстроить свою жизнь в этом времени. Старый Иоганн Будденброк - это типичный представитель бурного времени, человек редкого ума, очень энергичный, принял фирму. А сын? — продукт эпохи священного союза, человек, который может только сохранять то, что сделал его отец. В нем нет такой внутренней силы, но есть приверженность к устоям. И наконец, 3-е поколение. Ему в романе уделено большее внимание: центральной фигурой становится Томас Будденброк. На долю Томаса и его братьев и сестер выпадает тот отрезок времени, когда начинают происходить в немецкой жизни вот эти кардинальные изменения. Семья и фирма должны справляться с этими изменениями, и выясняется, что эта приверженность традициям, это осознанное бюргерство Будденброков уже становится своеобразным тормозом. Будденброкн порядочнее, может быть, спекулянтов, они не могут использовать оперативно новые формы отношений, которые возникают на рынке. Внутри семьи то же самое: приверженность традиции - источник бесконечных драм, которая впитала в себя бюргерский дух. И с какой стороны мы не посмотрим на жизнь Будденброков 3-го поколения — они оказываются не вписанными во время, как-то конфликтуют со временем, с ситуацией, и это ведет к закату семьи. Итог общения Ганно с другими детьми -это для него мучительно: любимое место жизни — это под роялем в гостиной матери, где он может слушать музыку, которую она играет, такая замкнутая жизнь. (Последний представитель Будденброков — сын Томаса маленький Ганно, этот слабенький мальчик заболевает и умирает.) Полное название романа "Будденброки, или история жизни одной семьи".

Эта книга — анализ семейной хроники, одна из первых семенных хроник, воздействие смены эпох на судьбы людей. И это было после долгого перерыва в немецкой литературе, первое произведение вот такого масштаба, такого уровня, такой глубины анализа. Поэтому Томас Манн и стал в 25 лет гением.

Но постепенно, когда первые впечатления, восторги улеглись, стало проступать, что в этой книге естьвторое дно, второй уровень. С одной стороны, это социально-историческая хроника, рассказывающая о жизни Германии 19 века. А с другой стороны, это произведение выстроено с другими задачами. Это было одно из первых произведений литературы 20 века, рассчитанное на два как минимум уровня прочтения. Второе дно, второй уровень связан с философскими взглядами Т.Манна, с той картиной мира, которую он создает себе (Томас Манн интересовался самым высоким уровнем осмысления реальности). Если мы посмотрим на историю семейства Будденброков под другим углом зрения, мы увидим, что столь же важную роль, как время и социально-исторические изменения, в их судьбах играют некие константы.Будденброки Манна эволюционируют от бюргерства к художничеству. Иоганн Будденброк-старший — 100%-й бюргер. Ганно — 100%-й художник.

Бюргер для Манна — это не только человек 3-го сословия, это человек, полностью слитый с окружающей реальностью, живущий в неразрывном союзе с окружающим миром, лишенный того, что у Томаса Манна обозначается словом "душа", но только не в каноническом смысле слова "бездушный", а в бюргере совершенно отсутствует художническое начало по Т.Манну, но не в том смысле, что это люди безграмотны, глухие к красоте. Старый Иоганн — не только человек образованный, но и живущий тем, что он знает; но это человек неразрывно слитый с миром, в котором он живет, который наслаждается каждой минутой своего существования, для него жизнь в физическом плане -это великое наслаждение. Все планы жизни. Это тип людей.

Противоположный тип — это художники. Это не значит, что это люди, которые рисуют картины. Это человек, который живет жизнью души, для него внутреннее существование, духовная жизнь и внешний мир представляются отделенными от него суровым высоким барьером. Это человек, для которого контакт с этим внешним миром мучителен, неприемлем.

Очень часто гении, творчески очень одаренные — они художники. Но совсем не всегда. Есть творческие личности с мироощущением бюргера. II есть обыватели с мироощущением художника, как по Томасу Манну. Его первый сборник рассказов (он называется но названию одного из включенных в него рассказов) — "Маленький господин Фридеман". Вот этот маленький господин Фридеман - это типичный обыватель, по этот маленький обыватель с душой художника, который живет внутри себя, своей жизнью духа, он полностью во власти этого художнического начала, хотя он не продуцирует никакой художественной деятельности, он продуцирует только невозможность существования в этом мире, чувство невозможности контакта с другими людьми. То есть для Томаса Манна эти слова "бюргер" и "художник" имеют совершенно особый смысл. И кто чем профессионально занимается, владеет фирмой ли нет — это не важно. Пишет картины или нет — не важно. Показывая эту трансформацию, трагедию, гибель семейства Будденброков Т.Манном объясняется еще и как процесс накопления художнических качеств в душах Будденброков. что делает существование их в окружающей реальности все более сложным, а потом и мучительным для них и лишает их возможности жить. Что касается их профессиональных увлечений, здесь это особой роли не играет. Томас занимается торговлей, его избирают в Сенат. А его брат уходит из семьи, объявляя себя художником в прямом смысле слова. Важно то, что они и тот, и другой наполовину "бюргер" и "художник" в манновском смысле слова. И вот эта половинчатость никому из них не дает ничего совершить в этой жизни. Состояние неустойчивого равновесия, в котором находится и Томас, и его брат, становится мучительным. С одной стороны, Томаса захватывают книги. Но при чтении их что-то его отталкивает — это бюргерское начало. А отправляясь в Сенат, начиная заниматься делами фирмы, он не может ими заниматься, так как художническое начало не выносит всего этого. Начинаются метания. Томас и женился на Герде, девушке, принадлежащей к другому миру, он почувствовал в ней духовность, художническое начало. Ничего не получилось. Сын Ганно пребывает в мирке матери, вот эта отгороженность от мира позволяет Ганно существовать внутри себя. Т.Манн делает так, что Ганно заболевает тифом, наступает кризис. Он состоит из 2-х элементов: с одной стороны, подходит к нижней точке, но от нижней точки может начаться падение вниз. И Томас Манн ставит Ганно перед выбором, заданность книги выступает на первый план, так как ни Бальзак, ни Диккенс, ни Голсуорси не мог бы себе позволить такого произвольного обращения. Ганно лежит в постели в спальне, перед окнами разложена солома, чтобы экипажи не грохотали. Ему очень плохо, и он вдруг видит солнечный луч, пробившийся через шторы, слышит приглушенный, но все же шум этих телег по улице. "И в этот момент, если человек прислушивается к звонкому, светлому, чуть насмешливому призыву "голоса жизни", если в нем вновь пробудится радость, любовь, энергия, приверженность к пестрой и жесткой сутолоке, он повернет назад и будет жить. Но если голос жизни заставит содрогнуться от страха и отвращения, если в ответ на этот веселый, вызывающий окрик он только покачает головой и отмахнется, тогда это ясно каждому — он умрет." И вот Ганно как бы в этой ситуации. Это вызвано не самой болезнью, кризисом, не самим тифом, а том, что Ганно в какой-то момент становится страшно, когда он слышит это голос жизни, у него возвращение в эту яркую, пеструю, жестокую реальность — оно мучительно. Он не хочет снова переживать прикосновение к окружающему бытию, и тогда он умирает, не потому что болезнь неизлечима.

Если посмотреть, что стоит за этой концепцией бюргерства и художничества, мы увидим, что за ними стоит Шопенгауэр, прежде всего с его концепцией мира как воли и представления. И действительно,Т.Манн в это время очень увлекается философией Шопенгауэра. И отсюда этот принцип - - они отказываются от принципа объективной эволюции. В этих философиях (Ницше, Шопенгауэра) выступает противоположная тенденция — поиск абсолютных качал. Мир строится на неких абсолютных началах, они самые разные, но принцип один и тот же. По шопенгауэровской системе есть два: воля и представление.Воля порождает динамику, а представление статику. А оппозиция "художник — бюргер" это как бы производная от шопенгауэровского представления. Это тоже некие абсолюты, характеризующие внутреннее качество человеческой личности, они не подвержены времени. Старый Иоганн Будденброк — абсолютный бюргер не потому что он живет в свое время, а потому что он такой. Ганно — абсолютный художник, потому что он такой. Просто качества, свойственные человеческой душе, не меняются, но ситуация, показанная Т.Манном, это внутренние изменения, кот могут происходить; могут происходить и в обратную сторону. Потом после этого он написал целый ряд рассказов, как простой бюргер превращается в художника. Эта трансформация тоже может происходить: из бюргера в художника, из художника и бюргера, как угодно, но это некие абсолюты, которые реализуются в человеческой душе или полностью, или относительно, но они есть.

То есть система мироздания приобретает таким образом некую статичность. И с этой точки зрения роман "Будденброки" приобретает совершенно другое качество - это не столько социально-историческая хроника,это произведение, в котором реализована какая-то определенная философская идея. И потому с этой точки зрения соблазнительно называть роман Т.Манна философским. Но его нельзя назвать философским, так как не философское повествование. Это интеллектуальный роман (анализ философских идей).

Это что касается литературной стороны. Что же касается места этого романа в контексте мировой литературы, очевидно, что "Будденброки" открывают новый этап в литературном развитии не только типом, формой повествования, но и открывают следующую страницу мировой литературы, которая начинает осознанно строить себя па философских абсолютах при создании своей картины мира.

Появляется группа литераторов, которая несет в себе черту эпохи конца века, когда позитивистский, эволюционистский подход сменяется в философском осмыслении мира процессом поиска, формулировки неких абсолютов, неких недвижных начал, которые определяют человеческое существование. И вот на этом мировоззренческом подходе производной от этих философий вырастает литература, которая создает такую картину мира. В этом сказывается еще одно фундаментальное изменение уже чисто историко-философского плана. Новая волна литераторов представляет иную картину мира. Из этого и начинается новое литературное движение, которое вошло в историю под названиемМОДЕРНИЗМ


И вот это и есть тот единственный существенный критерий различения модернистских и постмодернистских произведений.

Два параллельно взаимодействующих, развивающихся литературных направления в литературе 20 века — модернизм и реализм. И там, и там есть и достижения, и провалы, и там, и там есть свои слабые и сильные стороны. Фундаментальное различие состоит в том, что направление модернизма строится на ином подходе к реальности. Что выводятся в качестве основного признака, свойства, качества, характеристики модернистской литературы Это неверно. Камю считают шедевром реализма, а это модернизм. Там нет никакою потока сознания, там простое четкое повествование, очень просто читать. А "Шум и ярость" Фолкнера, выстроенное на технике потока сознания — нем не менее реалистическое произведение. Внешние признаки ничего не значат. Если есть социально-историческая картина бытия — это реализм, какие бы технические приемы не использовались. Если ее нет, если есть система абсолютов — модернизм.

Разные философы разрабатывали разные концепции этих абсолютов. Первой продуктивнойдля литературы концепцией стала философская идея Анри Бергсона, философия, которая называетсяинтуитивизм.Интуитивизм француза Анри Бергсона на рубеже веков произвел революцию винтеллектуальнойжизни. "Народ штурмовал залы, где Бергсон читал лекции,"— писал Боткин, посетивший тогда Францию. Он состоит в том, что во главу угла этой философии ставится интуиция. А Бергсон: "Интуиция в сущности невыразима". Важно здесь то, что интуиция для Бергсона — это абсолютная альтернатива разума. Рациональное познание, осуществляемое разумом, ничего, с его точки зрения, познать не может. Интуиция — внелогическое, иррациональное познание — идет познание. Разум пытается познать окружающий мир, умерщвляя его. А мир живой, и вот этот иррациональный способ познания помогает проникнуть в истинную Вселенную, познать истинное мироздание. Очень четко Бергсон это показал в своих рассуждениях о времени. То, что мы называем временем — механическое время (минуты, секунды, дни, лета). А время — некий непрерывный поток. Бергсон, чтобы не путались, вводит свое слово duree — длительность; есть время, есть длительность, то есть "истинное" время — поток, который все время течет и осознается нами. Логически "Я сижу, стою". Познание абстрактное ничего не дает. У каждого есть свое ощущение пребывания в этой жизни. Длительность нашего субъективного существования эластична (когда сидишь на занудной лекции — она очень длинная, когда что-то интересное - - все очень коротко, а лекция стандартная — 1.30). Внутри может быть быстро, может быть медленно. У каждого из нас свое ощущение времени, время внутри нас.

Картина мира, человеческой личности иная, если мы применим эти категории. Категория бергсоновской философии — это подобный же анализ памяти. Есть то, что он называет памятью-привычкой, то есть способность оперировать фактами, которые мы воткнули себе в сознание. Память-привычка работает на экзамене, мертвая память. А есть другая, что называется спонтанной памятью. Это память переживания, как мы переживаем эту самую длительность. В рамках переживания этой длительности мы можем заново переживать то, что было с нами, не с нами — двигаться взад-вперед в этом субъективном времени, которое он называет длительностью. Когда мы говорим: "Как будто вчера это было!". А вспомнил 30 лет назад, заново пережил.

Как видите, в основе системы Бергсона лежат в общем-то тоже абсолюты: есть длительность, есть интуиция, есть спонтанная память. Он же выстраивает систему оппозиции: есть длительность и время, есть спонтанная память и память-привычка, есть интуиция и есть разум. Абсолюты не меняются по сути своей. Но и вот эти предложенные категории создают совершенно иную картину человеческой личности. Вот эти идеи оказывают очень большое влияние на литературу. Бергсоновская философия — одна из тех моделей, которые используются в новой литературе, реализующей новое мировоззрение.
^

МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871-1922)


Первое свое произведение Пруст опубликовал в 1896 соду, это сборник новелл "Наслаждения и дни". Уже в этом сборнике мы можем проследить мотив, который станет одним из центральных в последующем творчестве Пруста. Молодой человек из светского общества оказывается в ситуации, когда его влечет к блестящей светской жизни, но при этом многое отталкивает от нее. Пруст пытается обрисовать психологическое состояние человека. В этом он показывает себя импрессионистом, мы видим зарисовки настроения, какие-то впечатления. И уже в этих ранних новеллах Пруст показывает себя мастером психологической прозы.

В 1913 году выходит его роман "В сторону Свана", этот роман прошел незамеченным, этот роман озадачил многих, так как его трудно было отнести к какому-либо из имеющихся жанров литературы, книга на первый взгляд представляла собой хаотическое нагромождение случайных восприятий, не связанных не композиционно, ни идейно. Этот роман стал первой книгой целого цикла, и уже второй роман этого цикла ''Под сенью девушек в цвету" принес Прусту- огромную известность. В целом цикл "В поисках утраченного времени" состоит из семи романов, которые все вместе составляют цельное повествование. Этот цикл построен на принципиально иных основаниях, чем это было принято в