double arrow

Вопрос 43, 44


В общих своих чертах «новая» стилевая форма Горького складывается в

его рассказах 1922-1924 годов, которые сам автор считал своеобразной

«школой письма», необходимой для работы над главной книгой его жизни –

«Жизнью Клима Самгина». Именно здесь формируется горьковский принцип

подвижной, «колеблющейся» антитетичности,обнаруживающий стремление

художника уйти от жестко-антиномичной картины мира, разрядив ее

множеством разнообразных контрастов и переливами спорящих начал.

Решительно заявив о себе как о стилевой доминанте, названный принцип

пронизывает и подчиняет себе поэтику горьковских рассказов во всех ее срезах

и компонентах. Это и хронотопические образы, обнаруживающие причудливое

сплетение двух достаточно явно выраженных в тексте полюсов (как правило,

«верха» и «низа»). Это и звуковой образ творимой автором реальности,

подчеркнуто нестройный, стремящийся оформиться в некое эстетическое

целое, но разрушающий его изнутри. Это и цветовая палитра горьковских

рассказов, отличающаяся особой вариативностью и неустойчивостью цвета.

Еще ярче своеобразие «антитетично-подвижной» стилевой формы

«нового» Горького проступает в изображении человека. Трагическое смешение

несогласующихся между собой начал и устремлений, составляющее

сущностную основу современной автору личности, утратившей определенность

своего «Я», а вместе с тем и устойчивость своего существования, активнее

всего открывает в горьковских текстах система ключевых мотивов. В качестве

таковых в работе рассматриваются мотив многоликости, возникающий в

рассказах о художниках («Репетиция», «Рассказ об одном романе) и

принципиально расходящийся со сходным по своей сути бунинским мотивом

многолюдства; мотив «шаткости» и особенно - «непритертости», являющий

собой концептуальное ядро «Караморы» - одного из самых показательных для

обновленного художнического видения Горького рассказов. Названный мотив

нарастает в тексте по принципу восходящей градации. Включаясь в текст

«Караморы», мы видим, как герой обнаруживает в себе присутствие двух

несовпадающих друг с другом людей; затем к этой враждующей паре

присоединяется третий, еще больше разжигающий их вражду. Далее говорится,

что их уже четверо и все они « не в ладу друг с другом». И, наконец, в финале

рассказа возникает метафорическое уподобление Петра Каразова своре собак,

рвущейся и бегущей во все стороны, предельно заостряющее авторскую мысль

о «разорванно-спутанном» сознании современного человека.

Таким образом, в оригинальном видении и формотворении Горького уже

в начале 1920-х годов окружающая его действительность предстает во всей

своей трагической неупорядоченности и дисгармоничности, гораздо более

очевидной и мучительной для человека, чем та, что открывается, например, в

бунинской прозе этих лет. И эту ее глубинную сущность (так же, как и у

Бунина или Набокова) особенно зримо акцентирует в тексте само слово

писателя – антитетичное по своей природе и вместе с тем стремящееся уйти от

явного несопряжения граней изображаемой реальности, сблизить ее

противоположные полюса.

Авторская тактика «словесного компромисса» реализуется в речевом

строе рассказов 1922-1924 годов с помощью многочисленных вводных слов и

контекстуальных антонимов, растушевывающих резкость противопоставлений;

с помощью «разрядки» противоположных полюсов, ослабляющей накал их

отношений, но не разрывающей их связи. Например, пространство между

смысловыми полюсами («безобразное» / «приятное», и даже «светлое») в

описании внешности отшельника Горький сокращает за счет «переходных»

свойств - «уродливые глаза смотрят ласково», «мягкое обилие морщин» и т.п.

«Колеблющуюся»природу горьковского слова, нацеленного на варьирование и

«взаимоперетекание» множественных противоречий реальности, со всей

очевидностью проявляет и лексика с семантикой перехода, и союзы («или», «в

то же время»), особенно двойные – «не столько..., сколько…», «не то…, не

то…». И каждая их этих словесных форм обнаруживает собственно

горьковский стилевой способ творения мира - способ создания сложнейших по

своей внутренней противоречивости «узлов», «сложений», «полемических

звучаний», выражающих самое разное состояние мира и человека тех

переходных лет.

Максимально полное и сильное свое воплощение обновленное творческое

видение Горького получает в романе «Жизнь Клима Самгина». Складываясь в

результате взаимодействия противонаправленных стилевых тенденций

(«определенности» – и «неопределенности», «собирания» - и «разрушения»),

структура горьковского стиля, с одной стороны, здесь существенно

усложняется, но с другой – максимально открывается и проясняется. Она

становится предельно обнаженной в своей разнонаправленности и

подвижности.

Наиболее ярко это «возросшее» качество горьковского стиля,

«работающего» контрастными и одновременно «перетекающими» одна в

другую формами, проступает в образе индивидуального сознания,

изображаемого автором как безусловный центр мира «Жизни Клима Самгина».

Художник целенаправленно нагнетает ощущение неопределенности и

неоднозначности Самгина, возникающее в читательском восприятии героя и

открывающее его чрезвычайно непростую человеческую природу,

возможностей которой Горький вовсе не скрывает. И в то же время он

безжалостно разоблачает неявное, постоянно прячущееся самгинское «Я»,

обнажает сущностное «ядро» его личности (точнее, его отсутствие) -

бесплодную пустоту и абсолютное равнодушие к жизни. И основным

инструментом, осуществляющим это бесконечное погружение в изображаемое

явление, оказывается стилевая форма Горького, невероятно сложная и гибкая.

Прежде всего – это ряд резко контрастных и в то же время

взаимооборачивающихся мотивов: «закрытости» и - «явленности»,

«исключительности» и – «стертости», «оригинальности» и - «банальности».

Коррелируя с мотивом «кажимости», «выдуманности» (практически всеми

горьковедами он справедливо отмечается в качестве одного их

основополагающих мотивов в тексте «Жизни Клима Самгина»), они

существенно уточняют представление о природе горьковского героя и о стиле

художника в целом.

Другой способ проникновения в самые сокровенные глубины

человеческой индивидуальности являет собой в «Жизни Клима Самгина»

повтор ключевых слов («путаница», «бессвязность» и «между»), составляющих

«экзистенциальный код» (М. Кундера) героя и выражающих суть его

экзистенциальной проблематики7.

Особая двойственность стилевой формы Горького, выделяющая ее в ряду

стилевых форм, творимых в конце 1920-х – 1930-х годов другими авторами, не

менее интенсивно обнаруживает себя и в образной системе романа.

Параллельно с образом главного героя, являющим собой множество

противоположных и спорящих друг с другом начал, в тесте «Жизни Клима

7См.: Кундера М. Искусство романа // Русская литература ХХ века: направления и течения. Екатеринбург,

2000. С.11.

Самгина» возникает бесконечная вереница «раздерганных» и «развинченных»

персонажей (Владимир Лютов, Алина Телепнева, революционерка Татьяна

Гогина, тайный агент полиции Митрофанов, дьякон и многие другие).

Зеркально отражаясь во внутреннем мире Самгина, они не только сопрягаются

с ним, но и резко отталкиваются от него, т.е. выступают в роли и двойников, и

антагонистов одновременно. В этом аспекте в диссертации подробно

рассматриваются такие пары персонажей, как «Самгин – Кутузов», «Самгин –

Дронов», «Самгин – Тагильский», «Самгин – Безбедов».

Существенные изменения претерпевает в «Жизни Клима Самгина» и

творимый автором образ мира. Беспредельно широкий, подчеркнуто

неоднородный и в высшей степени конфликтный, он предстает уже не столько

во взаимопереходах «верха» и «низа», «статики» и «динамики», сколько в

колебательном (по принципу «встреча – отталкивание») движении

разновеликих романных граней - малого, внутреннего, личного - и большого,

внешнего, всеобщего; самгинского - и авторского миров.

Основанием столь сложной романной «архитектуры» выступает образ

Клима Самгина, выбранный Горьким на роль героя-медиума. Его

сверхнаблюдательность, умноженная на внутреннюю пустоту

(свидетельствующую, помимо всего прочего, об элементарной неспособности

наполнить увиденное личным содержанием), позволяют Климу, несмотря на

крайнюю субъективированность изображения, свойственную подобного рода

романным структурам, создать вполне достоверный и в определенной мере

даже «независимый» от него самого образ мира8. А это значит, что «Жизнь

Клима Самгина» отражает мировосприятие не только героя, но в немалой

степени и самого автора. И все же подлинно авторская картина мира,

проступающая в тексте сквозь «полотно жизни», творимое Самгиным, с ним

гораздо больше расходится, чем сходится. В изображении Горького мир

предстает и в его бесконечно возрастающей сложности, и в подлинном

8 См. об этом подробнее: Сухих С.И. «Жизнь Клима Самгина» в контексте мировоззренческих и

художественных исканий М. Горького: Автореф. дис. … доктора филол. наук. Екатеринбург, 1993. С. 26-33.

богатстве. Он принципиально многогранен и вызывает самые разные, но

непременно сильные чувства – от категорического неприятия, до восхищения, в

то время как в восприятии Клима жизнь бедна, скучна и удручающе

однообразна.

Причем самым существенным в горьковском видении мира, активнее

всего выражаемом в тексте словом повествователя, оказывается идея его

разнонаправленного и безостановочного движения, открывающегося в

непредсказуемых и трудно осваиваемых человеческим сознанием формах.

Невероятно ускорившийся темп бытия особенно ощутим в последней

книге горьковского романа, где само повествование все более насыщается

глагольными образованиями с семантикой движения, да и движение не просто

нарастает, а ширится и полнится, вовлекая в свою орбиту все сущее на земле –

людей, предметы, природные силы … И только Клим Самгин выпадает из этого

стремительно несущегося потока всеобщей жизни, оказываясь где-то «рядом»,

«сбоку», «около_______» него, пытаясь или отстраниться, или убежать, спрятаться от

наступающей на его «Я» и по сути враждебной ему живой стихии жизни.

И вновь горьковская поэтика, последовательно уходящая в «Жизни

Клима Самгина» от назидательности и категоричности суждений, решительно

проявляет свой новаторский голос. Ведь даже пассивность героя, совершенно

неприемлемую для Горького - человека, Горький - художник воспринимает

неоднозначно. Не случайно особую стилевую и смысловую значимость в

четвертой книге «Жизни Клима Самгина» приобретают такие слова-концепты,

как «самооборона» и «мимо», обнажающие суть состояния героя и суть

авторской позиции. Позиции, невероятно сложной, вбирающей в себя и

понимание, и соучастие, и сострадание художника своему герою, но более

всего – категорическое неприятие его жизни, уклоняющейся от деятельного

существования человека, сторонящейся огромного людского мира, стихийно,

но страстно и настойчиво созидающего свою историю.

И, конечно же, уникальное, по-особому многоаспектное (совмещающее

противоположные сущности и явления), горьковское восприятие мира

реализует в тексте «Жизни Клима Самгина» само слово художника. Сохраняя

свою «подвижно-диссонансную» природу, отчетливо обозначившуюся еще в

рассказах 1920-х годов, оно становится более сложным, вбирая в себя не просто

различные, но и резко конфликтующие между собой речевые потоки. Наиболее

значимыми в этом словесном конгломерате, безусловно, являются слово

Самгина («внутреннее» - о себе самом и «внешнее» - о мире) и

сопровождающее его слово повествователя. Именно оно оказывается в «Жизни

Клима Самгина» главным «орудийным средством» (О. Мандельштам), с

помощью которого художник «внедряет» в текст свое «Я», а творимая им

стилевая форма - свои «исполнительские замыслы-приказы»9. Не случайно

именно в слове повествователя наиболее отчетливо обнаруживает себя

глубинная полемичность горьковского слова – соглашающегося с жизнью

Самгина и одновременно отрицающего сами ее основания. Апогеем этого

мощно нарастающего неприятия Горьким своего героя становится финал

романа, где Самгин утрачивает не только свое лицо, но и сам человеческий

статус, уподобляясь «грязному мешку», наполненному «мелкими вещами», и

даже - «мешку костей»10.

В итоге третьей главы говорится о том, что полемическая стилевая

структура «Жизни Клима Самгина» даже на фоне таких подчеркнуто сложных

стилевых структур, как бунинская («Жизнь Арсеньева») или набоковская

(«Защита Лужина»), выглядит сверхсложной и при этом удивительно гибкой.

Вместе с тем горьковская стилевая форма открывает свои огромные

возможности в плане исследования человеческой личности, даже такой, как

Самгин, ушедший от всего высокого и лучшего в себе.__


Сейчас читают про: