Своеобразие художественного метода Е.Замятина (на материале любого произведения)

История русской литературы 20 века

Гг.

Лирика Н. Заболоцкого: основные темы, мотивы и образы.

Так, вся поэзия Заболоцкого наполнена стремлением к постижению тайн жизни, ее философским созерцанием, решением вечных вопросов. Основными для его творчества являются образы природы и людей. Он старается одновременно постичь суть природной и человеческой, духовной красоты. Поэт верит, что гармония в мире получается только из соединения этих двух начал, и тогда мир предстает во всей своей цельности, как вместилище красоты и культурного наследия.

Николай Алексеевич Заболоцкий начал свой литературный путь как член группы ОБЭРИУ (аббревиатура расшифровывалась как Объединение реального искусства). Известность принес ему первый сборник «Столбцы». Большинство стихотворений из этого сборника высмеивали советское мещанство, были наполнены фантастическими образами, рисовали абсурдные ситуации.
Все стихотворения несут на себе след философских размышлений автора. В ней отражено стремление поэта как можно глубже познать окружающий мир, проникнуть в основы мироздания, достичь гармоничного сосуществования с природой, людьми.

Особое значение для творчества Заболоцкого имеет философское осмысление природы, тайной связи природы и человека. «Я не ищу гармонии в природе…» — так называется программное стихотворение Заболоцкого 1947 года. Природа видится поэту огромным «миром противоречий», наполненным «бесплодною игрой» и «бесполезно» тяжким трудом.

Но для Заболоцкого выше гармонии стоит любовь, только она может открыть путь к гармонии.
В творчестве поэта, так чутко реагировавшего на красоту природы, тема красоты и ее роли в жизни человека занимает важное место.

Тема непосильного человеческого страдания, искреннего сочувствия к людям появляется в позднем творчестве Заболоцкого. Поэт не понаслышке знал о боли и беде, о непосильной физической работе: ему, осужденному ни за что в 1938 году, пришлось провести пять лет в лагерях на каторжных работах. Лагерная тема в соприкосновении с темой человеческого страдания отразилась в стихотворении «Где-то в поле возле Магадана…» (1956).

Немало стихотворений Заболоцкого посвящено теме смерти человека и бессмертия поэтического труда.

 

Основные тенденции развития прозы в 1920-1930-гг. (неклассическая проза, неореалистическая проза; литература социалистического выбора, онтологическая проза) (общая характеристика). Основные стилевые тенденции в прозе (сказ, орнаментальная проза).

В русской прозе 1920-1930-х годов современные литературоведы выделяют несколько важных направлений: «неклассическая проза», связанная с освоением и творческой трансформацией художественных завоеваний символизма и авангарда (Вс.Иванов, Б.Пильняк, А.Серафимович, Е.Замятин, Ю.Олеша, С.Клычков и др.); проза с реалистической доминантой, развивающаяся в русле взаимодействия классических и модернистских тенденций (Л.Леонов, М.Шолохов, К.Федин, А.Толстой и др.); онтологическая проза (М.Булгаков, А.Платонов, М.Пришвин и др.); литература социалистического выбора ( А.Фадеев, В.Катаев, Н.Островский и др.)

В начале 1920-х годов возникли контуры явления, которое можно назвать «неклассической прозой» [16], в которой логика причинно-следственных сцеплений, принцип конкретно-художественного изображения, стабильность авторской позиции сменились сюжетной недосказанностью, монтажной композицией, сближением языка прозы и поэзии. Переворот в структуре повествования дополнился колебанием между уровнем автора, повествователя и персонажей, введением различных точек зрения, стремлением пропустить действительность через несколько индивидуальных сознаний; подобная структура текста служила аналогом поэтике «недоговоренности» на речевом и композиционном уровнях, приводя к вариативности модели мира.

В литературе 1920-х годов можно выделить три важные стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому «нейтральному» стилю, свойственному реалистическому направлению, противостояли две стилевые тенденции, которые исследователи склонны называть «новым словом», - сказ и орнаментальная проза. Для «нового слова» характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер, особенности сознания характеризует его речь.

Сказ – форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума. Сказ и сказовые формы повествования явились формой внимания к «чужому» слову, «чужому» сознанию. Выйдя «на улицу», столкнувшись с «вавилонским столпотворением» речевых стилей, проза не могла пройти мимо возможности вобрать в себя языковую стихию, запечатлеть «переселение» и «смешение» языков: языка лозунга, военного приказа, народного митинга, просторечья разбушевавшейся народной стихии, народной песни и классического романса, молитвы и революционной частушки. С помощью сказа доминанта художественного видения перемещалась в сознание героя. При этом сказ мог выступать в качестве жанрообразующего фактора, так появляется сказовая новелла: «Марья-большевичка» А.Неверова, «Соль», «Письмо» и другие сказовые новеллы И.Бабеля, рассказы М.Зощенко, «Председатель реввоенсовета республики», «О Колчаке, крапиве и прочем» и «Шибалково семя» М.Шолохова, «Филькина карьера» Артема Веселого» и др.

«Чужое слово выступало как способ создать речевой образ рассказчика и передать своеобразный тип мировидения, показать сдвиг языковых систем, их сопряжение. Разностилье служит и свидетельством «взорванности» народного сознания, и средством анализа этой взорванности; писатели показывают, из каких элементов складывается опыт их героев, под действием каких факторов он организуется.

Таким образом, возможности сказа таковы, что позволяют не только дать голос героя из массы, но и выразить авторское представление о характере рассказчика и о том событии, о котором повествует рассказчик. Масштабы деформации картины мира, создаваемой с помощью чужого слова, в каждом конкретном случае определяются тем, насколько рассказчик социально и психологически близок автору (или удален от него). Так возникают однонаправленное двухголосое слово и ли разнонаправленное двухголосое слово: в первом случае слово рассказчика непосредственно направлено на предмет и не подвергается явной экспрессивной переоценке; во втором случае оценки автора и рассказчика лежат в разных плоскостях, не совпадают. Это несовпадение всегда дает иронический эффект; лицо автора скрыто, и отношение автора к рассказчику вырастает из того, что и как он рассказывает о себе он сам.

Для сказа 1920-х годов характерна гиперболизация комического начала, за которым может скрываться трагическое содержание, недоступное рассказчику (М.Зощенко, И.Бабель); реже появляется фольклорный сказ («Бурыга»Л.Леонова), интересно сказовое повествование на фольклорной основе («Чертухинский балакирь» С.Клычкова). Уже в первой половине 1920-х годов сказ как способ раскрытия народного характера сочетается с иными типами повествования: в частности, у Шолохова сказовая новелла, включаясь в цикл «Донские рассказы», дополняется, корректируется и словом других рассказчиков, и словом автора; аналогичная ситуация и в цикле И.Бабеля «Конармия». Широко распространяется сказовое повествование – один из вариантов авторского повествования, но отклоняющееся от повествовательной нормы и отражающее словоупотребление изображаемой среды.

Продуктивным способом перехода от изображения конкретно-исторического облика 1920-1930-х годов к постижению глобального смысла постреволюционного времени, его глубинной сущности, не выразимой на языке классической прозы, стал орнаментализм – знаковое явление «неклассической прозы». Орнаментализм связан с особым словоупотреблением, подобным поэтическому (многозначность слова, насыщенность текста тропами), а также с особым типом построения произведения, для которого характерны редукция сюжета и ведущая композиционная роль лейтмотивов. В классической прозе XIX века слово, а также персонаж и сюжет главенствовали в структуре текста, а мотив как устойчивый формально-содержательный компонент произведения имел значение частного приема. Повышение смысловой значимости слова и лейтмотивов назревало на протяжении всего XIX века и получило выражение в эксперименте, который осуществил в четырех «Симфониях» Андрей Белый в виде опыта организации по принципу музыкально-симфонического контрапункта. Мотивный тип повествования смог выводить изображаемое из сферы конкретно-исторического обобщения, открывал возможности эстетического освоения глубинных сфер бытия, создал основу для мифотворчества.

Начало 1920-х годов можно считать пиком в развитии собственно орнаментальной прозы. Орнаментальная проза – стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают повторы образов, лейтмотивы, ритм, метафоры, ассоциации. Слово становится самоценным, обретает множество метафорических значений.

Наиболее яркими явлениями орнаментальной прозы такого типа стали «Партизанские повести» Вс.Иванова, «Конармия» И.Бабеля, «Падение Даира» А.Малышкина, «Железный поток» А.Серафимовича, «Сорок первый» и другие повести Б.Лавренева. Это были произведения небольшого объема, которые можно назвать «лирическими эпопеями», предлагавшими универсальную героико-трагическую модель революционного состояния мира.

Орнаментальные тенденции сохранили свое значение для романов второй половины 1920-х годов («Белая гвардия» М.Булгакова, «Зависть» Ю.Олеши, «Кащеева цепь» М.Пришвина и др.); поэтическое слово и мотивная организация повествования стали важным структурным принципом в произведениях А.Платонова; в более поздний период мотивная структура повествования заявила о себе в романе «Доктор Живаго» Б.Пастернака.

Рядом с произведениями орнаментальной прозы, композиционное единство которых было обусловлено не сюжетным принципом организации повествования, а рифмовкой образов и взаимосвязью лейтмотивов, возникает принцип фрагментарной, калейдоскопичной композиции, что характерно, например, для романа Б.Пильняка «Голый год». «Голый год» был попыткой c помощью крупной эпической формы, ориентируясь на пути, найденные «неклассической прозой», ввести текущую действительность – 1919 – в контекст прошлого и будущего России. В небольшом по объему, но поразительно ёмком «Голом годе» историософская формула современности создается с помощью деконструкции традиционного повествования, превращения его в калейдоскоп структурно-содержательных элементов.

Творчество И.Шмелева, Б.Зайцева, А.Толстого, М.Шолохова, Л.Леонова и других писателей с их вниманием к конкретике национальной жизни, к проблеме самоопределения личности в трагических для нее условиях, с характерной для этих авторов постановкой традиционных для русской литературы проблем – свидетельствуют о жизнеспособности реализма, о его выходе в ХХ веке к новым рубежам. В советских условиях писатели реалистической ориентации в той или иной мере оказались в сфере воздействия как «художественной революции», так и нормативной эстетики (эстетики социалистического реализма).

Наименее отзывчивым к воздействию «нового слова», наиболее традиционным из реалистов и наиболее подверженным давлению нормативной эстетики оказался Алексей Толстой[19]. Концепция истории претерпела у него на протяжении двух десятилетий существенное изменение. Трагедийное видение истории сменилось оптимистическим взглядом не нее. А.Толстой выразил в последнем романе трилогии «Хождение по мукам» и в историческом романе «Петр Первый» представление о мире, характерное для литературы социалистического реализма, но выразил талантливо: подтвердил веру в самодвижение мира, в возможность, обладая абсолютным знанием, положенным в основу действий народа и государства, обрести господство над историей, устранить трагические противоречия бытия.

Следует отметить, что в период 1920-1930-х годов роман предстает в многообразии жанровых разновидностей: обновленный социально-психологический роман, роман идеологический, разные типы неомифологического романа, роман о романе, гротескный роман, лирический роман, роман-эссе, формируется исторический роман.

Своеобразие художественного метода Е.Замятина (на материале любого произведения).

Много внимания Замятин уделял проблемам художественного мастерства (в 1920-21 он читал курс новейшей литературы в питерском Педагогическом институте, технику писательства в Доме искусств). В образовавшемся вокруг него литературном кружке «Серапионовы братья» к нему относились как к метру. Выступал он и с литературно-критическими статьями, где страстно отстаивал свободу творчества и предостерегал писателей против «все поглощающего единомыслия» (статьи «Я боюсь», 1921; «Рай», 1921; «О литературе, революции, энтропии и прочем», 1924 и др.). Как редактор, он активно участвовал и в издании журналов «Дом искусств», «Современный Запад», «Русский современник», в работе издательства «Всемирная литература» и других.

Реальность у Замятина -- сатирически сдвинута, остранена, мозаична и экспрессивна, деталь выдвинута на передний план, шаржированно замещая портрет. В жизни и в людях Замятин не принимал механистичности, что означало для него замкнутость, косность и тупость. Писатель словно играл словами, бликами, пятнами, с легкостью разрывал ткань повествования, стремясь насытить его не только сюжетной, но и образной, языковой (критика сразу обратила внимание на виртуозный синтаксис его прозы) динамикой и экспрессией. Именно последние противопоставляются у него обывательской затхлости, жестко поставленной на рельсы и катящейся по своему неизменному распорядку обыденности.

Иронию Замятин считал одним из важнейших составных своего «неореализма» или, пользуясь другим его термином, «синтетизма», сочетающих традиционный реализм с символизмом, фантастику с бытом. Она -- в основе многих его произведений, как дореволюционных, так и послереволюционных: и в озорных сказках-притчах («Большим детям сказки», 1922), и в рассказах о первых послереволюционных годах («Дракон», 1921; «Мамай», 1921; «Пещера», 1922 и др.), рисующих удручающую картину распада цивилизованной жизни, жестокость, голод и холод. Вместе с тем сарказм слит у Замятина с сочувствием обыкновенному человеку, раздавленному и лишенному самого насущного.

Большинство особенностей Замятинского стиля были связаны с жанром антиутопии. Замятин вырабатывает свой метод, созвучный стилю эпохи, - «неореализм», понимаемый как соединение реальности и фантастики.

Действие романа происходит в Едином государстве, отделенном от окружающего мира Зеленой стеной, за пределами которой расположен непонятный для «нумеров» мир.

 «Мы» - это не нация, не социальная группа, не какое-либо объединение людей, это слившееся в общем марше человечество, одинаково одетое, одинаково мыслящее и чувствующее, наконец, одинаково счастливое, члены которого отличаются друг от друга только номерами. Жители Единого Государства слепо подчиняется приказам, не задумываясь о ценности человеческой жизни.

Фантастичны общество прозрачных стен, гигантская сверхмощная космическая машина «Интеграл», невиданные чудеса техники будущего. Реальны человеческие характеры и судьбы, их мысли и чувства, не заслоняемые волей верховного правителя - Благодетеля. Этот художественный сплав создает «эффект присутствия», делает повествование увлекательным и ярким.

Своеобразие замятинской стилистики наложило отпечаток и на отбор языковых средств в повествовании. Обращает на себя внимание обилие научно-технических терминов: касательная асимптота, фнолектор, нумератор, поршневый шток и тому подобное. Все это как нельзя лучше передает атмосферу, царящую в технократическом обществе, лишенном подлинных представлений о прекрасном.

Замятин утверждал, что человеческую жизнь, жизнь человечества нельзя искусственно перестраивать по программам и чертежам, как трансатлантический пароход, потому что в человеке, кроме его материальных, физических свойств и потребностей, имеется еще иррациональное начало, не поддающееся ни точной дозировке, ни точному учету, вследствие чего, рано или поздно, схемы и чертежи окажутся взорванными, что история человечества доказывала множество раз.