double arrow

Зеркало, луна и вода


Оглавление 28.01.2004

Модификации зеркал в русской литературной венециане. - Стекло и зеркало. - Зеркальные признаки луны. - Венецианская луна. - Водное зеркало. - Специфика водных отражений

Зеркало, вода и луна - таковы три главных составных, вокруг которых выстраивается зеркальный сегмент как русской, так и зарубежной литературной венецианы. Из них зеркало в своей предметной ипостаси наиболее автономно, но и оно порой предстает в тесной взаимосвязи с другими элементами. Это касается прежде всего магических зеркал, которые наделены способностью трансформировать и трансформироваться, чему, как правило, помогает лунный свет, часто служащий знаком двойственности описываемых событий.

Зеркало, этот естественный и непременный атрибут жизни, в Венеции приобретает особую значимость. Знаменитые венецианские зеркала, производство которых было освоено на острове Мурано в начале второго тысячелетия, украшали дворцы монархов Европы и ценились значительно выше прочих. Гладкость стекла, изготовленного с применением редких кремнеземов, добываемых в лагуне, специфическая амальгама с глубоким светлым оттенком, узорные рамы с украшениями из стекла, фарфора и камней - все это делало венецианские зеркала абсолютно неповторимыми. Л. Лосев, говоря об образах Венеции в творчестве И. Бродского, замечает: "Венеция - особое место на земле, потому что это город, славящийся производством зеркал, город зеркальных поверхностей, город-зеркало в метафорическом и метафизическом плане. Зеркальность Венеции проявляется (1) в ее отражающей способности, (2) в выявлении разного рода симметрий и, наконец, (3) в возможности посещения "пространства наоборот", неподвластного ходу времени и другим рациональным ограничениям"1. (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996. № 5. С. 234.) Зеркало стало знаком города, без которого общий облик Венеции, равно как и ее литературный образ, практически немыслимы. Зеркальный блеск порой становится организующим восприятие фактором, который в таком качестве входит и в литературу. "Сияло, сверкало, светилось, лучилось, дымчато отливало, розовело, голубело и пестрело в витринах и на уличных лотках стекло с острова Мурано: ожерелья, бусы, кулоны, браслеты, замысловатые прозрачные фигурки, люстры в виде огромных и пышных букетов, цветочные оправы венецианских зеркал и зеркалец",2 (Бухарев Р. Дорога Бог знает куда // Новый мир. 1996. № 12. С. 18.) - пишет о Венеции Р. Бухарев в "Дороге Бог знает куда". Эту всеобщую отражательность и отражаемость И. Бродский в "Венецианских строфах (2)" определил как




Все помножено на два, кроме судьбы и кроме
самой Н2О.



Вместе с тем следует признать, что образ собственно зеркала, тем более, именно венецианского зеркала, встречается в составляющих венецианского текста значительно реже, чем его метафорические модификации. Входит он в литературу сравнительно поздно, лишь со второй половины XIX века, а в начале века ХХ он становится одним из наиболее семантически нагруженных и продолжает жить в литературе, не утрачивая этого свойства.

Вариации данного образа различны: от включения зеркала в систему отражений - Купидона в венецианском зеркале, его отражения и зеркала в тексте рисунка и последнего в тексте стихотворения Г. Иванова "Заставка" (1913):

Венецианское зеркало старинное,
Вкруг фарфоровыми розами увитое...
Что за мальчик с улыбкой невинною
Расправляет крылышки глянцевитые

Перед ним? Не трудно проказливого
Узнать Купидона милого, -
Это он ранил юношу опасливого,
Как ни плакал тот, как ни просил его.

Юноша лежит, стрелою раненный,
Девушка, напротив, улыбается.
Оба - любовью отуманены...
Розы над ними сгибаются -

до образа картины как зеркала, наиболее рельефно представленного в рассказе В. Набокова "Венецианка" и романе Ю.Буйды "Ермо".



В промежутке между двумя обозначенными полюсами лежат разновидности магических зеркал, таинственные зеркала без ярко выраженного магического эффекта, связанные с двуликим миром карнавала и театра, призматические или, как минимум, двухпредметные зеркальные композиции, с взаимопроецируемыми отражениями, метафорическое представление о зеркале как входе-выходе -

Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились!
Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал
зеркала!..
(И. Бродский. "Венецианские строфы (1)"); о Другом как о зеркале -

Тянет раздеться, скинуть суконный панцирь,
рухнуть в кровать, прижаться к живой кости,
как к горячему зеркалу, с чьей амальгамы пальцем
нежность не соскрести.
(Там же)

Порой зеркала оказываются связаны с мотивом смерти, который и вне венецианского контекста традиционно сопрягается с магическим зеркалом, а иногда и с зеркалом обычным, но особым образом маркированным. Последнее входит в круг образов "Веницейской жизни" О. Мандельштама, где кипарисные носилки и кипарисные рамы зеркал, перекликаясь, рождают в тексте семантическое эхо:

Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.

... Тяжелы твои, Венеция, уборы.
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
Голубого дряхлого стекла.

Мандельштамовский образ стекла, ассоциативно связанный с образом зеркала во второй из приведенных выше строф, очень характерен для зеркального комплекса литературной венецианы. Всеобщность и острота ощущения этих ассоциативных связей - специфически русская черта мирового венецианского текста. Логические истоки данной ассоциации понятны. Они в значительной мере лежат в сфере венецианской эмпирики и указывают не столько на материальную соприродность стекла и зеркала, сколько на органичность стекла для внутреннего мира Венеции, на ее культурно-историческую связь с производством его в цехах Мурано, где кроме зеркал делались прекрасные люстры, посуда и т.д. Именно по этой причине в художественных текстах, так или иначе связанных с Венецией, рядом с образом зеркала часто возникают упоминания о венецианских люстрах, собирающиеся порой в отдельный значимый образ, как в романе Ю. Буйды "Ермо". Иногда люстра, сверкающая гора венецианского стекла, подобно зеркалу, оказывается способной замещать или знаково представлять цельный образ Венеции. Убедительным примером тому могут служить мемуары А. Шайкевича "Мост вздохов через Неву". Люстра, найденная автором в антикварной лавке северной столицы,3 (Данный сюжетный ход характерен для ряда венецианских новелл и повестей русской литературы - "Венецианского зеркала" и "Веры Морелли" П. Муратова, "Венецианского зеркала, или Диковинных похождений стеклянного человека" А. В. Чаянова. Сходен с ним и эпизод обнаружения картины Якопо дельи Убальдини в романе Ю. Буйды "Ермо".) является здесь своего рода реминисценцией из венецианского текста в тексте петербургском. Стеклянный ажур ее, как он описан в мемуарах, напоминает цветочные рамы венецианских зеркал: "Опаловые шкалики с ярко-голубым бордюром лежали наверху ящика, полузасыпанные опилками и соломой. Кое-где так же остро вырисовывались малиновые и оранжевые цветочки на изогнутых стеклянных стебельках. Несколько колечек дымчатой, стеклянной же цепи, словно прилипли к ней"4. (Шайкевич А. Мост вздохов через Неву // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 17.)

С появлением люстры эмпирическое пространство Петербурга несколько оттесняется воображаемым венецианским топосом, и автор начинает существовать в двух пространствах сразу: "Вышел я из лавки восторженный и мерещились мне в серых, унылых домах Вознесенского проспекта ренессансные и готические фасады обрамляющих Большой канал венецианских дворцов"5. (Там же. С. 17.) Наконец, когда люстра оказывается собранной, ее присутствие в кабинете преображает уже не только пространство, но и время, сопрягая российский ХХ век с годами Казановы: "...через неделю с потолка кабинета свешивалась грандиозная корзина цветов, волнисто и прихотливо закрученная, в которую асимметрично вонзались 24 шандала. Их обвивали нежно мерцавшие перламутровые цепи. Короткие белые фарфоровые свечи оставались неприметными под ярко-красными, изумрудными и желтыми цветами, которые придавали движение электрическим лампочкам... Возможно, что точно такая же люстра освещала Ридотто в те ночи, когда Казанова под ее сиянием рисковал своими червонцами и приникал к плечу русоволосой куртизанки"6. (Там же. С. 18.) Так с появлением венецианского стекла Венеция утверждается в петербургском доме, внутренне преобразуя всех, соприкасающихся с ее миром.

Образ зеркально-стеклянного мира возникает и закрепляется в русской литературной венециане в начале ХХ века. Именно в это время метафора стеклянности в целом становится очень популярной. В первые годы столетия она еще не сформировалась, и стекло, к примеру, в ранних стихотворениях А. Блока - лишь предмет, его часть или материал, из которого предмет изготовлен. Но десятью годами позже в поэзии обнаруживается своего рода всплеск "стеклянности". У некоторых художников она становится одним из основных компонентов прозрачного и хрупкого поэтического мироустройства.В качестве характерного примера можно указать на лирику М. Кузмина:

Вина весеннего иголки
Я вновь принять душой готов, -
Ведь в каждой лужице - осколки
Стеклянно-алых облаков.
("Вина весеннего иголки...", 1918)

В зрачках ваших - тихий Китеж
Стеклянно и странно жив.
("Странничий вечер", 1921)

Загоризонтное светило
И звуков звучное отсутствие
Зеркальной зеленью пронзило
Остеклянелое предчувствие.
("Белая ночь", 1921)

Стеклянно сердце и стеклянна грудь, -
Звенят от каждого прикосновенья...
("Стеклянно сердце и стеклянна грудь...", 1921)

Примеров такого рода можно привести бесконечно много, из чего следует, что О. Мандельштам в "Веницейской жизни" продолжает развивать сложившийся уже в русской поэзии мотив стеклянности, но применительно к Венеции мотив этот получает у него особое звучание. "Стеклянные" образы и метафоры, проходя через весь текст стихотворения, создают подобный голограмме фантастический образ светло-прозрачного стеклянного города. Он, в отличие от образов Венеции, созданных другими поэтами, холодноват и статичен, но именно здесь в наиболее тесном соединении представлена неразрывная в общем облике Венеции связь стекла и зеркала. В этом смысле по отношению к целостному миру Венеции "Веницейская жизнь" является метонимией и гиперболой одновременно. Образ стекла-зеркала возникает у О. Мандельштама уже в первой строфе:

Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.

Далее он интегративно включается в образ зеркал в кипарисных рамах, затем просвечивает в типично венецианском образе стеклянного цветка и в последней строфе приобретает дополнительные акценты в столкновении двух зеркал: черного ночного зеркала воды -

Черный Веспер в зеркале мерцает -

и имплицитно присутствующего зеркала, в которое смотрится Сусанна на картине Тинторетто "Сусанна и старцы":

И Сусанна старцев ждать должна!

За семь лет до стихотворения О. Мандельштама, в 1913 году, не образ, но знак стеклянности обнаруживается в первых стихах "Венеции" Б. Пастернака:

Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла.

В редакции 1928 года эта деталь бытовизируется, и потому связь ее с образом зеркала кажется ослабленной, хотя в действительности здесь происходит обратное. В тексте 1913 года упоминание о стекле не поддержано мотивом зеркальности, тогда как стихотворение 1928 года начинается с экспликации стекла и завершается метафорическим образом водного зеркала, создавая своего рода стеклянно-зеркальную раму текста.

Порой в тех или иных произведениях, проекционно ориентированных на Венецию, проявляется четкая семантическая маркированность стеклянного мира с ясно обозначенной ценностной прикрепленностью, как, к примеру, в "Городе будущего" (1920) В. Хлебникова, где город предстает как некое утопическое порождение, геометризованный образ будущей жизни:

Здесь площади из горниц, в один слой,
Стеклянною страницею повисли,
Здесь камню сказано "долой",
Когда пришли за властью мысли.
Прямоугольники, чурбаны из стекла,
Шары, углов, полей полет,
Прозрачные курганы, где легла
Толпа прозрачно-чистых сот...

Мир этот полностью проницаем для взгляда и благодаря этому зрительно широк, но в то же время внутренне разграничен и малоподвижен. Образ раскрытой стеклянно-зеркальной книги как сквозной метафоры города указывает на его развернутость вовне и дематериализацию в путанице многочисленных отражений:

Дворцы-страницы, дворцы-книги,
Стеклянные развернутые книги,
Весь город - лист зеркальных окон...
... Ты мечешь в даль стеклянный дол,
Разрез страниц стеклянного объема
Широкой книгой открывал.
И здесь на вал окутал вал прозрачного холста,
Над полом громоздил устало пол,
Здесь речи лил сквозь львиные уста
И рос, как множество зеркального излома.

И. П. Смирнов по поводу данного стихотворения замечает: "В. Хлебников знакомит нас в утопическом стихотворении "Город будущего" со всемирной Венецией, страной зеркал"7.(Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 95.)

С конца 20-х годов сдвоенный образ зеркала-стекла исчезает из венецианского текста, чтобы через 30 лет вновь возникнуть в несколько бытовизированном варианте в стихотворении Н. Заболоцкого "Случай на Большом канале" (1957):

Был день как день. Шныряли вапоретто.
Заваленная грудами стекла,
Венеция, опущенная в лето,
По всем своим артериям текла.

Через два года как метафора водного стекла-зеркала образ этот появляется у А. Суркова:

У горизонта силуэты шхун
За маревом осеннего тепла.
И малахитовая гладь лагун
Лучистее муранского стекла.
("Венеция")

Наконец, в 70 - 80-х годах данный образ в полную силу воскресает в венецианских стихотворениях И. Бродского:

Ночью мы разговариваем
с собственным эхом; оно обдает теплом
мраморный, гулкий, пустой аквариум
с запотевшим стеклом.
("Венецианские строфы (1)")

За золотой чешуей всплывших в канале окон -
масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь.
(Там же)

День. Невесомая масса взятой в квадрат лазури,
оставляя весь мир - всю синеву! - в тылу,
припадает к стеклу всей грудью, как в амбразуре,
и сдается стеклу.
("Венецианские строфы (2)")

Город выглядит как толчея фарфора
и битого хрусталя.
(Там же)

Особенность нарисованного И. Бродским зеркально-стеклянного мира состоит в том, что человек по отношению к нему существует не вовне, не как сторонний наблюдатель, но как его обитатель, внутри. Стеклянная обитель не вызывает у лирического героя И. Бродского ощущения дискомфорта, поскольку сдвоенный зеркально-стеклянный образ для него есть метафора жизни вообще. Более того, зеркальность у И.Бродского сакрализуется и утверждается как первооснова земного бытия. Данный факт отмечен Л. Лосевым, который по этому поводу пишет: "И в "Лагуне", и в "Венецианских строфах" зеркала отражают жизнь, представленную в океанических формах... а в "Watermark", напротив, сам океан, из которого поднимается Венеция, есть зеркало... Если для романтического поэта XIX века, Тютчева, мировому океану еще только предстоит отразить лик Бога... то для И.Бродского этот лик навсегда сохранен в памяти океанского зеркала, и читателю И. Бродского нетрудно развить concetti до конца: отражаясь в зеркале венецианских вод, отражаешься в лике Божьем..."8.(Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 234. )

Таким образом, стекло в его сопряжении с зеркалом предстает как ипостась последнего в форме прозрачного зеркала. В целом тесная связь зеркала и стекла в венецианском тексте создает устойчивое представление о двух постоянных и крайне важных признаках города - его призрачности и прозрачности. Первая порождается блеском венецианских зеркал, умножающих предметы и явления физического мира, дематериализуя их в системе отражений, вторая - прозрачностью стекла и воды. Не случайно Вяч. Иванов в стихотворении "Прозрачность" (1904) рисует мир, по ряду признаков сходный с венецианским, хотя Венеция там прямо не называется:

Прозрачность! Купелью кристальной
Ты твердь улегчила - и тонет
Луна в серебристости сизой.
Прозрачность! Ты лунною ризой
Скользнула на влажные лона;
Пленила дыхание мая,
И звук отдаленного лая,
И признаки тихого звона,
Что полночь в твой сумрак уронит,
В бездонности тонет зеркальной.

Прозрачность! Колдуешь ты с солнцем,
Сквозной раскаленностью тонкой
Лелея пожар летучий;
Колыша над влагой зыбучей,
Во мгле голубых отдалений,
По мхам малахитным узоры;
Граня снеговерхие горы
Над смутностью дальних селений;
Простор раздражая звонкий
Под дальним осенним солнцем.

Ясно очерченный или несколько размытый образ зеркала-стекла сохраняет указанные характеристики практически во всех случаях, когда в тексте произведения или сознании автора ассоциативно, в качестве явной или скрытой параллели, присутствуют венецианские аллюзии, что предельно ярко выражено, к примеру, в стихотворении В. Набокова "Я помню в плюшевой оправе..." (1923):

Но ты... Прямой и тонкой тенью,
как бы ступая по стеклу,
внимая призрачному пенью,
вникая пристально во мглу,

- во мглу, где под железным кленом
я ждал, где, завернув с угла,
сквозные янтари со звоном
текли в сырые зеркала -

безгласно в эту мглу вошла ты,
и все, что скучно стыло встарь,
все сказкой стало: клен зубчатый,
геометрический фонарь...

Ты... платье черное мне снится,
во взгляде сдержанный огонь,
мне тихо на рукав ложится
продолговатая ладонь.

И вдруг, улыбкою нежданной
блеснув, указываешь мне:
клин теневой, провал обманный
на бледной, на косой стене.

Да, правда: город угловатый
играет жизнью колдовской
с тех пор, как в улицу вошла ты
своей стеклянною стопой.

И в этом мире небывалом
Теней и света мы одни.
Вчера нам снились за каналом
венецианские огни.

И Гофман из зеркальной двери
вдруг вышел и в плаще прошел,
а под скамьею в темном сквере
я веер костяной нашел.

И непонятный выступ медный
горит сквозь дальнее стекло,
а на стене, косой и бледной -
откуда? - черное крыло...

Стихотворение это, помимо прямого упоминания о Венеции, актуализации в сюжете мотивов стекла и зеркала, предельно насыщено венецианскими знаками. Здесь геометричность, черное платье героини, Гофман и костяной веер как отсылка к карнавалу, петербургский канал, пробуждающий воспоминания о каналах Венеции, типичный для ее литературного образа ночной мир теней и света...

Стеклянность как один из значимых признаков образа водного города нередко выступает, кроме всего прочего, в качестве метафоры - связки между собственно зеркалом и зеркалом вод. Она в равной степени отмечает и то, и другое. Этот момент образного перехода хорошо виден в "Венеции" Н. Гумилева:

Город, как голос наяды,
В призрачно-светлом былом,
Кружев узорней - аркады,
Воды застыли стеклом.

... Крикнул. Его не слыхали,
Он, оборвавшись, упал
В зыбкие, бледные дали
Венецианских зеркал.

Определенность конечной формулы стихотворения делает образ зеркала в потенции двузначным, двуликим. Это может быть и зеркало в его вещной форме, и зеркало воды - все зависит от избранного читателем смыслового вектора. Венецианские зеркала в витринах отражают зеркало вод и сами отражаются в нем, и провести границу между разными видами зеркальности в этой системе бесконечных отражений можно только аналитически.

Водная метафора зеркала появилась в мировой литературной венециане прежде самого зеркала. Уже в "Итальянском путешествии" И. В. Гёте мы обнаруживаем этот образ: "Большой, извивающийся змеею канал не уступает ни одной улице на свете, так же как пространство перед площадью Св. Марка не знает равных себе на свете. Я говорю о большом водном зеркале, которое, как полумесяц, с одной стороны охвачено городом Венецией"9. (Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 39 - 40. ) Не прошел мимо него и Байрон:

На западе, как радуга, играя,
Переменил все краски небосвод,
И день уходит в вечность, догорая,
И, отраженный в глуби синих вод,
Как остров чистых душ, Селены диск плывет.
("Паломничество Чайльд-Гарольда". Перевод В. Левика)

Именно у Байрона впервые возникает сквозное для последующих составных литературной венецианы образное соприсутствие луны и водного зеркала. Связь эта не случайна. Луна, светящаяся отраженным солнечным светом, уже в самой способности отражения оказывается соприродной зеркалу. Порой поэтический образ луны прямо наделяется признаками зеркальности:

Ночь крещенская морозна,
Будто зеркало - луна.
(А. Фет. "Ночь крещенская морозна...", 1842)

Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...
(А. Фет. "Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...", 1863)

Ряд зеркальных признаков соотносит с луной и мифология: призрачность, обманчивость, связь со смертью, с потусторонним миром. Последнее роднит луну с зеркалом и в плане пространственных соотношений, ибо луна всегда повернута к земле одной стороной, и "остров чистых душ", место их преображения или просто вместилище душ, по поверьям, находится на невидимой для нас, обратной стороне луны, так же, как связанный со смертью и находящийся по ту сторону зеркальной границы мир Зазеркалья. Значима в интересующем нас аспекте и связь луны с водой, которой луна управляет, регулируя приливы и отливы. Амальгама водного зеркала часто создается именно лунным светом. Наконец, серебро, с древности считавшееся лунным металлом, уже не просто указывает на родство луны и зеркала, но до изобретения зеркал само выполняло их функции10. (Образное сочетание зеркала и луны принадлежит к числу универсальных, общемировых. Оно встречается и в литературе Востока. Здесь можно указать на очень интересный в данном отношении роман Ли Жу - чженя "Цветы в зеркале", где одной из ключевых фраз является формула "Цветы в зеркале, луна в воде".)

Вне соотнесенности с зеркалом луна выступает как почти непременный атрибут романтической и в целом поэтической образности, к 30-м годам XIX века затертый до клише, но сохранивший способность эстетической рекреации11. (Подробнее о семантике образа луны в русской поэзии см.: Янушкевич А. С. Мотив луны и его русская традиция в литературе XIX в. // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995.) И. Бродский в "Венецианских строфах (1)" говорит о луне как о поэтическом знаке XIX века, восходящем в истоках своих к байронизму:

О, девятнадцатый век! Тоска по востоку! Поза
изгнанника на скале! И, как лейкоцит в крови,
луна в творениях певцов, сгоравших от туберкулеза,
писавших, что - от любви.

Однако и ХХ век не изменил в этом отношении образных привязанностей.

В литературной венециане данный образ приобрел особый статус, поскольку свет, как мы говорили, является важнейшей составной макрообраза Венеции. Кроме того, семантическая память этого образа позволяет ему легко встроиться в венецианский контекст, отмеченный печатью инакости по отношению ко всему окружающему миру. Семантический ореол луны в значительной мере соприроден семантике венецианского топоса. При этом, независимо от конкретных образных сцеплений, луна всегда порождает в нем некий признак зеркальности - хотя бы в способности вторичного отражения света:

Если ж при ночном светиле
Окуется серебром
Базилика, Кампаниле
И дворец, почивший сном...

... И весь этот край лагунный,
Весь волшебный этот мир
Облечется ночью лунной
В злато, жемчуг и порфир;
Пред картиной этой чудной
Цепенеют глаз и ум...
(П. Вяземский. "Венеция", 1853)

Те же признаки обнаруживает образ луны и в венецианской прозе: "Луна, иллюминация природы, дарит неожиданные красоты: положит пятно на балкон и закрытые ставни, и они белеют ярко; зальет жемчужно палаццо, и соседи глядят темнее и сумрачнее; сгонит тени в страшное пятно; на изгибе канала сверкнет чешуей; испугает, осветив мимоходом каменную рожу... Ее лучи вспыхивают на царственном золоте мозаик, скользят про саду мраморных украшений, ласкают цветным поцелуем щеки каменных святых, расплываются дымным светом в куполах, горят на крестах" (А. А. Трубников. "Моя Италия")12. (Трубников А. А. Моя Италия. 1908. С. 10 - 11.)

Итак, лунный свет, сам будучи отраженным, дробясь, образует множество отражений, вступающих с луной и друг с другом в причудливую игру, в которую вовлекаются вода лагуны и каналов, купола церквей и фасады дворцов. Реальность теряется в бесконечности бликов, мистифицируя и создавая ощущение призрачности, волшебства, колдовства. Эта картина, несомненно, очень впечатляющая и в эмпирическом мире, поэтизируясь, продуцирует специфический образ венецианской луны, небесной принадлежности города, его царственной обитательницы:

Вожделенья полнолуний,
Дездемонина светлица...
И протяжно, и влюбленно
Дух лимонный вдоль лагун...

Заигралась зеркалами
Полуночная царевна,
Лунных зайчиков пускает
На зардевшее стекло.

Словно Дандоло я славен
Под навесом погребальным.
О, лазоревые плечи!
О, лаванда в волосах!

Не смеемся, только дышим,
Обнимаем, да целуем...
Каждый лодочник у лодки
В эту ночь - Эндимион.
(М. Кузмин. "Венецианская луна", 1921)

Упоминание об Эндимионе в последнем стихе ассоциативно делает Венецию новым местом развертывания известного мифологического сюжета о любви Селены к бессмертному, но вечно спящему юноше. Причем связь этого сюжета с Венецией скрепляется его живописным отражением у Тинторетто, где место Селены занимает ее мифологический двойник - Диана.

Та же, что у М. Кузмина, образная формула, повторяясь, композиционно обрамляет стихотворение А. А. Голенищева-Кутузова "Звездистый сумрак, тишина...":

Звездистый сумрак, тишина,
Лишь весел плеск в немом просторе,
Венецианская луна...
Адриатическое море...

... И, одинок, с тоской во взоре
Плыву я... Полночь, тишина...
Венецианская луна...
Адриатическое море...

Справедливости ради заметим, что не все писатели тяготели к восторженному изображению венецианской луны. В "Спокойствии" Б. Зайцева герой реагирует на нее раздраженно: "Довольно поздно вышел. Была луна. "Какая гадость, - думал,- Венеция при луне!" - и вдруг улыбнулся, вспомнив, что именно такую Венецию видел в Москве, в одном трактирчике: с гондолами, луной" (120). В итоге почти пародийный в своей затертости образ оказывается вполне адекватен реальности, отчего реальность у Б. Зайцева становится пародией на самое себя. Но и при этом венецианская луна действует на героя рассказа "Спокойствие" точно так же, как подействовало магическое зеркало на героя новеллы П. Муратова "Венецианское зеркало": "И он сидел в этот глухой час, когда все уже спали - пустынна Венеция ночью! - один унывал над водой. "Натали, Натали!" Потом вставал, прохаживался, вновь садился. Лишь к заре немного утих" (120). Так в контексте повести попытка протеста против штампа оборачивается в итоге подчинением ему, что предстает почти как неизбежность, ибо луна в литературной венециане служит проводником в метафизический мир города, законы которого не дано оспорить человеку.

Водное зеркало в литературе связано по преимуществу с вечерней и ночной Венецией, и потому по отношению к луне оно является вторичным, производным. Согласное существование этих двух образов - луны и зеркала вод - обнаруживает уже первый собственно венецианский текст русской литературы XIX века - стихотворение И. Козлова "Венецианская ночь", оказавшее сильное влияние на формирование языка поэтической русской венецианы:

Ночь весенняя дышала
Светло-южною красой;
Тихо Брента протекала
Серебримая луной;
Отражен волной огнистой
Блеск прозрачных облаков,
И восходит пар душистый
От зеленых берегов.

В другом стихотворении И. Козлова - "К Италии" - образ венецианского зеркала вод возникает снова, хотя его отражающая функция остается здесь лишь в потенции, за границами текста:

...под ризою ночною,
Залив горит, осеребрен луною.

В последующей литературе трудно назвать писателя, который, обращаясь к венецианской тематике, не воспроизвел бы этот образ. Иногда взаимосвязанные образы луны и водного зеркала организуют контекст произведения, как, к примеру, в "Венецианской ночи" (1847) А. Фета, стихотворении, которое в целом являет собою собрание формул, коими питалась поэтическая русская венециана XIX века:

Лунный свет сверкает ярко,
Осыпая мрамор плит;
Дремлет Лев Святого Марка,
И царица моря спит.

По каналам посребренным
Опрокинулись дворцы,
И блестят веслом бессонным
Запоздалые гребцы.

Звезд сияют мириады,
Чутко в воздухе ночном;
Осребренные громады
Вековым уснули сном.

Нельзя сказать, что типологические вариации образа водного зеркала представляют большое разнообразие, но определенная классификация их достаточно четко намечается. Один из редких, наиболее опредмеченных вариантов этого образа демонстрирует приводившаяся выше строфа из стихотворения К. Павловой "Венеция", где зеркало вод образует перевернутую метафору, в которой не вода соотносится с зеркалом, а зеркало в его вещной ипостаси уподобляется воде, наделяемой первичными признаками зеркальности. Порой опредмеченность водного зеркала усиливается благодаря введению в текст метафорического образа рамы, как в "Колыбельной баркароле" Вяч. Иванова:

... порою темна,
Глядела пустынная мгла
Под нашей ладьей в зеркала
Стесненных дворцами лагун.

Близок к этому типу образ водного зеркала, в которое смотрится лирический герой стихотворения В. Ходасевича "Брента", с той лишь разницей, что, выступая в роли мутного зеркала, оно наделяется особой семантикой, свойственной разновидности магических зеркал:

Я и сам спешил когда-то
Заглянуть в твои отливы,
Окрыленный и счастливый
Вдохновением любви.
Но горька была расплата.
Брента, я взглянул когда-то
В струи мутные твои.

Полярный вариант представлен у многих поэтов - от И.Козлова до Вс. Рождественского, И. Бродского, А. Кушнера, Е.Рейна - это предельно распредмеченное зеркало вод, отражающее свет, но практически лишенное каких-либо очерченных отражений, связанных с материальными субстанциями. Отраженным в нем может быть как свет луны, так и свет солнца - разница только в колорите.

При всей разности соотношений у последних двух разновидностей водного зеркала есть общий признак: оба они лишены глубины. Между тем образная шкала, обрамленная данными полюсами, включает в себя и типичный для горизонтального водного зеркала вариант, наделенный измерением по бегущей вниз вертикали. Глубина погружения отражений в этом случае может быть различной - от почти поверхностной, как в последних двух стихах "Венеции" (1828) Б. Пастернака, до более значительной -

Марк утопил в лагуне лунной
Узорный свой иконостас.
(А. Блок. "Холодный ветер от лагуны...") - и предельной -

...И в узких каналах до дна
Глядела другая луна...
(Вяч. Иванов. "Колыбельная баркарола")

Нарушение границы зеркального мира применительно к водному зеркалу семиотически гораздо менее значимо, чем у его предметной параллели, и не порождает в русской литературной венециане аллюзий к инфернальному миру Зазеркалья. Правда, в крайне ослабленном варианте мотив смерти здесь порой все-таки присутствует, что поддерживается и венецианским эсхатологическим мифом, связывающим гибель города с поглощением его пучиной.

Среди прочих разновидностей водного зеркала представляет интерес кривое зеркало, которое отличается от своего предметного аналога тем, что лишено магических признаков и связанной с ними семантики и характеризуется только спецификой отражения:

... Как течет и дробится на семь
Отражение камня на камне!
(Вс. Зильченко. "Ходасевич в Венеции")

Однако отсутствие первичной зеркальной магии компенсируется здесь вторичной магией луны, и это порой наделяет деформированное, искаженное отражение признаками реструктуризации, своеобразного зеркального кубизма.

В целом водное зеркало имеет одну весьма существенную особенность, обнаруживающую в нем самом присутствие возможностей, аналогичных разрушительной лунной магии. Как известно, зеркало вод заменяет горизонтальную оборотность правого-левого на вертикальную верх-низ, то есть отражение в нем может переворачиваться по вертикали. Этот эффект обрел в литературе многократное образное воплощение в двух вариантах, которые следует отличать друг от друга, - опрокинутости и перевернутости. Примером первого могут служить следующие стихи А. Фета, содержащие поливариантный образ водного зеркала:

Над озером лебедь в тростник протянул,
В воде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул,
Меж двух изгибаясь небес.
("Над озером лебедь в тростник протянул...", 1854)

То же у Блока:

Но церковь упала в зацветший пруд.
Над зыбью самых глубоких мест
Плывет один неподвижный крест.
("Она веселой невестой была...", 1905)

Опрокинутость не всегда предполагает полную смену верха и низа. Она может означать поворот на 90 и проекцию на горизонтальной поверхности вод. Фетовское "потонул" по отношению к лесу не говорит о перевернутости, так как лес потонул в заре, то есть в ее отблеске на поверхности воды. Иное дело перевернутость, всегда связанная со сменой знаков верха и низа и несущая семантику либо антимира, инобытия, либо разрушения, близкого по значению к полноте эсхатологических смыслов, либо, наконец, того и другого вместе. К образу перевернутого мира неоднократно обращался Н. Заболоцкий:

Что-то там и рвалось, и кипело,
И сплеталось, и снова рвалось,
И скалы опрокинутой тело
Пробивало над нами насквозь.
("Морская прогулка", 1956)

Человек, носим волною,
Едет книзу головою.
("Подводный город", 1930)

Как видим, в стихах Н. Заболоцкого возникает образ прозрачного зеркала, позволяющего увидеть мир не просто перевернутым, но и не вполне адекватным надводному, что в общем не противоречит принципу зеркальности, поскольку речь здесь идет уже об иномире, своего рода подводном Зазеркалье. Прозрачное зеркало в этом случае выполняет роль окна в нижний мир, антимир. Семантика разрушения в "Морской прогулке" фактически отсутствует, связь отражаемого и отражения сохраняется, хотя мотив печали, вызванный созерцанием нижнего мира, звучит достаточно сильно. Иначе обстоит дело со стихотворением "Подводный город". С одной стороны, в нем эксплицировано представление о водной поверхности как окне мира:

Мы играем в окна мира...

С другой стороны, водное Зазеркалье отчетливо связано с царством смерти, как это часто бывает с антимиром предметных зеркал:

Море! Море! Морда гроба!
Вечный гибели закон!
Где легла твоя утроба,
Умер город Посейдон.
Чуден вид его и страшен:
Рыбой съедены до пят,
Из больших окошек башен
Люди длинные глядят.

Перевернутость отражения, несущая семантику разрушения и гибели, порой встречается в произведениях, образующих петербургский текст русской литературы. Так, в "Соррентинских фотографиях" (1920) В. Ходасевича, правда, как вторичное отражение, возникает смена вертикальных знаков в связи с одной из очень важных точек петербургского топоса - Петропавловской крепостью с ангелом на шпиле ее колокольни:

... И отражен кастелламарской
Зеленоватою волной,
Огромный страж России царской
Вниз опрокинут головой.
Так отражался он Невой...

Ю. И. Левин, комментируя эти стихи, замечает: "... мена верха и низа, опрокидывание служит здесь символом крушения старой России, воплощенной ангелом на шпиле колокольни Петропавловской крепости"13. (Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22. С. 16.)

Опрокинутость и перевернутость, не противоречащие семантике петербургского текста и потому легко усвояемые им, в тенденции не характерны для текста венецианского, несмотря на достаточно сильно звучащий в нем мотив обветшания, разрушения, иногда связанный с эсхатологическими предчувствиями. Говоря о Венеции, художники предпочитают более точное для обозначения зеркальности и более нейтральное относительно смены знаков определениеотражение. В результате то, что в эмпирическом мире медленно, но неуклонно угрожает Венеции гибелью - ее воды, в литературной венециане предстает как неотъемлемая часть облика города, находящаяся в любовных, согласных отношениях с его надводной частью. Это в полной мере относится и к тем нечастым случаям, когда авторы обращаются к образу опрокинутых в отражении водного зеркала дворцов и церквей. Более того, зеркало вод становится структурообразующей, объединяющей слагаемой всего обширного культурного венецианского контекста, ибо, отражая в себе город, оно, в свою очередь, находит отражение в знаменитой венецианской живописи, маркируя многие ее полотна. На это указывал П. Муратов, говоря в "Образах Италии" о картинах Джованни Беллини и, в частности, о его "Священной аллегории".

Итак, зеркало вод оказывается хранителем абсолютной неповторимости Венеции, и это равно относится как к ее физической, так и к метафизической сущности, к памяти жизни, истории, культуры, что предельно точно сформулировано И. Бродским в "Набережной неисцелимых" и в "Watermark": "Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже - бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь" (239; 96 - 97). Это та же вода, что, следуя логике И. Бродского, хранит в себе отражения города, неизменно смотрящегося в ее зеркало на протяжении почти полутора тысяч лет. Следовательно, образ водного зеркала в русском венецианском тексте, как правило, связан не со смертью, а с жизнью, с ее продолжением, в том числе и в сфере сверхреального, и с памятью о ней.

Два "Венецианских зеркала"

Оглавление 28.01.2004

Магические зеркала в новелле П. П. Муратова "Венецианское зеркало" и повести А. В. Чаянова "Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека". - Функции зеркала в сюжете новеллы и повести

В 20-х годах ХХ века одно за другим вышли в свет два произведения со сходными названиями и однотипным ключевым предметом изображения - новелла П. Муратова "Венецианское зеркало" и повесть А. В. Чаянова "Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека". Первая была издана в Москве в 1922 году,14 (Муратов П. Магические рассказы. М., 1922. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.) вторая - в Берлине в 1923-м15.(Чаянов А. В. Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. И на этот раз никем не иллюстрированная. Берлин: Книгоиздательство "Геликон", MCMXXIII.)

Истоки сюжета обоих произведений типичны для художественных текстов, фабульное развитие которых связано с какой-либо необычной находкой, обнаруженной при археологических раскопках, в музее, антикварной лавке, старом доме и т.п. Как правило, и факт обретения предмета, и сам предмет отмечены в этом случае печатью таинственности и оказываются выразителями диктата судьбы. Древнее происхождение находки становится при этом необходимым признаком, определяющим силу ее магического воздействия. Направленность последнего может быть положительной, как в сказке об Алладине и волшебной лампе или в детской повести Л. Лагина о старике Хоттабыче, но часто с находкой связываются и негативные, нередко инфернальные, проявления.

В "Венецианском зеркале..." А. В. Чаянова сюжетная схема такого типа разворачивается полностью; в новелле П. Муратова она лишь намечена, ибо герой ее останавливается перед находкой, не делая решающего шага. Это различие определяется прежде всего разностью жанровых и общеэстетических установок авторов, первый из которых ориентируется на переосмысленную русскую гофманиану, второй, как считает Д. Рицци, - на русскую модернистскую прозу ХХ века16 (Рицци Д. Литературный и художественный контекст в "итальянских" новеллах П. Муратова // "Вторая проза": Русская проза 20-х - 30-х годов ХХ века. Trento, 1995. С. 195.) . Однако общность исходного материала и прасюжета обусловливает то, что два "Венецианских зеркала" демонстрируют ряд сходных признаков в системе образности и сюжетной структуре. Здесь прежде всего необходимо указать на образ самого венецианского зеркала. П. Муратов, говоря в начале новеллы о венецианских зеркалах, упоминает об их характерных особенностях: "Его отливающее чернью и серебром стекло не отразит ваших глаз. Не окаймит причудливо изогнутая золоченая рамка осколок магического мира на стене вашей деревенской комнаты" (47). Последняя фраза, обрамляя новеллу и несколько варьируясь, повторяется в конце: "Пусть не заключит причудливая золоченая рамка осколок магического мира в спокойствии деревенской комнаты на пестреющей летними отсветами вашей стене" (57). Между этими двумя фразами лежит описание события, включающее в себя рассказ о других событиях, более давних, и переводящее начальный метафорический образ зеркала как "осколка магического мира" в плоскость буквального проявления ирреального в реальном.

У А. В. Чаянова магические свойства зеркала выявляются с самого начала. В череде импульсивно-коротких абзацев с напряженно-дробным ритмом автор рисует впечатление от первой встречи героя с зеркалом: "Ему показалось в темноте, направо, около огромной картины, за обломками луисезовских кресел, присутствие чего-то значительного и властвующего.

Алексей остановился. Сердце его забилось учащенно. Он чувствовал все свои движения связанными, и какая-то власть змеиного взгляда приковывала его к находящемуся во мраке.

Он сделал несколько шагов в темноте, и в колыхнувшемся свете Бамбачева фонаря в него впились два исступленные глаза.

Через мгновение, показавшееся ему вечностью, он понял, что перед ним за обломками красного дерева стоит зеркало, покрытое паутиной и слоями пыли"17. (Чаянов А. В. Венецианское зеркало: Повести. М., 1989. С.78. Далее страницы в тексте приводятся по этому изданию)

То, что только намечалось как возможность на первых страницах новеллы П. Муратова, у А. В. Чаянова сгущается, усиливается, возрастает. Повестьего неизмеримо более оплотнена, чем муратовская новелла. Сгущен и цвет зеркала, которое у П.Муратова только подернуто чернетью. У А. В. Чаянова признак этот обретает цветовую полноту, и он пишет о "черной стеклянной поверхности". Автор новеллы указывает на действительный специфический оттенок венецианских зеркал; автор повести абсолютизирует это качество, превращая его в семиотический маркер. Однако так или иначе оба произведения представляют одну модификацию зеркала, отмеченную ярко выраженными магическими свойствами. При этом в повести А.В. Чаянова возникает зеркальный двойник героя, своеобразный трикстер, стеклянный человек, а в новелле П. Муратова мир остается прежним, хотя сама по себе возможность двоения, связанная с действием магического зеркала, сохраняется. В отличие от венецианского зеркала в повести А. В. Чаянова, которое порождает полную рассогласованность отражения и отражаемого, зеркало у П. Муратова способно, с одной стороны, представлять асинхронное отражение, т.е. выступать в роли волшебного зеркала-предсказателя, с другой стороны, не нарушая принципа адекватности отражения, принять на себя роль аккумулятора чувств, способного через отражение заряжать ими отражаемого. О первом свойстве зеркала глухо говорится в семейных преданиях владелицы его, синьоры Моричи, о которых она повествует герою. Согласно этим преданиям cavaliere servente ее бабушки, Анджело Гритти, "умер насильственной смертью, призрак которой вместе с миражем любви он увидел впервые в этом стекле" (55). Второе свойство проявилось в острых переживаниях самого героя, взглянувшего в зеркало. Но в отличие от множества литературных произведений, в которых фигурируют зеркала, П. Муратов не дает описания отражения. Увиденное остается у него тайной отражаемого субъекта, автор же показывает только воздействие его на героя. Но и в этом случае магический эффект зеркала, хоть и достаточно сильный, не выпадает из системы бытовых сюжетных мотивировок. В обоих случаях, и у Анджело Гритти, и у героя новеллы, при взгляде в зеркало происходит только усиление того, что уже живет в их душах, подавляемое волей и обстоятельствами.

В новелле есть попытка объяснения тайны зеркала, которую предпринимает синьора Моричи. При этом она замечает: "Я стара, но не суеверна. Я привыкла смотреть на вещи спокойно и трезво" (53). Следовательно, объяснение ее претендует на логичность и реалистичность, по крайней мере, в тех пределах, в каких принцип памяти отражений берется как естественный и неопровержимый. Она объясняет эффект воздействия зеркала иной природой его самого и мастерством его создателя, чередой чисто физических моментов, влияющих на отражение, и находит убедительные сопоставления с явлениями, лежащими вне сферы иррационального. Это объяснение по глубокой простоте, здравости и ровности тона настолько уникально для текстов, описывающих действие магических зеркал, что мы находим необходимым привести его здесь почти полностью. Обращаясь к герою, синьора Моричи в новелле П.Муратова говорит: "Размышляя об этом стекле, в которое я не заглядывала уже несколько лет, мне кажется, я разгадала его странную тайну. Оно изготовлено в те дни, когда люди были чувствительней и искусней. Они знали секрет, заставляющий драгоценное зеркало отражать человеческое лицо не таким, каким видит его глаз первого встречного и каким отражают его обыкновенные зеркала. Глядя в него, мы видим себя не теми, какими знали изо дня в день. Вы, вероятно, артист или любитель старинных картин, и мне нечего объяснять вам, как меняет лицо глубина тени, окраска кожи, блеск зрачка. Личина безразличия внезапно спадает с нас, мы полностью сил живем в одном взгляде. Мы любим или ненавидим, торжествуем или отчаиваемся. Улыбка радости или усмешка разочарования кривит углы наших губ. Мы остаемся лицом к лицу с нашей судьбой, написанной в наших чертах неизгладимыми буквами. Мы узнаем прошлое и вновь воочию видим однажды случившееся. О, не является ли волшебное зеркало род маленького театра, на сцене которого с уколом в сердце мы узнаем всех персонажей комедии или драмы, однажды разыгранной при нашем участии! Действительность сбывшаяся не менее оттого мучительна, отрава воспоминания не менее крепка..." (53).

Итак, магия зеркала оказывается здесь подобной магии искусства. Зеркало по типу эмоционального воздействия приближается к картине, как картины порой обнаруживают сходство с зеркалами. Как портрет, написанный рукой мастера, раскрывает подлинный лик человеческой души, венецианское зеркало в новелле П. Муратова являет в отражении полноту чувств отражаемого и именно в этом смысле ставит его перед судьбой как перед самим собой. Магия зеркала здесь, в сущности, заключается в том, что оно не лжет, в отличие от множества зеркал, выступающих символами обмана. С этим согласуется и благородная простота его тонкой рамы, и его овальная форма, состоящая в родстве с круглым зеркалом, служившим в средневековье символом всевидящего Божьего Ока.

Однако план повествования в новелле включает в себя несколько семантических слоев, и каждый из них наделен своей истинностью. Поэтому правда старинного зеркала, взирающего на людей из глубины времен, не совпадает ни с правдой оставшегося в Венеции героя, ни с правдой уехавшей в Россию героини, и в общем смысловом контексте произведения венецианское зеркало представляет собой пусть очень значимый и прекрасный, но все-таки анахронизм. Впрочем, правда его для его собственных времен не подвергается сомнению.

В повести А. В. Чаянова зеркало выступает в прямо противоположной семантической модификации - оно лживо, агрессивно, опасно. Поэтому и правда там только одна - правда предзеркалья, за утверждение которой борется герой. Равновесие реального и сверхреального, присущее новелле П. Муратова, у А. В. Чаянова резко смещено в сторону последнего, представленного в сгущении инфернального и в тесной связи фантастического и психологического. При этом психологическому плану в повести уделено очень большое внимание, ибо именно здесь скрываются возможные мотивировки многих сюжетных поворотов. Сам момент встречи с магическим зеркалом отмечен трансформацией психики героя. "С этой минуты острота сознания погасла для Алексея", - замечает автор повести. Память героя сохраняет какие-то разрозненные неравноценные моменты, выпавшие из системы реальных логических и событийных связей. Мышление его архаизируется, сохраняя лишь ограниченную способность образного воспроизведения событий: "С большим напряжением он мог припомнить в смутных зрительных образах, как привез свою находку к подъезду яузского особняка. Почему-то отчетливо помнил побагровевшую с натуги толстую шею своего камердинера Григория, который, кряхтя, вынимал из автомобиля ящик с упакованным в нем венецианским зеркалом. Помнил точно сквозь сон и тот роковой момент, когда он, бессвязно рассказывая свои похождения Кэт, стоящей перед ним в озаренном солнцем белом весеннем платье, начал снимать тафту со своей венецианской находки" (78).

Определенная закономерность в наборе событий, сохраненных памятью героя, несомненно, есть, но связь между ними поддерживается властью зеркала, вытесняющего из жизни и психики Алексея все, что его, зеркала, не касается. Зеркальное отражение постепенно полностью подчиняет себе героя, реструктурируя его сознание: "К ужасу своему Алексей заметил однажды изменение своего собственного сознания, и ему стало казаться, что окружающий его стеклянный эфир начал просачиваться сквозь поры его тела и костные покровы черепа и растворял в стеклянном небытии его человеческую сущность"(82); "...неведомая ему моральная плотина начала размываться и скоро стеклянные волны поглотят и растворят его душу" (82 - 83); "Стеклянные волны все больше и больше заливали его сознание" (83); "...мрак его бытия освещался какими-то проблесками сознания" (83); "Он полагал также исправимым и то стеклянное оцепенение мозга, которое временами возвращалось к нему, превращая его в манекена" (84); "Постепенно его сознание как-то физически сузилось" (86) и т.д.

По мере того, как гаснет сознание Алексея, сила зеркала возрастает. Герой чувствует его пространственную экспансию и трансформирующее влияние: "...все преобразилось в маленьком домике, и чудилось, будто невидимые струи стеклянной жидкости заливают собою комнаты и растворяют все окружающие их предметы, делая их призрачными" (78). Образ жидкого текучего зеркала, раз возникнув, вновь появляется в повести, конкретизируясь в цвете и характере отражения: "Венецианское стекло отразило его, как отражает поверхность волнующейся нефти, ломая контуры в кубистических формах ломающихся плоскостей" (79). Далее этот образ трансформируется в представление о колышущемся жидком металле - ртути, которое еще раз воспроизводится в финале, когда герой расправляется с вторгшимся в его жизнь зеркальным двойником. Момент этот подобен мифологизированному проигрыванию творения вещи или человека, начиная с самых истоков процесса. Герой А. В. Чаянова, вырываясь из жидкой субстанции, как бы пересоздает вещь заново, одновременно возрождая свое адекватное отражение. Правда, с исчезновением двойника исчезает из повести и само венецианское зеркало, преобразуясь в "странное по форме зеркальное вещество, как будто бы пролитое на пол и застывшее" (92). Однако в мерцательной семантике повести это отсвечивающее пятно равно может выступать и как зеркальное вещество, и как магический эффект лунного света, упавшего на пол заброшенного дома и воздействующего на больное сознание героя. Семантическое двоение вызывает сомнения в подлинности описанных событий, что подкрепляется и характером последней сцены, которая возвращает Алексея к довенецианской, то есть предфабульной, ситуации его жизни, где торжествуют гармония и порядок и нет ни малейших следов вмешательства темных зазеркальных сил.

Предположение о болезненно-галлюциногенном характере описываемых событий поддерживается и символикой параллельного зеркальному образного ряда, связанного с водой: "Полоса тумана застилала собою водную поверхность..." (88); "Водовоз заехал на середину обмелевшей Канавы и наливал черпаком воду в свою зеленую бочку. Двое мальчишек плескались в мутной воде..." (90). Часто образы зеркала и воды метафорически сливаются воедино: "...он очутился в огромной зале, в стены которой были вделаны огромные мутные зеркала, где плыли, как поверхность реки, мутные волны каких-то отражений" (91). Мутность, нечеткость отражения роднит здесь зеркало и воду, которые символически обозначают состояние разных уровней психики. "Вода, - писал К.Г. Юнг в работе "Об архетипах коллективного бессознательного", - является чаще всего встречающимся символом бессознательного. Покоящееся в низинах море - это лежащее ниже уровня сознания бессознательное. По этой причине оно часто обозначается как "подсознательное", нередко с неприятным привкусом неполноценного сознания. Вода есть "дух дольний", водяной дракон даосизма, природа которого подобна воде, Ян, принятый в лоно Инь. Психологически вода означает ставший бессознательным дух"18. (Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 109.) В том же труде он замечает: "Вода - это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души"19. (Там же. С. 108.) Исходя из этого, мутная вода есть символ души, глубоко погруженной во тьму и утратившей путь, что вполне соответствует описанному в повести А. В. Чаянова состоянию героя. Продолжая мысль, можно предположить, что варьирующийся, сквозной для чаяновского "Венецианского зеркала..." мотив поиска также связан со стремлением души героя обрести свой истинный путь, возвратив одновременно целостность бытия, утраченную героем, который все время оказывается в пространстве многочисленных пересекающихся зеркальных отражений. Сначала это происходит в его собственном доме, из которого он, в конце концов, убирает все зеркала, в результате чего искусственная "композиция пространства, основанная на бездонных провалах противопоставленных зеркал, беспомощно обнажилась и умерла" (84), однако пространство при этом вновь стало четко очерченным и стабильным. В конце повести Алексей опять оказывается в фокусе множащихся отражений в зале загадочного перхушинского дома с вделанными в стены зеркалами. Но здесь речь уже не идет о венецианском зеркале, с которого начались зазеркальные приключения героя, и тот факт, что он возвращается в предзеркальный мир через другую "дверь", говорит о том, что первое зеркало выполняло роль рокового, насильно втягивающего входа. Сам же мир Зазеркалья, как это представлено у А. В. Чаянова, един для всех зеркал.

Дважды герой, преодолевая магию двоения, разбивает зеркало, что, вопреки поверьям, не влечет за собой его смерти. Напротив, это оборачивается соединением с самим собой и избавлением от разрушающего сознание ощущения опасности. Манипуляции с зеркалами, описанные в последней главе повести, снова возвращают к вопросу о природе событий, значения которых вновь двоятся, но теперь уже смещаясь к полюсу фантастического, а не психологического. В результате история, связанная с венецианским зеркалом, обретает статус возможной, а само венецианское зеркало возвращает себе изначальные магические признаки. В числе последних есть и тот, который роднит два венецианских зеркала, представленных в русской литературе 20-х годов: оба они порождают у отраженного в них субъекта всплеск страсти, которая либо разрушает личность и привычный уклад жизни героя, как у А.В.Чаянова, либо может разрушить, как у П. Муратова.

Зеркала в романе Ю. Буйды "Ермо"

Оглавление 28.01.2004

Зеркала и зеркальные метафоры в романе. - Цельность и раздельность: проблема зеркального двойника. - Взаимопроекции отражений. - Встреча в зеркале с самим собой. - Уход в Зазеркалье

Роман Ю. Буйды "Ермо" наполнен зеркалами и насыщен зеркальностью, которая становится в нем структурным узлом текста. При этом Ю. Буйда, словно опасаясь обвинения в расхожести зеркальных образов, в самом начале романа иронично оговаривается устами своего героя: "...как багаж коммивояжера невозможно представить без зубной щетки и дюжины презервативов, так современную литературу - без зеркал, шахмат, лабиринтов, часов и сновидений" (7). Действительно, роман о писателе практически немыслим без явно или скрыто звучащей в нем темы зеркальности, по поводу чего герой "Ермо" справедливо замечает: "Говорить о двойничестве и зеркалах... значит говорить о художественном творчестве и художнике..." (39). Тем более невозможно представить себе без зеркал "венецианский" роман, каковым по духу, а в значительной мере и по месту действия, является произведение Ю. Буйды.

В романе "Ермо" мы ни разу не встречаемся с прямым определением венецианское зеркало, но логично предположить, что многочисленные старинные зеркала в палаццо графа Джанкарло ди Сансеверино и есть именно венецианские как по месту их изготовления, так и по месту существования.

Зеркала в романе порождают множество метафорических модификаций, основанных на общей для них способности отражать предметы и явления внешнего мира, либо образы мира внутреннего. Это зеркало памяти, сна, воображения, это окно, фотография, протрет как зеркало, зеркало топоса, зеркало текста. Многие из этих метафор традиционны для разных видов искусства, но в поэтической системе "Ермо", которую можно именовать поэтикой отражений, и в венецианском топосе романа они приобретают специфические свойства и складываются в сложное сплетение взаимопроекций. Последнее Ю. Буйда образно обозначил цитатой из "Поэмы без героя" А. Ахматовой - "Только зеркало зеркалу снится".

Замечание П. Муратова - "Маска, свеча и зеркало - вот образ Венеции XVIII века" (25) - вполне приложимо к роману "Ермо", несмотря на существенно более позднее время действия в нем. Маска (в широком смысле слова), свеча и зеркало выступают здесь в роли образно-мотивных центров, особенно маска и зеркало, формирующие и определяющие жизнь героев в мире теней и иллюзий, в мире Als Ob. Карнавальность и зеркальность, пронизывающие пластику романа, организуют и его читательское восприятие. "Иногда между романом и читателем, - пишет Ю. Буйда, - возникает вибрирующая связь благодаря необъяснимым перекличкам, многочисленным эхо, неожиданным отражениям - лица в лице, реальности в вымысле и наоборот, слова в слове..." (9). Такая установка автора делает текст романа практически не поддающимся сегментации, ибо его внутренние границы размыты, все сопряжено со всем, все во всем отсвечивает20. (Перед нами, благодаря специфической авторской установке, развертывается текст, который может быть прочитан только на древнем языке подобий, то есть подобия одной вещи или явления другой вещи или явлению не только по вертикали, но и по горизонтали во всех направлениях. В результате возникает естественная для высокохудожественного текста семантическая избыточность. М. Фуко с сугубо рациональной точки зрения характеризует такую избыточность как убогую, признавая в то же время ее смысловую безграничность. "Сходство, - пишет он, - никогда не остается устойчивым в самом себе; оно фиксировано лишь постольку, поскольку оно отсылает к другому подобию, которое, в свою очередь, взывает к новым, так что каждое сходство значимо благодаря лишь аккумуляции всех других, и весь мир нужно обследовать для того, чтобы самая поверхностная из аналогий была оправдана и выявлена наконец как достоверная" (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 67).) Однако задачи анализа требуют выхода из континуального поля художественного текста в дискретное поле исследования, поэтому в соответствии с нашей темой мы будем говорить в основном о собственно зеркалах в романе "Ермо".

Сразу следует отметить, что в области зеркальности Ю.Буйда стремится обозначить не только производное, но и корни его. Как известно, правильная симметрия изначально служила знаком равновесия составных миропорядка. Именно поэтому мифологический мир тяготеет к различным формам симметрического удвоения. Согласно платоновскому мифу, приведенному в романе "Ермо", люди первоначально "были округлы, четвероруки и четвероноги, пока Зевс не разделил их, как режут яйцо волоском" (39). Для Платона эта первичная округлость человека была моментом принципиальным, ибо в системе подобий форма, наделенная круговой симметрией, указывала на сходство и связь со Вселенной. По Платону, главная часть человеческого тела отнюдь не случайно сохраняет сфероидность формы, символизирующую связь с Целостностью. "Итак, боги, подражая очертаниям Вселенной, со всех сторон округлой, - пишет он в "Тимее", - включили оба божественных круговращения в сфероидное тело, то самое, которое мы ныне именуем головой и которое являет собою божественную нашу часть, владычествующую над остальным человеком"21. (Платон. Соч.: В 3 т. М., 1971. Т. 3, ч. 1. С. 485.)

В "Пире" Аристофан объясняет причину божественного вмешательства в природу человека тем, что Зевс разгневался на людей за гордыню и решил наказать их. Следовательно, разрушение первоначальной целостности, выраженной в симметрической форме, в истоках своих связано с негативной семантикой, и дабы преодолеть ее, разрезанные половинки, как пишет, следуя логике мифа, Ю. Буйда, "устремились друг к дружке - так возникло любовное влечение, имеющее целью возвращение к единству, целостности, исцелению человека" (39). В этом контексте отражение в зеркале, временно возвращающее человека в систему симметрии, можно рассматривать как возможность лицезреть своего отъединенного двойника. При этом эффект отъединенности усиливается благодаря тому, что, по точному замечанию Ю. М. Лотмана, "отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и прочих) и поэтому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания"22. (Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В3т. Таллин, 1993. Т. 3. С.308.) В сущности, то же самое можно сказать и об отраженном в зеркале субъекте, что и обнаруживается в романе "Ермо". Моделирующим сознанием здесь является и сознание автора, выступающего в роли активного супервизора по отношению ко всем героям и событиям романа, и сознание главного героя, тоже писателя, Джорджа Ермо-Николаева. Текст романа построен так, что оба эти сознания смотрятся друг в друга, равно как сознания автора и читателя. Все







Сейчас читают про: