Пространственная структура. Элементы (пространство, плоскость, фигура, величина, положение, порядок)

Пространственная структура в дизайне задает направление и тему морфологического проектирования. Основные ее элементы - фигура, величина, положение, порядок.

 

 Фигура есть пространственное тело, характеризующееся той или иной топологией - системой взаимного расположения в пространстве точек, линий, поверхностей, объемов. Фигуры могут быть плоскими или объемными, простыми или составными. Предметы, разделенные в пространстве, могут иметь одинаковые фигуры (массовое тиражирование продукции - наглядный тому пример). Предметы, различающиеся по функциям, как правило, различаются и по фигурам.

 

Простая фигура состоит из одного элемента, составная, по крайней мере, из двух. Многие остроумные дизайнерские решения построены на трансформации составного в простое, а простого - в составное. Например, привычное представление о стуле как о составной морфологии было разрушено появлением стула из одного элемента. Представление о стене как простой нерасчлененной плоскости было разрушено превращением ее в стену-стеллаж. Составные фигуры могут строиться из одинаковых или разных фигур-элементов. Так, книжный шкаф может состоять из нескольких одинаковых полок, но может включать в себя и такие элементы, как ножки, тумбы, дверцы, стекла и т.д.

 

Неодинаковые фигуры могут быть составлены из одинаковых фигур - элементов. На этом основан принцип унификации и агрегатирования. Одинаковые фигуры могут быть составлены из неодинаковых фигур-элементов. Это зависит от принципа модульного расчленения объекта. Модуль является фундаментальным структурным элементом в построении морфологии промышленных изделий. Фигура модуля определяет структурный рисунок компоновочных решений.

 

Простая фигура может иметь простую или сложную топологию. Так, гладкий цилиндрический стакан имеет простую топологию, а стул, образованный гнутой в разных направлениях поверхностью, - сложную. Составные фигуры также могут иметь и простую, и сложную топологию.

 

Принцип трансформации простых фигур в сложные, а сложных в простые открывает промышленной технологии неограниченные возможности для изготовления изделий, а проектной деятельности - для комбинаторной игры, агрегатирования, модульного развертывания структур с постоянными и динамически изменяющимися характеристиками и т.д. Поиск компоновочных идей и решений протекает в диалектике простого и сложного. Методический принцип этого поиска может быть сформулирован так: открывать сложное в простом и простое в сложном. Так, в компоновочных решениях сложного, неоднозначного, динамичного функционального пространства дома можно идти двумя путями: от простого к сложному и наоборот. Путь от простого основан на том, что дизайнер использует в качестве структурообразующей единицы пространства простой модуль. Им может быть, например, плоская прямоугольная деталь, с помощью которой организуется функциональное пространство. Этот путь всегда связан с количественным наращиванием исходного элемента и развертыванием его в пространственную структуру (разрастающаяся трансформация). Обратный путь основан на том, что за исходное берется топологически сложное функциональное пространство и отыскиваются способы его свертывания в простую фигуру (свертывающаяся трансформация). В данном случае модуль практически теряет морфологическое значение, если только не считать за модуль всю топологически сложную исходную фигуру.

 

Величина - это категория количества. Рассматривая фигуру с точки зрения величины, мы отвлекаемся от ее качественных, топологических свойств. Сходные по топологическим свойствам фигуры могут иметь разные величины и наоборот.

 

Категория эта выражает конфликт большого и малого. С нею связаны, пожалуй, наиболее неожиданные компоновочные решения. Часы-калькулятор, складной велосипед, комната-«чемодан» - все это наглядные образцы разрешения конфликта «большое-малое». Дизайнеры чаще встречаются с проблемой трансформации большого в малое. Но все более глубокое проникновение науки и техники в микромир выдвигает проблему трансформации малого в большое, поскольку встает вопрос о взаимосвязи в деятельности человека микро- и макромира. Средства выражения этой взаимосвязи осмысляются в категории «масштабность Конфликт большого и малого разрешается в умении дизайнера создавать большое в малом и малое в большом. Эволюция формы книги от глиняных дощечек до современных микрофильмов - прекрасный культурный образец развития этого принципа компоновки. Свиток -это буквальная модель структуры, свертывающейся из большой в малую. Гармошка - складывающаяся структура.

 

Нельзя не заметить, что трансформация величины осуществляется за счет других морфологических свойств: топологических (складывающиеся поверхности), размерных (вкладывающиеся объемы), конструктивных (шарниры, пружины, захваты, многопозиционные конструкции). Но, пожалуй, наиболее фундаментальным выражением компоновочного принципа «большое в малом» является модуль, понимаемый как большая структура, свернутая в исходную целостную единицу ее построения.

 

Положение - категория, определяющая пространственное положение одного элемента по отношению к другому: выше-ниже, слева-справа, внутри-снаружи. В процессе эксплуатации большинства бытовых изделий потребителю приходится постоянно иметь дело с пространственным положением их частей: он осуществляет частичную их разборку для осмотра, чистки, мелкого ремонта и сборку. Поэтому нужно предусмотреть для каждой детали такое место в системе целого, чтобы обеспечить оптимальный доступ к ней, учитывая реальные процессы эксплуатации изделия, частоту и последовательность операций разборки и сборки, простоту и минимальное количество этих операций.

 

Категория положения играет важную роль в организации интерьера, в построении пространственного ансамбля вещей, в проектировании систем «человек-машина», в которых одной из основных проблем является компоновка органов управления, их взаимное расположение с учетом процесса деятельности оператора. Категория эта лежит также в основе известных методов комбинаторного поиска компоновочных решений.

 

Порядок - это тип пространственного отношения между фигурами или их элементами: сближение-удаление, нарастание-убывание, симметрия-асимметрия, повтор, группировка.

 

При построении типоразмерного ряда может быть использована арифметическая или геометрическая прогрессия. В результате получаются возрастающие или убывающие морфологические структуры. Причем положение элементов в них может изменяться (трансформирующиеся ряды), не меняя самого принципа построения ряда (порядка). Такой прием использован, в частности, в решении комплекта посуды для туриста. Компактность комплекта достигается особым порядком построения: уменьшением фигуры настолько, чтобы она могла быть вложена в другую фигуру. Решетчатые модульные структуры демонстрируют порядок построения структуры из треугольников, квадратов, кругов и т.д. Порядок может строиться на симметрии, если того требует функциональная или конструктивная логика компоновки.

 

Восприятие мира человеком. Зрительное восприятие, его роль в композиции.

 

Если мир техники является продолжением физических способностей человека, одновременно являясь искусственной средой обитания человека, то мир искусства, творимый человеком, является областью, в которой продолжается, отражается, реализуется его духовная жизнь, органически неразрывно связанная с физической, материальной и социальной жизнью. Она оказывает и обратное действие на социальную природу человека, будучи одновременно и продуктом его деятельности и средой, в которой он существует.

 

Восприятие человеком окружающего мира, формы освоения, познание этого мира, зависят от психофизического устройства организма человека, от устройства органов восприятия, высшей нервной деятельности, мозга. Проводником, посредством которого осуществляется связь человека с миром, являются эмоции. «Эмоция — результат оценки самим организмом своего отношения со средой», — писал Л. Выготский. Положительные и отрицательные эмоции, начиная с реакций на простейшие ощущения и кончая сложнейшими психическими переживаниями, способствуют нормальной жизнедеятельности человека во всех сферах его существования, как на низшем биологическом уровне, так и на уровне высшей духовной деятельности.

 

Эмоции тесно связаны с понятием гармонии, ибо гармоническое начало в природе и в социальной жизни (в том числе и в искусстве), благотворно для человека и «поощряется» его эмоциями. В художественном произведении способность его формы к эмоциональному воздействию является первостепенным условием для того, чтобы произведение могло быть воспринято и понято.

 

Эмоциональное воздействие формы слагается из многих компонентов как образно-смыслового, так и формального характера.

 

Можно сказать, что в эмоциональном восприятии художественного произведения существуют разные уровни: низший — биологический уровень перцепции и высший, на котором осуществляется сложное многозначное действие искусства, отвечающее высшим духовным запросам человека. Ясно, что разделение на низший и высший уровни условно, так как процесс восприятия — момент, где высший и низший уровень практически слиты, недифференцированы. Но в данном случае нас интересуют психобиологические основы процесса восприятия, на которых строится здание эмоций и которые обуславливают необходимость композиционного построения художественного произведения.

 

Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов и пространства. Затем осваиваются отношения между предметами, затем между деталями предметов. И создается четкое представление о целом. Эта особенность зрительного восприятия учитывается при композиционном построении произведения с целью обеспечения упорядоченного его восприятия.

 

Для композиционного расположения элементов имеет значение величина угла активного зрения. Основные, важные моменты содержания картины должны попадать под угол активного зрения (54? по горизонтали и 37? по вертикали). Композицией учитывается также расположение, местоположение зрительного центра на плоскости изображения, который находится несколько выше геометрического, что происходит от психологического восприятия низа картины как более тяжелого по сравнению с верхом (в результате действия силы земного притяжения).

 

Зрительное восприятие зависит от эмоциональных импульсов, которые возникают в глазу, когда взгляд скользит по изображению. Каждый поворот, то есть смена направлений, линий, их пересечение связаны с необходимостью преодолевать инерцию движения, возбуждающе действуют на зрительный аппарат и вызывают соответствующую реакцию. Картина, где много пересекающихся линий и образуемых ими углов, вызывает чувство беспокойства, и наоборот, там, где глаз спокойно скользит по кривым, или движение имеет волнообразный характер, возникает ощущение естественности, умиротворенности. Волновая природа присуща материи, и возможно, что именно с этим связано возникновение положительной реакции организма.

 

Положительная реакция возникает, когда нервные клетки зрительного аппарата испытывают состояние активного отдыха. Некоторые геометрические структуры и формы вызывают подобное состояние. К ним относятся, например, предметы, построенные по пропорциям «золотого сечения». Восприятие форм связано с теми или иными биологическими потребностями организма. «Человеку присущи некоторые биологические потребности, — пишет             Р. Арнхейм, — для ориентации ему необходима четкость и простота; для уравновешенности и правильного функционирования — единство и равновесие; для стимулирования — разнообразие и напряженность. Эти потребности удовлетворяются одними формами лучше, чем другими. Квадрат и круг просты и уравновешенны. Прямоугольник с соотношениями 2:1 внушает страх, что распадается на 2 квадрата. В отношении «золотого сечения» (пример 5:8) успешно сочетается нерушимое единство и достаточная напряженность».

 

Известный композиционный прием - членение текста, разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов, - необходим, потому что подобным методом последовательного приближения осваивается целое. Этот метод обусловлен наличием физиологического порога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 57 элементов или групп одновременно. При большом количестве элементов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной. Потребность «организовать», «группировать», чтоб опознать объект, является свойством человеческой психики. М. Вертхаймер сформулировал «закон организации», в силу которого наборы из случайно разбросанных точек не выглядят как случайные, так как глаз ищет и различает их «конфигурации» и группирует элементы». Группировка зависит от того, насколько пространственно близко расположены элементы по отношению друг к другу; насколько близки они друг другу качественно (родственность форм и пр.); от стремления к «продолжению», логически вытекающему из местоположения элемента, стремления следовать по знакомым контурам к целостному образу; от стремления к замкнутым фигурам (разрозненные элементы, разорванные линии стремятся замкнуться и образовать фигуру).

На уровне, перцепции происходит также выделение фигуры из фона, причем контур рассматривается как принадлежащий фигуре, а не фону. Фигура имеет вполне определенную локализацию в пространстве и структуру поверхности, фон плохо локализован. Чем резче контраст между элементами фигуры и фона (либо по яркости, либо по цвету, или форме), тем легче образуется фигура. Из сказанного следует, что потребность в целостной осмысленной структуре заложена уже в персептивном восприятии. Рассмотрение на уровне перцепции группировки элементов в зрительном поле, стремление к образованию целостных структур отношения фона и фигуры позволяет осознать необходимость известных композиционных приемов и средств.

 

Композиционное построение сталкивается с интересным явлением, связанным с особенностями зрительного восприятия, с оптическими иллюзиями. Известно, что геометрические фигуры, состоящие из прямых линий, правильных окружностей и других правильных форм, кажутся искривленными и неправильными из-за того, что их пересекают косыми линиями или пучком лучей.

 

Идеальная горизонталь издали кажется прогибающейся; удаленные от зрителя в глубину предметы воспринимаются неадекватными их действительным размерам. Примеры могут быть многочисленными. Явление некоторых оптических иллюзий может быть объяснено с точки зрения биомеханики глаза. Так, например, горизонталь кажется короче равной ей по длине вертикали, потому что горизонтальное движение глаз совершается легче и горизонталь читается легче, на ее чтение идет меньше времени. Эта разница вполне определенная величина, ибо между силой раздражителя и ощущением существует математическая зависимость. Прямая к противоположным концам которой добавлены штрихи равной величины (под углом), кажется длиннее, если штрихи направлены наружу, и короче, если направлены к середине прямой. Штрихи эти в одном случае продлевают движение глаза по прямой, в другом — приостанавливают его. Поэтому, прямая кажется в первом случае длиннее, а во втором — короче. В художественной практике художники сознательно используют явления оптических иллюзий и корректируют их действия. Так, например, древние греки открыли «закон курватур» (курватура — кривизна очертания колонны). Они придавали выпуклую кривизну колонне, чтобы та казалась ровной и стройной.

 

Художественные приемы композиции связаны с психофизическим восприятием человека окружающего мира. Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом тяготения. Асимметрия, т.е. нарушение симметрии, вызывает эмоциональный импульс, который сигнализирует о возникновении изменений, движения. Движение же — форма существования материи, «движение есть жизнь». Асимметрия всегда соседствует с симметрией в формах органического мира. Абсолютная симметрия встречается только в неорганическом мире (в кристаллах). Статика и динамика, динамическое напряжение, динамическое равновесие, — все это естественные состояния, в которых пребывают физические тела, — состояния, свойственные к природе. И все они, так или иначе, отражаются в композиционном построении формы. Перспективное построение изображения вызвано устройством органов зрения, восприятия относительной величины предметов на расстоянии. Ведущая роль доминанты, главного участка, центра изображения связана с особенностями направленного и периферического зрения, благодаря которым мы различаем детали только вокруг точки фиксации. Эта способность, обусловленная неравномерным строением сетчатки, не только позволяет выделить нужные сведения из прочих, но в художественном композиционном произведении диктует весь строй картины. Ритм — важнейшее средство организации художественного произведения; необходимость все подчинить ритму в композиции, связана с биологической потребностью, — ритм форма движения и органически присущ материи как ее свойство. Все, что движется, развивается, функционирует в природе и в человеческой деятельности — подчинено ритму. Ритмы биения сердца, дыхания, смена дня и ночи и времен года, приливы и отливы, и все великое разнообразие ритмов природы оказывают организующее воздействие на жизнь человека, на все формы его деятельности, начиная от необходимости чередования труда и отдыха и кончая ритмической организацией художественной формы в произведении искусства.

 

Ритмическое чередование различных ощущений вызывает положительные эмоции. Длительное однообразное состояние или однородные впечатления, наоборот, угнетают психику. Таким образом, необходимость смены состояний, впечатлений, напряжения и расслабления и т.д. заложена в биологической природе человека. Очевидно та же потребность лежит в основе и другого явления — контраста, связанного с усилением зрительных импульсов в пограничных зонах; чем сильнее импульс, тем резче контрастируют формы. Контраст — одно из самых сильных выразительных художественных средств.

 

Нашей задачей в предыдущем изложении было показать связь между объективно существующими физическими явлениями, особенностями субъективного психофизического восприятия их человеком и отражением, их в художественно-композиционной деятельности. Искусство не есть подражание природе. Оно является отражением объективной реальности в сознательной целенаправленной творческой деятельности, познавательно и жизненно необходимой.

 

Композиционное построение — одно из важнейших средств искусства. Художественное целое неадекватно целому в природе. Взаимодействие частей целого между собой в изображении отличается от взаимодействия частей в живом организме, подчинено условному двумерному ограниченному пространству картины и полностью зависит от восприятия. Если в организме действуют биологические и химические процессы, осуществляющие связь, то в картине связь целого достигается благодаря внутренней последовательности элементов и в результате построения, т. е. композиции, обеспечивающей цельность восприятия. Условность — язык искусства. Но эта условность отражает реальность, объективно существующую в природе и в сознании человека и являющуюся материалом для искусства. Однако, при всей существующей разнице между искусством и природой, они воздействуют на нас с помощью объективно существующих факторов. Средствам, при помощи которых действуют на нас природа и искусство, присуще обнаружение объективной силы пространственных элементов, так, например, действие горизонтали и вертикали, света и тени и прочего, над которыми художник не имеет никакой власти, будучи только в состоянии использовать их реальность в различной силе.

 

1.6. Построение типоразмерных рядов. Элементы (сближение-удаление, нарастание-убывание, симметрия-асимметрия, повтор, группировка). Убывающие или возрастающие морфологические структуры. Определение

 

Человеку свойственна потребность группировать объекты: Существуют четыре фактора, влияющие на персептивную группировку элементов в зрительном поле:

Близость – расположение элементов рядом друг с другом или перекрывание одного элемента другим дает возможность воспринимать объекты как группу. Большие расстояния между элементами наоборот разрывают эту связь. Так сближение элементов работает на их группировку, удаление их друг от друга указывает на их независимость.

Сходство (сродство). Подобные формы предметов также указывают на взаимосвязь между ними не зависимо от размера и расстояния между ними. Это утверждение верно для объектов симметричных или ассиметричных друг другу, но имеющих явную ось симметрии.

Продолжение - стремление к продолжению, логически вытекающему из местоположения элементов. Построения ряда форм, разных по размеру и форме, но имеющих характер нарастания или убывания размера или расстояния между ними, также дает неоспоримое указание на то, что они взаимосвязаны друг с другом.

замкнутость – разрозненные линии стреляться замкнуться и образовать фигуру. Фигуры построенные, например, по сторонам незамкнутого круга вызывают желание зрительно закончить этот круг, подставив недостающие элементы.

 

Под морфологической структурой понимается материальная форма вещи, организованная в соответствии с ее функциями. В процессе проектирования необходимо четко прослеживать зависимости морфологических и функциональных характеристик объекта, но в методике допустимо при рассмотрении морфологических свойств абстрагироваться от конкретных функций. Здесь важно раскрыть принципиальные возможности, которыми обладает материальная форма относительно задачи воплощения функции. Самое общее свойство морфологии - структурность. Функция, воплощаясь в материальной форме, придает ей специфическую организацию. Каждая деталь формы оказывается структурно связанной с другими деталями внутри целого. Взаимодействие предметных форм порождает мир морфологии, обладающих закономерной структурой. 

 

Дизайнер, включаясь в этот мир, уже структурированный предшествующей деятельностью, должен действовать в соответствии с общими принципами его организации.

 

Методически важным представляется выделить два плана морфологической структуры: пространственную и функционально-техническую (по аналогии с объемно-пространственной и тектонической структурами в архитектуре).

 

Тема пространства является фундаментальной для искусства, архитектуры и дизайна. В процессе проектирования вещи она должна быть связана с образным и функциональным подходами.

 

Здесь мы отвлекаемся от проблематики образа и рассматриваем пространство только с точки зрения его формальных, структурных свойств, создающих принципиальные возможности для поиска тех или иных решений формы.

 

Функционально-техническая структура как тип морфологии выражается в специфическом языке, отличном от языка пространственной структуры. В этом языке проявляют себя многообразные свойства, связанные с материалом объекта и его физическим существованием в пространстве и времени, - жесткость, упругость, трансформируемость, статичность и т.д. Категории тектоники, известные из архитектуры, составляют только часть этого языка, поскольку объекты дизайна значительно разнообразнее архитектурных объектов по своему назначению и способам материального воплощения функций.

 

Рассмотрим более детально морфологические свойства вещи в рамках названных структурных типов морфологии.