Белозерский

Димитрий

Обидными чту правы,

Которы делают тиранов из отцов

И вводят их детей в роптание рабов.

Те правы, государь, есть первые в природе,

Священны там еще, где нравственность в народе.

Чтобы о них судить, ты прежде будь отцом,

И святость оных прав познаешь ты потом

Не рассуждением, холодных душ искусством,

Но верным, истинным, горячим сердца чувством…

(с. 262)

Наметив действительно трагическую ситуацию, писатель не в силах дать ее последовательное разрешение. Несомненно, что сердцем Озеров на стороне Димитрия, но в то же время и проповедь умудренного опытом Белозерского кажется ему убедительной. Не осмелился драматург остановиться и на неразрешимой коллизии (подобно Пушкину в «Тазите»). В сущности обычай побеждает в пьесе Озерова. Трагическая коллизия, намеченная в пьесе, разрешается не бунтом, но актом великодушия со стороны Тверского, добровольно уступающего свои права герою Куликовской битвы. Снова трагедия сбилась на мелодраму, осталась явлением переходного периода, не готового еще для принципиальной постановки коренных вопросов русской истории.

В последней трагедии Озерова — «Поликсена» (1809) — опять возникает вопрос, в принципе неразрешимый для человека, не видевшего перспектив исторического пути:

Но, гражданином быв, иль ты не человек?

Или желание угодным быть народу

Способно заглушить в душе твоей природу?

(с. 327)

Собственно, в этих словах сконцентрирована суть конфликта, составляющего трагедийную раму пьесы, — между кровожадным Пирром и великодушным Агамемноном. Пирр требует, как это определено заветом, принести Поликсену в жертву Ахиллу, во искупление его гибели. Агамемнон же, внимая слезам матери Поликсены и ее сестры, пытается спасти несчастную. Однако исход этой борьбы предопределен — и прежде всего потому, что народ, в представлении Озерова, лишь слепая стихия:

Но знаю я народ. Кто мыслит обуздать

Его средь ярости, тот хочет удержать

Иль море шумное, иль горный ветр бурливый.

(с. 306)

Но драматург возвышает героиню над этой яростью. Поликсена сама избирает свою судьбу, ибо она изначально устремлена в загробный мир, к мертвому Ахиллу, своему жениху. Это своего рода героизм, но героизм обреченных. Недаром последняя трагедия Озерова заключается полными безысходности строками:

Среди тщеты судеб, среди страстей борьбы

Мы бродим по земли игралищем судьбы.

Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится;

Счастливее того, кто к жизни не родится!

(с. 356)

Этот мотив звучал в творчестве Озерова и ранее (в «Эдипе», «Фингале»), но там ему противостояло убеждение в высшей ценности человеческих привязанностей. Теперь этой веры уже нет.

Останавливает внимание сходство выводов Озерова и Батюшкова из раздумий над трагической неразрешимостью вопросов, поставленных перед ними эпохой сложных общественных коллизий, толкающих к отчаянному бунту даже тех, кто психологически к этому бунту не был предрасположен. В последнем своем стихотворении («Изречение Мельхиседека») Батюшков тоже во власти беспросветного смятения перед изначальной тщетой жизни. Строки эти близки озеровским. Сходны и судьбы обоих поэтов, кончающих сумасшествием.

Было бы несправедливо обвинять Озерова в том, что в своих произведениях он осовременивал историческое прошлое: категория историзма отсутствовала в его эстетическом сознании, хотя он и переносит в свои трагедии некоторые приметы прошлого, почерпнутые им в исторических трудах. Но показательно, что соперничество Димитрия Донского и князя Тверского, действительно существовавшее в сфере политической, он переводит в интимный план. В исторических и мифологических сюжетах его интересовало не событие, а человек, неизменный, по его мысли, в своей природе. «Доказательство, — замечал Озеров, — что язык природного чувства есть язык всех народов: стон и моления Гекубы извлекали слезы из глаз афинян и всех греков, и они же через две тысячи и более лет молчаливо протекали меж болот Невских…» (с. 423). Сильным качеством его произведений является лиризм, авторское сопереживание горестным судьбам героев, и это в конечном счете принесло признание Озерову среди его современников, уловивших в скорбных излияниях озеровских героев отзвук общественных настроений, среди которых смятение человека перед лицом бурных событий того времени занимало не последнее место.

Попытки Озерова реформировать трагедию не обошлись без существенных потерь. Преимущественное внимание в его творчестве к сердечным побуждениям человека вело к отступлению от гражданской проблематики русской классицистической трагедии конца XVIII в. Подобная проблематика была актуальной и для начала XIX в. Русская драматургия не последовала за Озеровым, более того — отступила от его реформы, в какой-то мере вернулась на оставленный им путь.

Сразу же после появления последней трагедии Озерова началась драматическая обработка сходного сюжета в творчестве другого драматурга, П. А. Катенина (1792–1853), — непосредственно под впечатлением от озеровской «Поликсены», в преодоление сентименталистских ее тенденций. О времени создания трагедии «Андромаха» сам автор в предисловии рассказывал так: «Я начал ее семнадцати лет в конце 1809 года; перед выступлением нашим в поход в марте 1812 года два действия и более половины третьего были готовы; они отдыхали в России до возвращения нашего из чужих краев; с 1815 года принялся я за дело с новым усердием, не жалел стараний… в половине 1818 года она была кончена».^[260] Но напечатанная полностью и поставленная на сцене лишь в 1827 г. трагедия эта, принадлежавшая иной литературной эпохе, не могла уже быть оценена по достоинству современниками. Недовольные жесткостью стихов критики равнодушно прошли мимо архаизированной по форме драматургии Катенина, в равной степени чуждавшегося как аллюзий, так и сентиментального лиризма, на которых в ту пору утверждался успех трагедии. Однако недаром не кто иной, как Пушкин, отозвался о трагедии «Андромаха» как о «может быть, лучшем произведении нашей Мельпомены, по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому» (11, 180).

Принято обычно сравнивать пьесу Катенина с трагедиями Еврипида и Расина, написанными на сходный сюжет. Но — не говоря уже о художественной несоизмеримости сравниваемых произведений — подлинное значение катенинской «Андромахи» и оригинальность ее художественных принципов проясняется прежде всего в контексте современной ей драматургии и, в частности, при сопоставлении с «Поликсеной» Озерова. Сюжет трагедии Катенина также почерпнут из троянского мифологического цикла, более того — драматург выводит на подмостки сцены тех же героев, что и Озеров. В центре катенинской пьесы, однако, иная героиня — Андромаха, борющаяся за жизнь своего сына, Астианакса, который обречен в жертву богам. Защитником героини в трагедии Катенина становится Пирр, ее главным гонителем — Агамемнон. Переосмысление этической сущности столкновения Пирра с «царем царей» характерно для произведения одного из видных деятелей раннего декабризма. У Озерова Пирр, воплощая в себе «народа буйный суд», отталкивающе жесток и кровожаден. Катенинский же Пирр, «всем воинством любимый», противостоит деспоту, «кичливому Агамемнону», который «всю рать порабощал». Вместе с тем герой вовсе не идеален; воплощая в своем характере нравы (как их понимает писатель) сурового времени, он бывает и жестоким, и мстительным. Любовь его к Андромахе полностью лишена сентиментальных тонов. Он и в любви герой, а не вздыхатель, — гордый и властный, но и готовый стать защитником Андромахе и ее сыну. Если у Озерова Поликсена романтически устремлена к соединению с женихом в загробном мире, то героиня Катенина, скорбя о погибшем муже, в своих поступках вдохновлена земным чувством матери, всеми силами спасающей сына. Однако над столкновением сильных характеров в трагедии Катенина в соответствии с античным миросозерцанием возвышается власть судьбы.

И все же не следует уравнивать античное миросозерцание и собственное мировоззрение драматурга. Миф в трагедии «Андромаха» осмыслен весьма своеобразно. Согласно античной версии, сын Гектора и Андромахи Астианакс (Скамандрий) был сброшен с троянской стены, вырванный из рук несчастной матери. Это лишь эпизод падения Трои, которому античные авторы не придают никакого «высшего» значения. Иначе у Катенина. В его трагедии Астианакс поражен молнией Зевса в качестве искупительной жертвы, прекращающей вражду народов:

Небесный гнев за всех одной доволен жертвой,

Всю Фригию один искупит отрок мертвый,

Невинный винного Лаомедонта сын,

Астианакс; и гнев окончится судьбин…^[261]

Отталкиваясь от сентиментальной драматургии Озерова, Катенин стремится в своей драматургической практике возвратиться к античным образцам; однако, извлекая символический смысл из античного мифа, он предстает трагиком нового времени, а его произведение несет в себе черты переходного периода. Классицистическая — по форме — трагедия насыщается в сущности романтической идейностью. Той же двойственностью отмечена вообще трагедия декабристов («Аргивяне» Кюхельбекера, 1822; «Венцеслав» Жандра, 1824), всегда тенденциозная, извлекающая из исторических событий урок для современности, прозревающая в истории (а точнее, привносящая в нее) этический смысл.

В репертуаре театра послевоенных лет главное место, однако, занимала не трагедия, а комедия, которая в эту пору переживает период бурного развития, что отчасти отражало подъем общественных настроений, вызванный победоносным окончанием войны. При всей пестроте комедийного репертуара конца 1810-х — 1820-х гг., основную массу которого составляли более или менее русифицированные переводы-переделки, в нем тем не менее прослеживаются некоторые общие черты. Из пьесы в пьесу различных авторов кочевали однотипные персонажи, часто к тому же одинаково названные (Пронские, Зельские, Ленские и пр.) и в одной и той же манере воспроизведенные на сцене все теми же актерами. Характерно, что, набрасывая в начале 1820-х гг. план комедии об игроке, Пушкин обозначает ее персонажей фамилиями петербургских актеров, ориентируясь на привычные для них роли. Впрочем, сами актеры подчас копируют на сцене известные зрительному залу (и порой находящиеся в нем) реальные личности, а комедиографы нередко воспроизводят в своих творениях злободневные разговоры и споры.

Главной фигурой петербургского театра тех лет, чье влияние простиралось на все сферы театральной жизни, был несомненно А. А. Шаховской (1777–1846), самый плодовитый русский драматург, написавший и поставивший на сцене свыше ста пьес, по преимуществу комедий. Вокруг него и отчасти под его влиянием в середине 1810-х гг. сложилась группа наиболее (конечно, после Шаховского) популярных драматургов (М. Н. Загоскин, Н. И. Хмельницкий, А. С. Грибоедов и др.). Особенно громкую славу Шаховскому принесла его пьеса «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) с характерными для комедии тех лет злободневными намеками и нападками на «личности», точно уловленными бытовыми реалиями, патриотическими — в тесной связи с воспоминаниями о войне 1812 г. — тирадами, хорошо скроенной интригой, достаточно бойкими и остроумными стихами. В истории русской литературы эта пьеса преимущественно вспоминается в качестве прямого повода, спровоцировавшего создание общества «арзамасских литераторов» — из круга литературных друзей Жуковского, выведенного в этой пьесе в виде карикатурного «балладника» Фиалкина. Однако «Липецкие воды» имели заметное влияние на общее развитие русской комедии тех лет. От высокой комедии Шаховского, развивая ее различные стороны, ведут свою родословную две основные разновидности русской комедии этого времени: бытовая, морализующая (Загоскин) и салонная, ироничная (Хмельницкий). В пьесе Шаховского если и не впервые, то во всяком случае наиболее отчетливо прозвучала весьма перспективная для русской драматургии тема «злого ума» — обозначенная, в частности, в следующей тираде, в которой выражены авторские, достаточно консервативные настроения:

Граф Ольгин, например, брал разные уроки

У разных мастеров, и выучен всему,

Что мог бы и не знать; заговори ж ему

О нашей древности и о законах русских,

О пользе той земли, в которой он рожден,

Где родом он своим на службу присужден, —

Тотчас начнет зевать, и авторов французских

Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор —

Его единственный ученый разговор.^[262]

Тема «зломыслия» была впервые затронута Шаховским еще в его первой пьесе — «Коварный» (1804), представлявшей собою переделку комедии Грессе «Злой» («Le Méchant»). Но показательно, что именно после «Липецких вод» в русской литературе появилось еще несколько переводов и переделок того же произведения французского драматурга: «Злой» Н. Свечина (1817), «Добрый малый» М. Н. Загоскина (1819), «Сплетни» П. А. Катенина (1820) и «Добрый малый» В. Каратыгина (стихотворный вариант названной комедии Загоскина, 1828). Активное усвоение русской драматургией этого сюжета объяснялось тем, что фигура скептика, с насмешкой относящегося к общепринятой идеологии и морали, стала довольно заметной в среде дворянской молодежи 1810–1820-х гг. Герой в перечисленных пьесах изображался мелким Мефистофелем, который не признает ничего святого, готов начертать эпиграмму на ближних и дальних. В конце концов, как и полагалось по законам старой комедии, справедливость торжествовала, козни «злого умника» разоблачались, а сам он изгонялся из дома богатой невесты. Верно уловив один из основных типов своего времени, русская комедия на первых порах истолковала его с консервативных позиций. Сила традиции показательна особенно в комедии Катенина: отступив намного в своей переделке от французского оригинала, он — несмотря на прогрессивность своей общественной позиции в жизни — оставил все же негативным толкование основного героя пьесы, названного Зельским.

Тема «злого ума» была развита русскими комедиографами, и прежде всего опять же Шаховским, еще в двух основных вариантах: наряду со «злоумным» светским насмешником подверглись осмеянию «мудрец», пытающийся хозяйствовать в деревне по иноземному образцу, и заумный стихотворец — часто провинциал-метроман, являющийся в столицу с надеждой поразить ее своими творениями. Обе названные темы были известны русской комедии и ранее, но к концу 1810-х гг. разрабатывались особенно настойчиво и с характерным обвинением «злых умников» в забвении патриотического долга.

Так, герой комедии Шаховского «Пустодомы» (1817) князь Радимов истолкован в качестве опасного вольнодумца:

Когда из-за моря он в свой явился полк,

То, году не служа, в отставку стал проситься;

Толкуя вещи все на свой ученый толк,

Его сиятельство нашел, что не годится

Ему, как всем, ходить и в караул, и в строй,

Что офицерский чин для мудреца ничтожен…

…и поверя

Преплуту Цаплину дела свои и дом,

Хозяйничать в село профессоров отправил…^[263]

Когда в «Горе от ума» Грибоедов упомянет двоюродного брата Скалозуба, который также «службу вдруг оставил, В деревне книги стал читать»,^[264] — этот образ будет истолкован с противоположных идейных позиций. Это вовсе не частное отталкивание Грибоедова от наигранных в русской комедии его времени тем, ситуаций, образов, ходячих острот. Перекличек такого рода в комедии Грибоедова огромное множество, но, как правило, это не заимствование, не стилизация, а сознательная переакцентировка известного. Обращаясь в своей комедии к бытовому материалу, отчасти уже освоенному драматургами его времени, Грибоедов воспринимает мир иначе, чем они. Привычная коллизия «Горя от ума», хорошо известная читателю тех лет, освещается в великой комедии трагическим светом.

По словам А. Слонимского, Грибоедов «произвел радикальную перестановку в традиционном сюжете, решительно став на сторону „ума“: „злым“, „гордецом“ и „насмешником“ кажется Чацкий только Софье и всему фамусовскому кругу».^[265] Однако эта радикальная перестановка произошла не вдруг и не сразу, она была подготовлена ранними опытами драматурга, созданными в русле массовой драматургии середины 1810-х гг.

В 1815 г. на сцене петербургского театра была поставлена комедия Грибоедова «Молодые супруги», представлявшая собою переделку пьесы заурядного французского драматурга Крезе де Лессера. Может показаться странным, что эту вещь, незатейливую по сюжету, основанному на взаимных подозрениях молодых супругов, довольно высоко оценили чуть позже в продекабристском театральном кружке «Зеленая лампа», где отмечалось, что «комедия имеет много достоинств по простому, естественному ходу, хорошему тону и истинно комическим сценам».^[266] С похвалой о раннем опыте Грибоедова, еще не подозревая в нем автора «Горя от ума», отозвался и А. Бестужев в своем обзоре «Взгляд на старую и новую словесность в России», которым открывался альманах «Полярная звезда» на 1823 г.: «…стихи (в „Молодых супругах, — С. Ф.) живы, хороший их тон ручается за вкус его (Грибоедова, — С. Ф.) и вообще в нем видно большое дарование для театра“.^[267]

Важно подчеркнуть, что пьеса Грибоедова была первым на русской сцене и перспективным опытом оригинальной (написанной русскими стихами) салонной, или легкой комедии. Вскоре одна за другой появляются подобные пьесы Хмельницкого, который доводит этот жанр до возможной степени совершенства — настолько, что Пушкин не шутя собирается «поместить в честь его (Хмельницкого, — С. Ф.) целый куплет в 1-ую песню Онегина» (13, 175) и сам задумывает салонную комедию <«Насилу выехать решились из Москвы»>; им была написана вчерне всего одна сцена, несущая в себе, однако, основные признаки жанра: светский флирт как основу содержания; интригу — в данном случае при помощи переадресованного письма, — сулящую много забавных недоразумений; разговорную легкость афористического стиха.

Пора салонной комедии в русской драматургии была непродолжительна, но в конце 1810-х — начале 1820-х гг. эти пьесы имели благодарного зрителя, прежде всего в партере, где собирался в основном народ молодой и — даже если служащий — предпочитавший разговорам о службе светскую болтовню, понимающий острое словцо и ради него не щадящий ни моральных, ни государственных устоев; тон был легкий и неуважительный; именно здесь среди массы светских острословов находились будущие герои Сенатской площади.

Недаром в декабристских кругах хвалили «хороший тон» ранней комедии Грибоедова. В отличие от непременной назидательности комедий Шаховского и Загоскина салонная комедия чуждалась напыщенности, диалог в ней был насыщен духом легкой иронии, подвергающей все сомнению. Героем ее обычно был светский повеса, вовсе не злой, а скорее милый. Комедию эту можно было обвинить в безыдейности, но в этом-то и заключалась ее неуловимая для цензуры оппозиционность — отход от официальной ортодоксальности, пренебрежение к «матерьям важным».

Рамки салонной комедии были, конечно, узки и ограничены, хотя и в этих рамках Грибоедов совершает определенную эволюцию, в какой-то мере подготовившую создание его шедевра. Манера письма в другой комедии драматурга — «Притворная неверность» (1818, в соавторстве с Жандром) — становится более экспрессивной. Иронически настроенный герой ее, Ленский (подобный Аристу из «Молодых супругов»), уже не несет в себе авторского мироощущения; симпатии драматурга отданы довольно рискованному для легкой комедии герою — пылкому Рославлеву. Переделывая пьесу, Грибоедов отчасти защищает Рославлева (у французского драматурга Барта ему соответствует Дормиль) от авторской насмешки, которая во французском оригинале ясно ощущается: страстность молодого человека там трактуется как черта комическая, делающая героя смешным (ridicule). Вместе с тем иронически настроенного Ленского Грибоедов устами Рославлева склонен оценить как достойного представителя светской толпы — «без правил, без стыда, без чувств и без ума». Жанр салонной комедии был исчерпан Грибоедовым. Дальше невозможно было двигаться, не разрушая этого жанра. Но в своем движении Грибоедов намечает линию, не совпадающую с основным направлением массовой драматургии, обозначенным пьесами Шаховского, который, как всегда, был чуток к запросам и вкусам зрителя и в угоду им к началу 1820-х гг. перешел от высокой комедии к водевилю и романтической драме.

В конце 1810-х гг. Грибоедов (иногда в соавторстве с другими драматургами — Катениным, Шаховским и Хмельницким) писал не только легкие комедии, но пробовал силы и в иных комедийных жанрах. В пьесе «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817), посвященной изображению провинциальных нравов, он создает несколько сцен с колоритными бытовыми зарисовками, с живыми типами забавных провинциальных чудаков, удачно — пока еще в традиционных шестистопных ямбах — воспроизводит сочное просторечие персонажей. Пародийное дарование Грибоедова проявляется в «Пробе интермедии» (1818) и особенно в стихотворении «Лубочный театр» (1817), в котором свободно и раскованно используется форма народной драматургии — прибаутки балаганного зазывалы.

Специального упоминания заслуживает комедия «Студент» (1817, в соавторстве с Катениным). Посвященная изображению забавных злоключений провинциала-стихотворца в столице, пьеса эта не поднималась над средним уровнем бытовой комедии тех лет. Тем более удивительны — пусть отдаленные — переклички отдельных реплик «Студента» и «Горя от ума». Когда метроман Беневольский восклицает: «Ха! ха! ха! Какой сюжет для комедии богатый! Как они смешны! Тот статский советник, в порядочных людях, и не читал ни „Сына отечества“, ни „Музеума“… А этот гусар… еще храбрится своей глупостью»,^[268] — эта реплика рассчитана на смех зрителей. Но ведь и Чацкий — с горечью! — в своем последнем монологе говорит нечто подобное. Ведь и Чацкий не чужд поэтическим занятиям: «славно пишет, переводит» (с. 44), видит в искусстве высшее назначение жизни.

…Теперь пускай из нас один,

Из молодых людей, найдется враг исканий,

Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,

В науки он вперит ум, алчущий познаний,

Или в душе его сам бог возбудит жар

К искусствам творческим, высоким и прекрасным…

(с. 45)

Поразительно, что и ничтожный Беневольский говорит о том же, — поразительно потому, что слова его, по смыслу похожие на речи Чацкого, даны в противоположном ключе, как шутовство и не более того: «Вы, сударь, спрашивали, какие мои виды вдаль? Вот они: жизнь свободная, усмешка Музы — вот все мои желания… Ни чины, ни богатства для меня не приманчивы: что они в сравнении с поэзиею?».^[269]

Не исключено, что именно к «Студенту» относится свидетельство весьма авторитетного мемуариста, который считал, что план «Горя от ума» «был сделан у него (Грибоедова, — С. Ф.) еще в Петербурге; но не знаю, в Персии или в Грузии, Грибоедов во многом изменил его и уничтожил некоторые действующие лица… и вместе с этим выкинуты и написанные уже сцены».^[270]

Для того чтобы родился замысел «Горя от ума», необходимо было преодолеть шоры традиционного комедийного изображения жизни, суживающие и в сущности искажающие ее, необходимо было не жертвовать в угоду сиюминутной, мелочной литературной полемике собственными представлениями о высоком назначении искусства. Характерно, что спустя год после написания пьесы «Студент» Грибоедов, остановившись в августе 1818 г. в Москве по пути на Восток, заметит: «В Москве все не по мне. Праздность, роскошь, не сопряженные ни с малейшим чувством к чему-нибудь хорошему. Прежде там любили музыку, нынче она в пренебрежении; ни в ком нет любви к чему-нибудь изящному, а притом „несть пророк без чести, токмо в отечествии своем, в сродстве и в дому своем“. Отечество, сродство и дом мой в Москве. Все тамошние помнят во мне Сашу, милого ребенка, который теперь вырос, много повесничал, наконец становится к чему-то годен, определен в Миссию и может со временем попасть в статские советники, а больше во мне ничего видеть не хотят».^[271] Так мог бы сказать Чацкий, явившийся в Москву после трехлетнего отсутствия. Может быть, здесь мы находим еще не осознанное драматургом зерно замысла его великой комедии.

После довольно продуктивного творческого периода, оборванного в середине 1818 г. отъездом писателя из Петербурга, наступает затяжная — на первый взгляд — пора творческого бездействия: непосредственно к работе над «Горем от ума» (первоначально — «Горе уму») Грибоедов приступил лишь в Тифлисе, в 1822 г. На самом же деле это была пора напряженных идейных и творческих исканий. Именно в это время сложилось мировоззрение зрелого Грибоедова, именно в это время окончательно определился замысел его бессмертной комедии, написанной и отделанной — учитывая масштабность и художественное совершенство произведения — в примечательно короткий срок: в октябре 1824 г. автор считал пьесу готовой для печати, и с этого времени она нашла путь к читателю — размноженная в огромном количестве списков. Ставшая самым популярным произведением накануне декабристского восстания, грибоедовская комедия пророчески предвещала его.

Принадлежность Грибоедова к тайному обществу осталась недоказанной, хотя он и находился под следствием. Однако тесная дружественная связь драматурга с ведущими деятелями декабристских обществ в течение многих лет — факт несомненный. Надолго оторванный от центров декабризма, Грибоедов оставался тесно с ним связанным общими исканиями путей возрождения русского общества, несшего в себе проклятие самодержавного деспотизма и крепостного рабства. Взгляды Грибоедова базировались на идеях Просвещения, переосмысленных отчасти в духе романтических идеалов. Вместе с тем подвиг народа в Отечественной войне был глубоко пережит писателем, определил направление его политических, этических и эстетических исканий. Всесилие мирового «Разума», которое прокламировали просветители, кажется ему умозрительной и произвольной конструкцией. В поисках твердых оснований взгляд писателя обращается к нации, к народу; широкие лингвистические, этнографические и исторические интересы Грибоедова были вдохновлены его поисками «национального разума», который, по его мнению, можно понять, осмыслив своеобразие языка, обычаев, верований, нравов народа, сохранившего «душу живу». Грибоедов, конечно, отчетливо сознает, что народ не «предан сам себе» — отягощен узами рабства, но само упорство народа в соблюдении родных обычаев и, если нужно, в борьбе за них служит для писателя убедительным залогом грядущего величия России. Разбудить же эти внутренние силы — этим убеждением питается творчество Грибоедова — может вдохновенное, правдивое слово, в котором концентрируется «национальный разум». Поэзия при этом не могла не осмысляться Грибоедовым как средство преобразования мира — поэзия, находящая отклик в сердцах людей, пробуждающая в них благородные чувства и высокие стремления, выражающая и усиливающая таящийся в людских сердцах «национальный дух». Такова была эстетическая программа Грибоедова, как она восстанавливается по его отдельным замечаниям, рассуждениям, литературным произведениям. Романтический пафос этой программы очевиден, но ум Грибоедова был не только пытливый, но и в высшей степени аналитический, вовлекающий в сферу художественного изображения конкретные социальные явления и противоречия действительности. Именно этим определяется несомненное реалистическое качество комедии Грибоедова «Горе от ума».

В момент появления комедия Грибоедова была тесно слита со злобой дня. Безусловно, именно эта открытая публицистичность пьесы принесла ей столь моментальное и массовое признание, сопровождаемое негодующими криками политических рутинеров. В монологах и репликах действующих лиц комедии современник Грибоедова постоянно улавливал намеки на характерные явления реакции («аракчеевщины»), сменившей «в последние года» общественный подъем послевоенных лет и перечеркнувшей юношеские мечтания вольнолюбца Чацкого. Вообще говоря, высокая комедия грибоедовской эпохи не чуждалась злободневных откликов, и «колкий» (по определению Пушкина) Шаховской благодаря им зачастую добивался шумного успеха своих пьес. Однако в комедии Грибоедова впервые мы обнаруживаем не только необычайную насыщенность текста жизненным материалом, но и принципиальную его оценку с позиций передовых, по существу декабристских идеалов. В повседневных, примелькавшихся происшествиях взгляд писателя обнаруживал их эпохальную суть. Разбросанные по всей комедии точные детали слагались в образ огромной обобщающей силы. Достаточно вспомнить, например, постоянные в устах фамусовского общества ругательства (фармазон, карбонарий, якобинец, вольтерьянец), которые напоминают об идейной атмосфере 1820-х гг.

Вместе с тем автор «Горя от ума» внимателен к быту. Большая, сложная жизнь постоянно разлагается Грибоедовым на ряды простых, выразительных деталей, что давало различные срезы русской жизни в ее бытовой конкретности:

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!

И книжных и бисквитных лавок!

(с. 14)

А форменные есть отлички:

В мундирах выпушки, погончики, петлички…

(с. 80)

И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних

От пансионов, школ, лицеев, как бишь их;

Да от ланкарточных взаимных обучений…

(с. 90)

Уже в этих — обычных для комедии — перечислениях угадывается сопутствующий им прием генерализации, важнейший в поэтике Грибоедова, позволяющий ему типизировать жизненные явления.

Прием этот наглядно прослеживается и на уровне действующих лиц комедии. Особого внимания заслуживают «внесценические персонажи», активное введение которых в сюжет комедии является новаторским завоеванием театра Грибоедова, хотя уже в догрибоедовской комедии, конечно, можно обнаружить упоминания о лицах, не появляющихся на подмостках сцены. Однако только Грибоедов ввел их в таком множестве, создавая неослабевающее на всем протяжении пьесы впечатление присутствия где-то рядом «тьмы и тьмы» знакомых незнакомцев, и таким образом как будто бы раздвинул стены фамусовского особняка, вынес действие на площадь, неизмеримо укрупняя тем самым основной конфликт пьесы: столкновение пылкого правдолюбца с косной общественной средой. В комедии фактически нет резкой границы, отделяющей сценических лиц от внесценических, — и потому, что персонажи, начиная с Софьи, Фамусова, Молчалина, сначала предстают как внесценические, и потому, что ряд названных в афише лиц не произносит ни слова (и наоборот — говорят не названные по имени господа Н. и Д.), и потому, наконец, что среди бальных гостей несомненно присутствуют, на сцене наглядно представляются зрителям и знаменитый Фома Фомич, и мосье Кок, и Дрянские, Хворовы, Варлянские, Скачковы и др. Так преодолевается в комедии граница между сценой и жизнью. Но это не просто бесконечный ряд колоритных фигур.

Комедия дает развернутую картину не только быта, но и социального бытия России, во всей его иерархии — от крепостных до царя. Каждому персонажу, сценическому и внесценическому, определено точное место на социальной лестнице:

Не тот ли, вы к кому меня еще с пелен,

Для замыслов каких-то непонятных,

Дитёй возили на поклон?

Тот Нестор негодяев знатных,

Толпою окруженный слуг;

Усердствуя, они в часы вина и драки,

И честь и жизнь его не раз спасали: вдруг

На них он выменял борзые три собаки!!!

(с. 42)

Человек здесь определяется через его место в структуре крепостнических отношений российской действительности. Скользя взглядом от названного персонажа к его ближайшему окружению и далее, писатель снова и снова обращается мыслью к народу, приравненному в «правах» к животным. И так в каждой образной ячейке «Горя от ума» русская жизнь запечатлена в ее социально-исторической конкретности. Чего стоят, например, два соперника Чацкого — философ фрунта Скалозуб и не смеющий «свое суждение иметь» Молчалин, представляющие собой два лика аракчеевщины.

Все это делает комедию «ключом к пониманию целого исторического периода», по чрезвычайно удачному выражению Писарева.^[272]

«Самые странности комедии Грибоедова, — проницательно заметил П. А. Вяземский, — достойны внимания: расширяя сцену, населяя ее народом действующих лиц, он, без сомнения, расширял и границы самого искусства».^[273]

С многолюдием пьесы тесно связана ее пространственная и временна́я перспектива. Большинство «действующих» входит в сознание читателей в своем локальном и хронологическом «ореоле»: Максим Петрович — на куртаге при екатерининском дворе, Скалозуб — «засевший в траншею» 3 августа 1813 г., Репетилов — с его домом на Фонтанке, некий «книгам враг» — деятелем образованного в 1817 г. Ученого комитета, и т. п. Все действие пьесы происходит в доме Фамусова в течение одних суток, но день этот предстает в произведении мгновением эпохи на скрещении «века нынешнего» и «века минувшего», эпохи реакционных «превращений». Соблюдая формально классицистические единства времени и места, драматург свободно и творчески овладевает ими, добиваясь предельной концентрации действия. Важно подчеркнуть, что сама избранная автором «Горя от ума» коллизия требовала жесткого ограничения сценического пространства и времени. Лишь один день понадобился возвратившемуся в родной дом, к любимой девушке Чацкому для того, чтобы отрезвиться «сполна от слепоты своей, от смутнейшего сна».

Чацкий появляется в доме Фамусова, «в дому и в отечестве своем» после трехлетнего отсутствия. Идеалы юности, совпавшие с эпохой национального торжества победы над иноземным нашествием, возбудили некогда в нем страстное желание честно служить отечеству. С тех пор он испытал немало разочарований: «Мундир… — теперь уж в это мне ребячество не впасть» (с. 46); «Служить бы рад — прислуживаться тошно» (с. 33); «Где ж лучше? — Где нас нет» (с. 24); и пр. И это не вина героя, а его горе, причиной которого являются «превращения», противоположные его юношеским стремлениям. Он бросился в Москву — в отчаянной попытке обрести ускользающую веру. В памяти сердца — «Там стены, воздух, все приятно! Согреют, оживят…» (с. 63). Воспоминания эти освящены первой любовью, и она, пожалуй, теперь почти единственное, в чем Чацкий твердо уверен — все той же памятью сердца. «Всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе, — замечал И. А. Гончаров, — тесно связано с игрой чувства его к Софье».^[274] Но важно при этом помнить, что значило для героя это чувство, и тогда станет понятным, почему к этому чувству постоянно примешивается опыт жизненных испытаний, почему так непрактично ведет себя Чацкий, почему так сокрушительно его конечное разочарование. В столкновении пылкого правдолюбца с фамусовским миром (а Софья оказывается плотью от плоти этого мира) обнажилась пропасть, отделившая вольнолюбивую дворянскую интеллигенцию от основной массы крепостнического дворянства. Личная драма героя подчеркнула бескомпромиссную принципиальность конфликта: отречение честного человека не только от расхожих «истин» и лицемерной «морали» общества, но и от самых кровных, интимных связей с этим обществом.

Двуединство драматического действия в комедии Грибоедова впервые было глубоко проанализировано И. А. Гончаровым в его этюде «Мильон терзаний»: «Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя, между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой; это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел».^[275] Отталкиваясь от этого классического толкования драматической коллизии произведения Грибоедова, современный исследователь обнаруживает четкое двучастное деление каждого из четырех действий комедии, придающее стройность ее плану. В первом действии рубежом двух «картин» служит явление седьмое, когда с появлением Чацкого комедия насыщается общественной тематикой. Во втором акте, в начале которого тема барской Москвы углубляется в споре Чацкого с Фамусовым, поворот в действии наступает также в седьмом явлении, когда Софья возбуждает своим обмороком ревнивые подозрения героя. В третьем акте камерные сцены первых трех явлений сменяются картиной московского бала. Наконец, в четвертом акте после разъезда гостей, сплетни которых убеждают Чацкого в необратимости его разрыва с фамусовским обществом, последние пять явлений проясняют для Чацкого и Софьи их «любовные заблуждения». «Таким образом, общий план пьесы классически строен; в основе его — сопоставление любовной драмы и общественной трагедии Чацкого, которые, конечно, взаимодействуют и взаимопроникают, но в то же время и ритмично чередуются, подобно рифмам при кольцевой рифмовке в двух четверостишиях».^[276]

Эпическое многообразие жизненного материала в пьесе стянуто доминирующим над ним драматическим конфликтом, ведущим к неизбежному противостоянию фамусовского общества и свободолюбивого героя. Это вполне согласовывалось с просветительским представлением о толпе как косной силе, противопоставленной голосу разума. «Умный человек, — замечал Гельвеций, — часто слывет сумасшедшим у того, кто его слушает, ибо тот, кто слушает, имеет перед собою альтернативу считать или себя глупцом, или умного человека сумасшедшим, — гораздо проще решиться на последнее». И еще: «…здравым смыслом почти все называют согласие с тем, что признается глупцами, а человек, который ищет лишь истину и поэтому обычно отклоняется от принятых истин, считается сумасшедшим».^[277]

Так и комедийное действие в пьесе Грибоедова выливается в клеветническое судилище своекорыстного общества над подлинным умом. Менее всего, конечно, этот спор и суд выступает в отвлеченной форме: персонажи комедии постоянно апеллируют к повседневным фактам, что вновь и вновь обращает комедию к современности. Вместе с тем «высшее значение» произведения (вспомним признание Грибоедова: «Первое начертание этой сценической поэмы… было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь…») сохраняется в нем, придает ему философскую глубину и широкое обобщающее значение.

Темы «ума» (ученья, знания, воспитания и т. п.) касаются все действующие лица. Высокая философская нота в произведении задана Чацким, она явно не по голосу остальным персонажам, и потому их рассуждения о «матерьях важных» комичны: восхваляя «ум» как благонравие, как «уменье жить», все постоянно проговариваются, в конечном счете сводят его к понятиям сугубо меркантильным: «не то на серебре, На золоте едал» (с. 33–34); «Мне только бы досталось в генералы» (с. 42); «Барон фон Клоц в министры метил, А я К нему в зятья» (с. 105). Но как бы то ни было, глубоко погруженное в быт произведение Грибоедова оборачивается своего рода философским трактатом, пытливо исследующим, что́ есть ум, что́ разумно, что́ истинно. В традициях просветительства в указанном споре драматург замечает две полярные точки зрения: для Чацкого высшая ценность — «ум, алчущий познаний»; для Фамусова «Ученье — вот чума, ученость — вот причина, Что ныне пуще, чем когда Безумных развелось людей, и дел, и мнений» (с. 90). Однако веяние «просвещенности» в начале XIX в. настолько непреложно, что и Фамусов, и его единомышленники на словах уже готовы признать «ум» за реальную ценность, — правда, с необходимыми оговорками. Так, хваля мадам Розье, Фамусов считает необходимым подчеркнуть, что она «умна была, нрав тихий, редких правил» (с. 15); исподволь рекомендуя отцу своего избранника, Софья замечает, что он «и вкрадчив и умен» (с. 17); и для Натальи Дмитриевны ее муж хорош «по нраву, по уму» (с. 70); негодуя на Чацкого, княгиня Тугоуховская возмущается: «Послушать, так его мизинец Умнее всех и даже князь Петра» (с. 108). Недаром, отмечая несомненные завоевания «века нынешнего», Чацкий понимает: «Хоть есть охотники поподличать везде, Да нынче смех страшит, и держит стыд в узде». Но подлинному уму фамусовское общество так или иначе стремится противопоставить иные ценности. Сам Фамусов — устои крепостнического дворянства:

Будь плохонький, а если наберется

Душ тысячки две родовых, —

Тот и жених.

(с. 42)

Софья — сентиментальную чувствительность:

Ах, если любит кто кого,

Зачем ума искать и ездить так далеко?

(с. 21)

Молчалин — заветы служебной иерархии:

Ведь надобно зависеть от других…

(с. 68)

Скалозуб — железную дисциплину фрунта:

Фельдфебеля в Вольтеры дам.

(с. 105)

Противопоставленная таким «нравам» устремленность Чацкого к «истине самой по себе» приобретает разрушительную силу, посягающую на устои самодержавно-крепостнического строя. Но вместе с тем и сам герой начинает ощущать странную, беспокоящую его абстрактность законов «чистого разума», которая ведет его по пути отчуждения от людей его круга, что в иные минуты ему кажется предвестьем абсолютного одиночества. Он ощущает, что в нем самом «ум с сердцем не в ладу», он все еще надеется на земное, человеческое счастье, ему горестно каждый день ощущать, как тает «дым надежд, которые… душу наполняли». Характерно, что в финале он отправляется «искать по свету, Где оскорбленному есть чувству уголок» (именно оскорбленному чувству, а не уму).

«Мильон терзаний», пережитых Чацким, — как мы увидим ниже, — это его подход к последней, роковой черте, к которой его привело честное и последовательное служение истине, законам разума, как они осознавались просветительской доктриной. Но — в том-то и заключается глубочайшее откровение автора «Горя от ума» — за этой чертой драматург уже ощущает выход к новым горизонтам.

Построенное как злобный суд над вольнолюбцем Чацким, комедийное действие в «Горе от ума», однако, имеет высший смысл правого суда над неправедными судьями, что особенно отчетливо раскрывается в центральном монологе пьесы «А судьи кто!».

Чацкий отвечает здесь Фамусову, воскликнувшему: «Не я один, все также осуждают» (с. 44); можно представить, как внушительно это сказано, — ведь «что станет говорить княгиня Марья Алексевна» для Фамусова священно и непреложно. Не то — для Чацкого. Но он не оправдывается перед «общественным мнением», он независим от него и сам вершит свой суд. Витийственная риторика стихотворных периодов монолога словно снимает притупленность обыденной боли, обнажая трагизм повседневной российской жизни, открывая ту страшную цену, которой оплачено сытое благополучие фамусовского общества. Пафос монолога (и всей комедии) — в защите свободной жизни; духовное рабство здесь ощущается как следствие рабства политического. Косная сила «негодяев знатных» одинаково направлена как против героя, так и против порабощенного народа. Темы страдающего народа и гонимого сына отечества, сюжетно в пьесе не связанные, сливаются в общем ее трагическом звучании. В связи с этим положительная программа героя –

В науки он вперит ум, алчущий познаний,

Или в душе его сам бог возбудит дар

К искусствам творческим, высоким и прекрасным

(с. 45)

— программа, лишь намеченная, но не раскрытая, — наполняется большим содержанием (как противодействие изображенному в монологе, во всей комедии засилью социального зла), и приглушенной оказывается намеченная здесь же тема романтического одиночества героя («из нас один»).

Несмотря на «мильон терзаний», который обрушился на героя в пьесе Грибоедова, она вовсе не беспросветна в окончательных своих решениях.

Грибоедов оставляет своего героя на распутье. Достоевский по этому поводу замечал: «Комедия Грибоедова гениальна, но сбивчива: „Пойду искать по свету…“ то есть где? Ведь у него только и свету, что в его окошке, у московского хорошего круга — не к народу же он пойдет…».^[278]

Обвинение это в сущности несправедливо.

Да, Чацкий действительно представлен в пьесе пророком, глас которого вопиет в пустыне, ибо для фамусовского общества нет пророка в отечестве своем. Это остро ощущает герой пьесы и еще острей — ее автор (см., например, концовку третьего действия комедии). Однако несомненно и то, что отечество для Чацкого не ограничивается фамусовским кругом.

Содержание пьесы Грибоедова глубже ее драматического конфликта. «Горе от ума» — и в самом деле не просто драма, но сценическая поэма, в которой традиционные структурные «параметры» высокой комедии оказываются во многом переосмысленными. Выше было уже показано, насколько условны, например, в произведении Грибоедова «единства» места и времени. Традиции просветительской общественной комедии в «Горе от ума» также выступают отчасти в «снятом виде».

Просветительская сатира нравов в русской литературе была обращена к образованным слоям общества, обладающим гражданскими правами и обязанностями, и была предназначена для воспитания дворянства, обличая пренебрежение этими обязанностями и злоупотребление правами. Отсюда нормативность подобной сатиры. Так, в лучшей русской догрибоедовской комедии, в «Недоросле», в качестве идеальной нормы представлены Правдин и Милон, а особенно — Стародум, подлинный отец отечества, воплотивший в себе образец гражданина, нравственного эталона для людей позднейшего «злонравного» века. В комедии же Грибоедова Чацкий не просто риторически восклицает:

Где, укажите нам, отечества отцы,

Которых мы должны принять за образцы?

(с. 45)

— он и в самом деле не находит таких «образцов».

Адрес грибоедовской сатиры прежний, но она беспощаднее и последовательнее фонвизинской. Грибоедову еще необходим герой, который служит рупором авторских идей, необходимо открытое, ораторское обличение косного общества. И все же воздействие обличительного смеха, что «держит стыд в узде» (с. 35), как вполне понятно автору «Горя от ума», не так уж и эффективно. «Узда» — атрибут принуждения, но и не более того. Она — для бессловесных (в грибоедовское время это слово употреблялось в значении «тварь, неразумное животное»). Человеком же должен руководить разум.

«Высшее значение» общественной комедии Грибоедова, очевидно, следует искать в ее доминирующей теме, в теме «ума», которая является для драматурга важнейшей нравственно-политической категорией. Примечательно, что «ум» в пьесе приравнен к вдохновенному, прочувственному слову:

Свиданьем с вами оживлен,

И говорлив, а разве нет времен,

Что я Молчалина глупее, где он кстати?

Еще ли не сломил безмолвия печати?

………………

А впрочем он дойдет до степеней известных,

Ведь нынче любят бессловесных.

(с. 26–27)

В этой тираде обнажено и особое качество грибоедовских «значащих фамилий». Оказывается, все они связаны с понятиями «говорить», «слушать».^[279] В свою очередь это позволяет заметить основной комический (по происхождению — народный, фарсовый) прием грибоедовской пьесы. «И слышат, не хотят понять», — восклицает Лиза в начале комедии (с. 9). В конце же — Фамусов недоумевает: «Безумный! Что он тут за чепуху молол! Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно!» (с. 120). Подлинного гротеска достигают сцены с участием «отца отечества», воистину бессловесного князя Тугоуховского. Однако не менее значимым является и второе явление второго действия пьесы, где Фамусов, зажав уши, не слышит Чацкого, «не хочет понять» его; здесь особенно ярко демонстрируются два разных языка, два противоположных мировоззрения. Потому и не дано Фамусовым понять Чацкого, что они глухи к разуму. «Немцами» (т. е. чуждыми, немыми и глухими) остаются они для народа, в то время как Чацкий не только глубоко ему сочувствует, но питает в душе надежду быть когда-нибудь понятым «умным, бодрым народом».

Не может не остановить внимания читателей комедии, что умными в ней названы герой и — народ.

Народность как важнейшее качество русского критического реализма вызревала в драматургии первой четверти XIX в. трудно, но непреодолимо. От первых робких попыток сентиментальной драмы почерпнуть свои сюжеты в крестьянской жизни, через мучительный кризис озеровской драматургии, преодоленный отчасти в послевоенной гражданской трагедии декабристов с ее просветительской устремленностью к общенациональным идеалам, — таков в своих основных тенденциях исторический путь к «Горю от ума» и к «Борису Годунову».

Народ — за сценой комедии Грибоедова. В трагедии Пушкина народ безмолвствует, но безмолвствует грозно, ибо мнением народным держится власть сильных мира сего, им же она и свергается. Вполне очевидно романтическое качество исторической мысли Пушкина, переосмысляющего просветительское «мнения правят миром». То же качество несомненно и в идеологии Грибоедова, стремящегося постигнуть национальный (народный) разум. Но именно осознание того, что подлинные ценности — в этом разуме, обусловливает новый «ракурс» эстетического восприятия жизни — с позиций народности, что и позволяет и Грибоедову, и Пушкину открыть реалистическую эру в русской литературе.

В 1820-е гг. Грибоедовым было задумано и лишь отчасти исполнено около полутора десятка произведений, больших и малых, — лирических стихотворений, поэм, трагедий. За всей пестротой этих замыслов, отражающих напряженность творческих исканий, несомненна главная тема грибоедовского творчества: судьбы русской нации, ее прошлое, настоящее и будущее. Замышляются трагедии из жизни былинной Руси времен борьбы с половцами и с монголо-татарским нашествием. Испытывается русский национальный характер — в противоборстве с суровой природой («Юность вещего»), на фоне оттеняющей его особенность экзотической действительности (странник в «Кальянчи», русский офицер в «Грузинской ночи»), даже враждебными глазами горца и половца («Хищники на Чегеме», диалог половцев). Особенно значителен замысел драмы о войне 1812 г., где намечены и размышления Наполеона о «юном, первообразном сем <русском> народе, об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, — что бы он мог произвести»;^[280] и пророчества «теней великих исполинов» «о године искупления для России»; и переходящее из акта в акт противопоставление двух основных героев произведения: «исполненного жизни, славы и блестящих надежд» французского офицера, погибающего на поле сражения, и его победителя, крепостного М., бессильного, однако, перед произволом помещика.

Напряженные творческие поиски были оборваны нелепой гибелью Грибоедова в начале 1829 г. В сознании читателей он остался автором одного произведения — комедии «Горя от ума», которая поставила драматурга в ряд с величайшими русскими писателями, оказала огромное влияние на дальнейшее развитие русской литературы.