Вопросы к экзамену по Русской литературе. 18 страница

3. Стилистические ресурсы морфологии современного русского языка (глагол)

Настоящее в значении прошедшего. Обычно в разговорном языке. Наглядно, оно представляет прошедшее действие как бы совершающимся у нас перед глазами. Поэтому часто используется в языке худ. лит-ры (Чехов).
Настоящее в значении будущего. Подчеркивается уверенность в том, что действие обязательно совершится в будущем. Прошедшее в значении будущего. Тоже главным образом в разговорном языке. (Ну, я пошел).
Будущее в значении прошедшего. Экспрессивная окраска. Формы времени и в прямом значении очень существенны для композиционной организации и эмоционально-экспрессивной окраски текста. Прош. вр. сов. в. обозначает действие, следовавшее одно за другим, оно обеспечивает движение сюжета. Прош. вр. несов. в. обозначает прошедшие события не в их последовательности, не как совершившиеся одно за другим, а как происходившие в одном временном отрезке. Прошедшее несов. изобразительно и часто употребляется в описаниях. В рус. яз. употребляются и ярко-экспрессивные формы прош. вр. «мгновенного, произвольного» действия: прыг, скок, бряк и т.д., и омонимичные с повелит. наклонением: пойди, скажи, случись. Эти формы типичны для разговорного языка. Формы глаголов с суффиксами -ыва (-ива), -ва, -а обозначают прошедшее многократное действие, давнее обыкновение (Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался?) В современном употреблении эти формы редки. Формы наст. вр. обозначают действие, которое совершается всегда, обычно, является постоянным признаком («вневременным»): У нас и господа так ловят. В научном стиле: земля вращается вокруг солнца.
По природе своей экспрессивны и формы наклонений. Они широко употребительны в разговорном языке и из него переходят в язык худ. лит-ры и далее в публицистический стиль. Условное наклонение в значении повелительного. Значение повеления ослабляется и на первом плане – пожелание или просьба: поехали бы вы отдохнуть. Изъявит. в значении повелит. Уверенность в выполнении действия: по распоряжению директора вы поедете в командировку. Категорическое требование, резкий приказ могут быть выражены формой инфинитива: (А подать сюда Ляпкина-Тяпкина!) Частица -ка, присоединяясь к формам повелит. наклонения, придает им характер просьбы: расскажите-ка.

Билет 22
1.Драматургия Чехова
Как мы помним из «драмы»: у Ч. ибсеновский тип сюжета. Т.е., в драме Ч сюжета просто нет. Композиционно все пьесы членятся на отдельные сценки между отд. персонажами. Кр. того, отсутствует общение персонажей как с залом, так и между собой. В общем-то, нет диалогов, есть монологи разл. длины. Характерный пример абс. непонимания (из «Чайки»; 1).
Ремарки – очень детальн. Все, что описано, если и не имеет значения, то создается настроение (В «Чайке» перед 2-м действием; 2). Классический пример детализации – в 1-м действии 3-х сестер Ч указывает, какого цвета их платья. Ч. свободно обращается со временем, он может перескочить через год или несколько лет (как в «Чайке», Между третьим и четвертым действием проходит два года.) На примере пьес «Дядя Ваня. Сценки из деревенской жизни» и «Чайка». «Дядя Ваня». позднейшая переделка пьесы Ч «Леший», в «Лешем» Иван Войницкий – второстеп. персонаж. В «ДВ» - главный герой. Сюжет: в усадьбу к дядя В, его племяннице Соне и матери приезж. Сонин папа, муж покойной сестры В, профессор Серебряков, со своей молодой женой. Этим уклад жизни усадьбы нарушен: раньше жили просто, все деньги, полученные от работы над хозяйством, высылая проф. И жизнь «деревенских» меняется. Это показ. слова старой няни, Марины (3). Теперь В. влюблен в его жену, Елену. Соня влюбл. в доктора Астрова. Проф. считает, что никто его не любит, хотя Ел. ему верна, она честная женщина. Основной конфликт, кот. и развязывает все ост. – проф. решает продать усадьбу. А в ней – смысл жизни В. И В. пытается стрелять в проф. (неудачно), после – хочет отравиться. Проф. с женой уезжают. Соня и В. остаются одни: даже доктор Астров (кот. Соню не любит, а вот к жене проф. испытывал влечение) приедет только весной. Теперь же – зима. Времени в пьесе нет. Интересно: в каждом действии Ч указывает, что слышно, как сторож стучит в колотушку. Действие, происходящее за сценой, очень важно. В «Вишневом саде», напр., даже есть внесценический персонаж – господин из Парижа. Жанр – «сценки из деревенской жизни» - потому что в рез-те герои не приходят ни к хорошему, ни к плохому. Ни герои, ни их жизнь, нарушенная приездом гостей, не изменяются (4). «Чайка» комедия. У Антона Палча было странное ч/ю. Он видел комедию в человеческих отношениях, когда жизнь ломает мелочь или глупость. Амбиции Аркадиной, которая даже не дает Треплеву денег на одежду – одна из причин его самоубийства. Все глухи, все слепы. Наверное, это А.П. считал особо смешным. В «Чайке» нет персонифицированного зла, как и во всех пьесах Ч. В ней нет виноватых и пострадавших. Главная драма человека – внутри него. Драма Нины, м.б., талантливой актрисы, но пропащей женщины. Аркадиной, практически забытой, без сына, без друзей. Тригорина – он настолько «писатель» что даже не человек (5). И т.д. у каждого – внутренний конфликт, затянувшийся на целую жизнь, внутр. драма. Ч. не выводит «типических» героев, точнее, делает это крайне редко. Все индивидуально. Только, по-моему, пустота и никчемность жизни у всех общая.
Особ-ти чех. драмы (дополнение). Быт часто сводится к зарисовке нравов. Ч. же не ищет событий; они есть, но важны лишь своей эмоц. стороной. Все смерти героев развязками не являются. Обыденный ход вещей – не просто обстановка, а это и есть пространство, где рожд-ся жизн. драма. Характерна бессобытийность, крупн. бытов. сцены уходят на 2й план. Сфера жизн. драмы – и есть объект изображ-я у Ч. Ежедневное, привычн. для людей, чего люди даже не замечают. У Ч. сложно выдел. главн. героя, почти все в той или иной мере важны, в той или иной мере периферийны. Смыслов. нагруж-ть роспростр. между всеми героями, по всей пьесе. Будни жизни – главн. объект отображ-я. Авторск. описание места, обстановки у Ч. явл-ся не только изобразит., но и лирич. началом. Чеховск. пьеса – это атмосфера. Детали – своеобр. шифр. Внутреннее состояние отдельн. лиц, которые мог. быть эмоц. взвинч. или наоборот, - все эти состояния временны. Реплики героев значимы для общ. атмосф., а не сами по себе. Конфликт в чеховск. драме. Чех. пьесы шире обличения праздных людей. Тут практич. онтологич. конфликт между тем, что имеется, и тем, чего желают. Герои Ч. живут в мире иллюзий, которые постоянно разруш-ся. У Ч. не наход-ся героя, способного противост. злу во имя блага. В пьесах Ч. нет виноватых, нет прямых противников, нет явной борьбы. Виноваты сложивш-ся обстоят-ва, которые часто складыв-ся вне сферы воздейств. людей, помимо их воли, как будто страд-я возник. сами собой. Всё дурное происх. оттого, что чех. герои действ. в силу своих привычек, у них нет прямой волевой активн-ти. Два пути: разруш-я или созид-я. Но существ. 3й путь, духовный. Соврем. челов. слаб, чтобы это понять. Волевые начала в чех. пьесе ослабл. Лучшие оказыв-ся бессильными, не могут победить. Виновны не отдельн. люди, а люди в совокупности, те, что»давно носят в себе горе и привыкли к нему». Для чех. героев характ. одиноч-во. Чтобы устранить конфл. в чех. пьесе, нужно изменить жизнь челов., его ценностные приоритеты. Челов. и желает измен. жизнь, но страдание заключ-ся в том, что это жеание не наход. применения. Для Ч. важен внутр. уровень: лик души. Противореч. в чех. пьесах не доводятся до крайних пределов, не накаляются, но и не примир-ся, не разреш-ся. В чех. пьесах много пауз; в диалоге не нужно яркости, нужна пауза, помолчать (незначит-ть слов). Чех. пьеса в своём движ. передаёт собой некое мерцание. В «Трёх сёстрах» - мечты о Москве и разруш-е этих мечтаний: реплика постороннего, самовар в подарок. Часты контрасты волнующ. и банальн., высок. и смешного. Чех. действие сложное: с одной стороны – обыденн. жизнь, с другой – стремление героев вырваться из этой жизни и их пораж-е. Судьбы людей в драмат. Ч. также рвутся, как и в прозе его. А читатель/зритель/критик того времени ждали единой линии, одного глав. героя И недоумевали. Двойственность: герои Ч., страдая, всё же сохран. свою привычн. норму повед-я. Та же двойств. и в финале. Грустн. или светл. финал у Ч.? Челов. по своей природе обязат. должен знать, для чего живёт. Велико его желание построить жизнь иначе. В этом чех. оптимизм и чех. пессимизм. Соврем. героям – нельзя доверить. Может, потомкам?
Хронология (осн. пьесы): «Иванов» (1887-1889); «Чайка» (1896); «Дядя Ваня» (1896); «Три сестры» (1900-1901); «Вишнёвый сад» (1903).

2. Поэзия и проза Цветаевой
Поэзия и проза Марины Цветаевой (1892-1941) Родилась 26 сентября (8 октября) 1892 г. в Москве в доме на Трехпрудном, недалеко от Тверского бульвара (дом этот не сохранился). Год ее рождения был ознаменован двумя событиями «конца» и «начала»: в этом году умер последний великий лирик XIX века – Афанасий Фет, и впервые заявило о себе новое лит. движение – символизм (обратили поэзию от «общественных вопросов» к проблемам личности и индивидуализму). Год выхода первой книги Цветаевой – 1910 – отмечен в истории русской поэзии как год объявленного кризиса символизма и подготовки вступления на поэтическую сцену авангардных течений. Сопоставление этих дат позволяет наглядно представить историческую почву и духовную атмосферу, в которых сформировалась личность Цветаевой, как поэта. Отец ее, Иван Владимирович Цветаев, - профессор Московского университета, специалист в области античной истории и искусства, основатель и собиратель коллекции для Музея изящных искусств (ныне Пушкинский музей). Мать, Мария Александровна (Мейн). Муж ее уже имел двух детей от первого брака. Сестра Марины – Анастасия. Дмитрий Святополк-Мирский о стихии языка у Цветаевой: «С точки зрения чисто языковой Цветаева очень русская, почти что такая же русская, как Розанов или Ремизов. Дарование ее напряженное, словесное, лингвистийное, и пиши она по-немецки, ее стихи были бы такими же насыщенно-немецкими, как настоящие ее стихи насыщенно-русские». Мать Цветаевой желала видеть ее пианисткой, и в своем желании была настойчива. Марина училась в муз. школе с 6 лет. Но в 1906 году ее мать умерла, и Марина перестала думать о своем музыкальном будущем.
С 1908 года Цветаева стала всерьез писать стихи. С помощью своего знакомого поэта-символиста Эллиса она начала входить в литературные круги. В 1910 году она издала свою первую стихотворную книгу – «Вечерний альбом». Посвятила она ее русской художнице Марии Башкирцевой. Но для современников это были стихи школьницы, в которых слово «мама» (по замечанию Гумилева) не сходит со страниц. «Стихи милые, простодушные. Поэтесса внутренне талантлива, своеобразна, но все-таки она поэтесса, а не поэт». Первую книгу Цветаевой заметил не только Гумилев, но и Максимилиан Волошин, который пришел лично познакомиться с Цветаевой. Впоследствии именно у него в Коктебеле в 1911 году Цветаева познакомилась с Сергеем Эфроном, сыном народовольцев Елизаветы Дурново и Якова Эфрона, за которого вскоре вышла замуж. У Цветаевой родилась дочь Ариадна (Аля). Вторая дочь Ирина родится в 1917 году. Вторая книга Цветаевой – «Волшебный фонарь» - вышла в 1912 г. По духу эти первые две книги – одна книга (сама Цветаева так скажет в 1925 году). Недаром в 1913 году вышел сборник «Из двух книг». Книги эти детские, как тематически, так и хронологически. Сегодня они интересны тем, что их мир сохранил образ юного автора-героя, круг его чтения и круг чувств, определивший своеобразие его личности. Затем голос Цветаевой умолк для читателя почти на 10 лет. Читатель вновь узнал ее лишь в начале 20 гг., переломных для страны и для нее самой.
Цветаева формально не принадлежала ни к какому лит. направлению и школе не столько потому, что она фактически к ним никогда нее принадлежала, сколько по отсутствию у нее установки на восприятие ее стихов в каком бы то ни было литературном ряду. Она писала о себе: «На афише: стихи будут читать акмеисты, футуристы, еще: исты, исты, исты… и – Марина Цветаева (как голая). Так было и будет всегда». Но логика внутреннего развития Цветаевой вела ее от реализма «первых детских книг к символизму тех же «Верст», поэмы «На красном коне» и т.д.
В 1922 году вышла ее книга «Версты». О причине своего такого долгого молчания сама Цветаева: «Из-за раннего замужества с нелитератором, раннего и страстного материнства, а главное – из-за рожденного отвращения ко всякой кружковщине». Самохарактеристика Цветаевой тех лет очень важна: в те годы она ощущает себя не поэтом, а «женщиной, безумно любящей стихи». О книге «Версты» (в сравнении ее с детскими книгами): освобождение личности, открытость жизни, приятие множественности ее путей, в том числе и таких, которые требуют нарушения традиционных нравственных запретов и ведут к трагическим последствиям, - вот что отличает «Версты» в психологическом плане. Это освобождение привело к изменению характера лирической героини. Здесь уже предстает не «поэзия собственных имен», а мифологизация всего лирического комплекса – лирического сюжета, личности лирической героини, образов лирических героев книги. Сейчас «Версты» кажутся мне вершиной цветаевского творчества. Ритмическая интонационная свобода, психологическая широта, стилистическая гибкость, языковое богатство, исторический фон образуют такое гармоническое единство, которому трудно подобрать аналогии в позднем творчестве поэта.
«Стихи о Москве» (цикл из 9 произведений). В трех стихотворных циклах «Верст»: «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку», «Стихи к Ахматовой» - и в стихотворениях февраля-марта 1916 года, обращенных к Осипу Мандельштаму, Цветаева создает свой образ Москвы. Все эти произведения обращены к поэтам-петербуржцам. Циклы родились после того, как Цветаева побывала в Петербурге. Это было зимой 1915-1916 гг. Читала свои стихи – москвичка, окруженная столичными петербургскими поэтами. Писала в «Нездешнем вечере»: «Всем существом своим чую напряженное – неизбежное – сравнивание нас (а в ком и стравливание!): не только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской. Петербурга и Москвы. Но я-то читаю не против Ахматовой, а – к Ахматовой. Читаю, как если бы в комнате была Ахматова, одна Ахматова. Москву – Петербургу – подарить. Перед Ахматовой – преклонить». После этого вечера Цветаева пишет свои стихи о Москве и стихи к Ахматовой. Оба цикла, и московский, и ахматовский писались летом 1916 года. Критики часто будут сравнивать Ахматову и Цветаеву. И каждый скажет о сдержанности первой и страстности второй. В ахматовских строчка – графика. Она не позволяет себе лишних движений. Тон минорный, трагический. У Цветаевой разноголосый и звонкий стих, цветной, праздничный, мажорный. Цветаева создает в «Верстах» московскую «сказку» допетровской эпохи. Лирический сюжет книги построен на ключевых словах-символах народной поэзии (образ птицы, перстня). Человек изображается Цветаевой как явление природы, стихийное бедствие, историческое событие. Мифологизации подвергается в книге и образ лирической героини, сливающейся с населением цветаевской Москвы бродягами, нищими, уличными певцами, ворами, юродивыми, преступниками. В мироощущении Цветаевой отсутствует сознание «дворянской отчужденности от народа», она свободна как от вины русской интеллигенции перед народом, так и от идеализации патриархального народного быта. Идеалом народной жизни для нее является стихийная вольница Степана Разина, странничество и бродяжничество. Просторы России, к которым она пришла в «Верстах», сопоставимы с трагическим простором «Пепла» Андрея Белого. Это сходство коренится, думается, в общем для обоих поэтов сознании социального одиночества, «выпадения из быта». «Версты» Цветаевой – книга не о революции, но явное явление революционного времени, т.к. она открывает поворот индивидуального сознания и душевной жизни навстречу катастрофическим переменам.
Речь москвичей Шмелева, Ремизова, Цветаевой рядом с петербуржцами Ахматовой, Гумилевым, Г. Ивановым кажется слишком эмоциональной. Петербуржцы редко испытывают литературные симпатии к москвичам. В русском Париже, где будет главенствовать петербургская эстетика, именно Ремизов и Шмелев будут казаться чужаками. За их словцами и затейливой речью будут казаться лубок и стилизация. И Цветаева с годами будет читаться петербуржцами все с большим раздражением. Она становилась все более «кричащей». От ранней Цветаевой к поздней – нашествие тире. Милые, изящные дореволюционные стихи. И нервные, надрывные поэмы 1920 гг., с наворотами тире и скобок, разрывающих не только фразы, но даже отдельные слова. Эти жесткие упругие ритмы вошли в поэзию Цветаевой в годы гражданской войны. «Лебединый стан» - о гражданской войне. Самая белогвардейская книга Цветаевой. И в те же годы стихотворение Маяковскому, самому красному из поэтов. Их стихи раздирал один и тот же рваный ритм жестокой эпохи.
Революция. Сознательно Цветаева не могла принять революцию, как человек, преданный прошлому. Но при сознательном отталкивании, было сильное бессознательное притяжение в самой органичной области для Цветаевой: области поэтики. Тема революции отразилась в ее стихах: в демократизации языка и образной системы, в поэтизации стихийности, что было ей очень близко, в романтизации «белого движения». С 1917 по 1922 год созданы стихотворения, объединенные впоследствии в книги «Лебединый стан» и вторые «Версты». В них запечатлена хроника событий февраля-октября 1917 года и гражданской войны. Восприятие этих событий Цветаевой в образах Великой французской революции.
Эмигрантский период. В мае 1922 года Цветаева с дочкой выехала из России. Она увозила с собой сундучок с рукописями. По году рождения (1892) она принадлежит к поколению среднему: она на двадцать с лишним лет моложе Бунина. Но и к молодым отнести ее нельзя, к тем, которые только начинали в Зарубежье. В Берлине она встретилась с мужем, и в августе они всей семьей переехали в Прагу. В Чехии она прожила более трех лет. Эти годы были, может быть, лучшими в ее литературной судьбе. Молодые поэты ее ценили, ловили каждое ее слово. Именно в Праге после ее отъезда к ее творчеству будут относиться наиболее внимательно. Критик Марк Слоним, высоко ценивший цветаевские стихи, предоставлял страницы эсеровского журнала «Воля России» для публикации ее произведений. В начале 1920-х ее книги появляются одна за другой: «Стихи к Блоку», «Разлука», «Психея. Романтика», «Ремесло». Поэмы-сказки «Царь-девица» и «Молодец». В периодике появляются «Поэма горы», «Поэма конца», поэма «Крысолов» и др. Здесь же, в Праге была написана статья «Световой ливень», посвященная творчеству Б. Пастернака.
В 1925 году после рождения сына Георгия (Мур) Цветаева переехала в Париж, где прожила около 14 лет. Цветаева вызывала к себе не менее противоречивое отношение, чем Ходасевич. Но отталкивание от нее было более сильное. Многие считали ее поэзию заумной, непонятной. Даже в литературных кругах, особенно в русском Париже, ее часто плохо знали. «Она всегда оригинальная, и голос ее нельзя спутать ни с чьим. По ритмическому размаху у нее мало равных» (Д. Святополк-Мирский). Г. Федотов называл ее первым поэтом эпохи. Но были и противоположные мнения. Например, мнение И. Тхоржевского: «Марина Цветаева поглощена уже всецело тем, чтобы изумлять читателя своей талантливостью и брать с него дань удивления, ничего взамен не давая. Сказать Цветаевой нечего.
Ее искусство похоже на зияющую, пустую каменоломню... Самые талантливые эмигрантские стихи были подписаны Мариной Цветаевой. Но в них ощущалась жуткая внутренняя пустота, непрерывное желание изумлять читателя, ибо утолить его было нечем». В 1928 году – книга стихов «После России. 1922-1925». Это была ее последняя поэтическая книга. В 1937 году еще был написан «Мой Пушкин». А в 1938-39 гг. один цикл – «Стихи к Чехии».
«Крысолов». В одном из стихотворений книги «Ремесло» говорится об «экспорте» революции, несомой русскими беженцами в благополучный мир Запада. Эта тема отразилась и в поэме «Крысолов»: романтической поэме о несовместимости искусства с жизнью. По определению автора: лирическая сатира на быт. Сатирическая направленность поэмы разделяется на два русла: население города Гаммельна подвергается тотальному осмеянию во всех своих социально-бытовых проявлениях. Коллективный образ крыс в поэме многозначен. Соединяя в себе черты Красной и Белой армий, армия крыс более всего близка анархической вольнице времен гражданской войны в России. Один из слухов: крысы – это русская эмиграция в Европу. Крысы – не исторически реальная, но абстрактная сила, и еще вернее – поэтическая сила, вызвавшая к жизни эту поэму. «Ритмы «Крысолова» мне продиктованы крысами». (Цв.)
«После России». Книга с темой отказа, отречения от жизни, начатая еще в «Ремесле». Здесь эта тема становится доминирующей. Отречение от земного выражается в категориях бесцветности бесплотности. Внутреннее состояние душевной усталости, ущерба жизненных сил. Вытеснение ключевых образов-символов прежней Цветаевой – души-Психеи, бессонницы, ветра, солнца, огня – прямо противоположными. Главным символом бессмертной сущности поэта предстает не душа, а голова. «После России» - последняя поэтическая книга Цветаевой. Внутренние причины: ощущение оскудения прежнего непрерывного лирического тока. Переход с середины 20 гг. почти сплошь к произведениям большой формы. Цикличность произведений – важнейшая особенность поэзии Цветаевой. Она свидетельствует о высокой степени концентрации ее поэтического сознания на одной теме. Эта особенность распространяется и на произведения большой формы. Поэмы Цветаевой по признакам однородной символики и стилистики, а также общего лирического сюжета составляют цикл. В 30 гг. творчество Цветаевой приобретает мемориальный характер. В это время написана основная часть ее прозы.
Писавшие о Цветаевой обычно подчеркивали ее духовное одиночество, ее чуждость главным течениям эмигрантской поэзии и сближали ее с Пастернаком и Маяковским. История о том, как она, приехав, завоевала симпатии своими стихами из книги «Лебединый стан», ее стали считать провозвестницей белой идеи. А когда она написала приветствие приехавшему в Париж Маяковскому, то тут же получила отставку в «Последних новостях». Г. Федотов писал: «Марина Цветаева была не парижской, а московской школы. Ее место там, между Маяковским и Пастернаком». (С Маяковским сходство часто чисто внешнее; а вот с Белым – несомненно). С Белым ее сближало многое, особенно игра звуков и слов, то, что Степун метко назвал ее «фонологической каменоломней». Но Белый был легче, воздушнее. Талант Цветаевой в эмиграции не отрицали, но пугала ее стихия, и говорили о ней всегда с оговорками, - то о фальшивом льстивом тоне (Адамович), то о капризности и истерике (Ходасевич). Безоговорочно принимал ее только Святополк-Мирский. Но и он о прозе ее говорил «самая неряшливая, истеричная, самая худшая проза из всех, что когда-либо писали по-русски».
Можно говорить о воскрешении Цветаевой и больших форм, и высокого одического строя (вспомним ее лирические поэмы, лирическую сатиру «Крысолов», печатавшуюся на протяжении почти года в «Воле России» в 1925 году, пьесы в стихах, две трагедии на классические темы, две фольклорные поэмы). Ее стихия – безмерность. (Мнение Струве о том, что поэтические истоки Цветаевой, минуя Пушкина, идут к Державину и даже Тредиаковскому). На хаос Цветаевой все-таки пронизан строем. Цветаева была в эмиграции одинока. В 1939 году она вернулась в Россию с маленьким сыном, последовав туда за ранее уехавшей (добровольно) дочерью. Муж был расстрелян после того, как Цветаева вернулась. Дочь отправлена в лагерь. В начале войны Цветаева оказалась в эвакуации в Елабуге, там она в 1941 году повесилась.
Проза Цветаевой. Такая же неровная, как и ее поэзия, и ей присущи некоторые те же недостатки. «Беллетристики» Цветаева не писала, и проза ее состоит из этюдов об искусстве, литературных портретов и характеристик, очерков и воспоминаний. Это проза поэта, проза, насквозь пронизанная лиризмом. Иногда Цветаева в прозе, как и в стихах, захлебывается словами. Такое захлебывание словами, например — в статье о Пастернаке («Световой ливень»). «Не Пастернак – младенец. Это мир в нем – младенец. Самого Пастернака я отнесла бы к первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз». «Пастернак и быт. Обилие его, подробность его – и: «прозаичность» его. Быт у него почти всегда в движении: мельница. Вагон, запах бродящего вина, шарканье клумб, выхлестнутый чай. Даже сон у него в движении: пульсирующий висок. Быта, как косности, как обстановки, вы не найдете вовсе. Прозаизм Пастернака – это святой отпор Жизни – эстетству. Пастернак и дождь».
Цветаевой удавались конкретные, живые портреты тех, кого она лично знала. Особенно хороши этюды о Белом, Кузмине, Брюсове — во всех них очень много и о самой Цветаевой — а также отдельные страницы воспоминаний, воскрешающие детство, юность, прошлое. Интересны и некоторые общие статьи о поэзии, об искусстве, в которых разбросаны острые, афористически выраженные мысли («Искусство при свете совести», «Поэт о критике»). Степун и Вейдле: «Литератором Цветаева никогда не была. Ее проза, в сущности, тоже художественное и даже поэтическое словотворчество, те же стихи. Проза Цветаевой еще ярче, быть может, чем ее стихи. Она свидетельствует о необычайной цельности и чистоте всего ее поэтического состава. Проза ее ближе к жизни — чем ее стихи. И как в жизни, а не только в стихах, была она прежде всего и всегда поэт, так остается она поэтом и в каждой строчке своей прозы» (Вейдле). (Если нужно будет прочесть стихотворение – смотри отдельно стихи).
«Нездешний вечер» (Михаил Кузмин). *Глаза – и больше ничего. Глаза – и все остальное. *Жеманности не было: было природное изящество чужой особи, особое изящество костяка, был отлетающий мизинец чаепития. *Об эмиграции: из мира, где мои стихи кому-то нужны были, как хлеб, я попала в мир, где стихи – никому не нужны, ни мои стихи, ни вообще стихи, нужны – как десерт: если десерт кому-нибудь нужен… *О Мандельштаме: верблюжьи глаза. + история Москва-Петербург. Чтение стихов. Цветаева и Ахматова.
«Пленный дух» (Андрей Белый). *Танцующая спина Белого. *Белый, напуская на меня всю птицу своего тела. *Со мной он не говорил никогда, только, случайно, присев на смежный стул, с буйной и несказанно-изумленной радостью: «Ах! Это – вы?» - за которым никогда ничего не следовало, ибо я-то знала, что это – он. *О, потрясение человека, который вдруг осознал, что молчит и совсем не знает сколько. *Об Асе Тургеневой: между нами уже простота любви, сменившая во мне веревку – удавку – влюбленности. Влюбляешься ведь только в чужое, родное – любишь. *О ничевоках: Борис Николаевич слушает ничевоков. Барышня (деловито): это новое направление, группа. Они говорят, что ничего нет. Белый: ничего, чего, черно. Ч – о, ч – чернота, о – пустота. Ничевоки – это блохи в опустелом доме, из которого хозяева выехали на лето. Блок оборвался, потому что Блок – чего, и если у Блока – черно, то это черно – чего, весь полюс черноты, чернота, как присутствие, наличность, данность. *Слушать Белого и не пойти ему вслед, не затопить ему печь, не вымести ему сор, не отблагодарить его за то, что он – есть! Если я и не шла вслед, то только потому же, почему и близко подойти не смела. Помочь ведь – тоже посметь. *Белый: У меня нет комнаты! Я – писатель русской земли, я написал «Петербург», я провидел крушение царской России, я! – должен стоять в очереди за воблой! Я писать хочу! Но я и есть хочу! Я – не дух! Вам я не дух! Я хочу есть на чистой тарелке, селедку на мелкой тарелке, и чтобы не я ее мыл. Я заслужил! Уморили Блока и меня хотят! Я не дамся! Я буду кричать, пока меня услышат! *О Блоке: если Блок действительно умер от последствий недоедания, то только потому, что был настоящий, великий человек; погнали его разгружать баржу – пошел, себя не назвал. Это – действительно величие. *Белый о стихах Цветаевой упомянул расхлябанность москвичей и мертвенность акмеистов. *Белый о Цв.: господа, вы видите, что от нее идет сияние? Сияние и успокоение. Мне с ней сразу спокойно, покойно. Мне даже сейчас, вот. Внезапно захотелось спать, я бы мог сейчас заснуть. А ведь это, господа, высшее доверие – спать при человеке. Еще большее, чем раздеться донага. Так страшно спать при человеке. Далее: Простите. Я отлично знаю, что, что нельзя среди бела дня, в кафе, говорить вещи – раз навсегда. Но я – всегда в кафе! Я – обречен на кафе! *Белый: вы знаете, я ведь боюсь детей. Я безумно их боюсь. О, с детства! С Пречистенского бульвара. С каждой елки, с каждого дня рождения. Они у меня все сломали. О, они как звери, не выносят чужого и чуют слабого. Все дело только – не показать страха, не дрогнуть. Больной волк ведь. Когда заболеет, наступает на больную лапу. Знает, что разорвут. О, как я их боюсь! *О Белом: ничего одиноче его вечной обступленности, обсмотренности, обслушанности я не знала. Его смотрели как спектакль, сразу после занавеса бросая его одного, как огромный Императорский театр, где остаются одни мыши. *О Белом всегда говорили с интонацией «бедный». «Ну, как вчера Белый?» - «Ничего. Как будто немножко лучше». Или: «А белый нынче был совсем хорош». Как о трудно-больном. Безнадежно-больном. С непременным оттенком здравого смысла над безумием.

Понятие субъективации повествования. Словесные приемы субъективации повествования В случае передачи пов-ния рассказчику – повествование субъективируется. Так же оно субъективируется, когда говорят или пишут персонажи. Главное, что определяет различия между языковыми сферами автора, рассказчика и персонажей – это точка видения. Смещение точки видения из авторской сферы в сферу персонажа, субъекта – это и есть субъективация авторского пов-ния. Она осущ-ся с помощью определенной организации языковых средств, т.е. с помощью определенных приемов языкового выражения.
Одинцов предложил формы субъективации (приемы) на речевые (словесные), к которым отнес прямую речь, внутреннюю речь, несобственно-прямую речь; и конструктивные,
к которым отнес формы представления, изобразительные формы и монтажные формы.
Мы будем опираться на эту классификацию.
Словесные приемы субъективации: 1) Прямая речь – наиболее ясно выраженный прием субъективации, но в строгом смысле его нельзя считать приемом субъективации авторского пов-ния, т.к. это прием открытой, графически обозначенной передачи речи от автора персонажу. Прямая речь – подчеркнуто не авторская речь. Она требует для своего изображения соответствующих субъекту языковых средств. Дифференциация языка персонажей. 2) Несобственно-прямая речь. С полным правом может рассматриваться, как прием субъективации авторского пов-ния. Местоимения и формы лица глаголов в несобственно-прямой речи соответствуют авторскому пов-нию, но в нее вводятся лексические и синтаксические особенности языка персонажа, и в сферу персонажа перемещается точка видения. 3) Внутренняя речь. Этот прием не всегда обособляется
от несобственно-прямой речи, а иногда его относят к внутреннему монологу. Виноградовым сформулирован основной признак внутренней речи: возможность замены форм 3 л. формами 1 л. с переходом к прямому эмоциональному выражению персонажа + точка видения персонажа. Вторжение в синтаксическую систему авторской речи экспрессивных моментов чужой речи (многоточий, вопросов, восклицаний).
3. Понятие субъективации повествования. Приемы субъективации повествования, их классификация 1) Приемы представления. Они основаны на том, что в результате перемещения точки видения в сферу сознания персонажа предметы, явления, события изображаются такими, какими они ему представляются, а не такими, какими они являются на самом деле. Для этого приема характерно смысловое движение от неизвестного к известному. Первоначально представление персонажа о чем-то, как о неизвестном, обычно выражается двумя главными способами: а) употреблением неопределенных местоимений (что-то, кто-то и т.д.) и вообще слов с неопределенным значением. Чехов. Степь; б) необычным, сдвинутым изображением объекта наблюдения, соответствующим точке видения персонажа. Та же Степь Чехова; в) употребление вводных слов, указывающих на неуверенность, предположительность (вероятно, видимо), и неполных безличных предложений типа: казалось, представлялось. Приемы представления близки к остраннению (изображение знакомого, обычного предмета как странного и необычного).
Показ предмета вне ряда привычного, рассказ о явлении новыми словами, привлеченными из другого круга.
2) Изобразительные приемы. Сходны с приемами представления, но характеризуются дополнительно применением средств художественной изобразительности, мотивированных восприятием персонажа. Степь Чехова.
3) Монтажные приемы. Термин был заимствован из кинематографии, но приемы, о которых идет речь, были разработаны в художественной словесности задолго до изобретения кинематографа. Суть состоит в том, что изображение строится не только в полном соответствии со взглядом персонажа, но и в движении. Смена планов изображения (общего, среднего и крупного). Ионыч Чехова.