Романтическая идея синтеза искусств в музыкальном творчестве

 

Центральным моментом в романтической эстетике явилась идея синтеза искусств, сыгравшая огромную положительную роль в развитии художественного мышления. В музыке особенно активно и последовательно эта идея разрабатывалась в области оперы. «Музыка – чувственное осуществление мысли» - этот тезис Вагнера имеет широкий смысл. Своим творчеством романтики показали, что музыка сама, расширяя свои эстетические границы, способна воплотить не только обобщенное чувство, настроение, идею, но и «перевести» на свой язык с минимальной помощью слова или даже без нее образы литературы и живописи, воссоздать ход развития литературного сюжета, быть красочной, живописной, способной создать «портретную зарисовку» (Шуман) и одновременно не утратить своего коренного свойства выразителя чувств. Стремление говорить и живописать музыкой было главным для создателя романтического программного симфонизма Берлиоза.

Новый по сравнению с классическим стилем синтез выразительного и изобразительного начал выступает в музыкальном романтизме на всех его этапах как одна из специфических черт (фортепианные партии в песнях Шуберта «Маргарита за прялкой, «Лесной царь», многие из песен «Зимнего пути», «Прекрасной мельничихи», симфония C-dur, соната B-dur, фантазия «Скиталец»).

Шопен, как и Шуберт, чуждый литературной программности, в своих балладах и фантазии создает новый тип инструментальной драматургии, в которой отражены многоплановость содержания, драматизм действия и картинность изображения, свойственные литературной балладе.

Романтические качества сонатной драматургии проявились в романтической изменчивости образа, его трансформации. Контрасты приобретают новый смысл, они раскрывают романтический принцип «двоемирия». Это находит отражение в полярности контрастов, возникающей путем трансформации одного образа (единая субстанции фаустовского и мефистофельского начал у Листа).

Другой вид драматургии – эволюционный – связан у романтиков с тонкой нюансировкой образа, раскрытием его многогранных психологических оттенков, деталей. Главный принцип здесь – вариантность гармоническая, мелодическая, тембровая, не меняющая существа образа, природы его жанра, но показывающая глубокие, внешне еле уловимые процессы душевной жизни, их постоянное движение, изменение, переходы. На этом принципе основан песенный симфонизм с его лирической природой, рожденный Шубертом.

Наиболее непосредственное выражение романтическая эстетика получила в опере, как жанре особенно связанном с литературой. Здесь получают развитие такие специфические идеи романтизма как, идея рока, искупления, преодоления проклятия, тяготеющего над героем, силой самоотверженной любви («Летучий голландец», «Тангейзер»). В опере же находит свое отражение и главная тема, сюжетная основа романтической литературы, противопоставление фантастического и реального миров. Одновременно в опере впервые так ярко расцветает поэзия народно-национального характера, культивируемая романтиками.

В инструментальной музыке романтический подход к действительности реализуется минуя сюжет (если это не программное сочинение), в общей идейной концепции произведения, в характере его драматургии, воплощаемых эмоций, психологического строя образов. Музыка отличается сложной, переменчивой гаммой оттенков, обостренной экспрессией, неповторимой яркостью каждого переживаемого мгновения. Это находит воплощение в расширении и индивидуализации интонационной сферы романтической мелодики, в обострении красочных и выразительных функций гармонии. Неисчерпаемы открытия романтиков в области оркестра, инструментальных тембров.

Выразительные средства, собственно музыкальная «речь» и ее отдельные компоненты приобретают у романтиков самостоятельное значение, ярко индивидуальное, преувеличенное развитие. Чрезвычайно возрастает значение самого фонизма, красочности, характерности звучания, особенно в области гармонических и фактурно-тембровых средств. Появляется понятие не только лейтмотива, но и лейтгармонии, лейттембра.

Пропорциональное соотношение элементов музыкального языка, наблюдаемое в классическом стиле, уступает место тенденции к автономизации их (эта тенденция будет гипертрофирована в 20-м веке). С другой стороны, усиливает и синтез компонентов целого, взаимовлияние выразительных средств. Возникают новые типы мелодии, рожденной из гармонии, и наоборот, мелодизация гармонии, насыщение ее неаккордовыми тонами, обостряющими мелодическое тяготение.

На протяжении XVIII века в ряде стран (Италии, Германии, Австрии, Франции и др.) происходили процессы формирования новых жанров и форм инструментальной музыки, окончательно сложившихся и достигших своей вершины в так называемой «венской классической школе».

Венская классическая школа, органически впитавшая в себя передовые достижения национальных музыкальных культур, сама была явлением глубоко национальным, коренилась в демократической культуре австрийского народа. Представителями данного художественного направления были Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. ван Бетховен. Каждый из них являлся яркой индивидуальностью. Так, стиль Гайдна отличало светлое мировосприятие, ведущая роль жанрово-бытовых элементов. Для стиля Моцарта более характерным было лирико-драматическое начало. Стиль Бетховена - воплощение героического пафоса борьбы. Однако наряду с отличиями, обусловившими неповторимость индивидуальности каждого из этих композиторов, их объединяют реализм, жизнеутверждающее начало и демократичность.

Искусство венских классиков внесло в мировую музыкальную культуру мощную реалистическую и демократическую струю, основанную на богатствах народного творчества, и потому оно сохранило для нас всю свою ценность и художественную значимость.

 

Тема 5.

В истории романтической музыки Австрии и Германии суждено было сыграть ведущую роль. Этому способствовали разные обстоятельства. Романтическая эстетика, разработанная раньше всего в немецкой литературе, естественно, оказала сильное влияние на музыкальное искусство этих стран. Немаловажную роль сыграл венский классицизм, в недрах которого уже вызревали отдельные романтические черты.

Специфичным для музыкальной культуры Австрии было исключительное распространение разных форм развлекательной музыки – серенад, кассаций, дивертисментов. В эпоху романтизма значение бытовой, развлекательной музыки не только сохранилось, но и усилилось. Но уже во времена Шуберта стало наблюдаться расслоение внутри венской профессиональной музыки. И если сам Шуберт еще сочетал в своем творчестве симфонии и сонаты с вальсами и лендлерами, то его современник Ланнер и Штраус-отец сделали танцевальную музыку основой своей деятельности. В дальнейшем эта поляризация находжит выражение в соотношении творчества двух сверстников – классика танцевальной и опереточной музыки Иоганна Штрауса-сына (1825-1899) и симфониста Брукнера (182401896). Ш. обогатил танцевальную музыку разнообразными сочинениями (около 500 вальсов, галопов, полек, кадрилей и др.

Густав Малер (нем. Gustav Mahler; 7 июля 1860, Калиште, Чехия — 18 мая 1911, Вена) — австрийский композитор и дирижёр. Один из крупнейших симфонистов XIX и XX веков. Как композитор он сыграл роль моста между поздним австро-германским романтизмом XIX века и модернизмом начала XX века. Малер был замечательным симфонистом, автором десяти симфоний (последняя, Десятая, осталась незаконченной автором). Все они занимают центральное место в мировом симфоническом репертуаре. Также широко известны его эпическая «Песнь о Земле», симфония с вокалом на слова средневековых китайских поэтов. Широко исполняются во всем мире малеровские «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», а также цикл песен на основе народных мотивов «Волшебный рог мальчика»

При сравнении австрийской и немецкой музыки 19 века неизбежно встает вопрос о музыкальной театре.

В Германии эпохи романтизма опера, начиная с Гофмана, имела первостепенное значение как жанр, способный с наибольшей полнотой выразить актуальные проблемы национальной культуры. И неслучайно грандиозным завоеванием немецкого театра явилась музыкальная драма Вагнера. Обстановка Вены не создавала стимулов для серьезного оперного творчества, не способствовала созданию театральных произведений «большого стиля». Зато процветали народные спектакли комедийного характера – зингшпили Фердинанда Раймунда с музыкой Венцлера Мюллера и Йозефа Дрекслера, а позже – впитавшие в себя традиции французских водевилей бытовые зигшпили театр Нестроя. В итоге не музыкальная драма, а возникшая в 70-е годы венская оперетта определила достижения австрийского театра в общеевропейском масштабе.

По сравнению с прогрессивным французским романтизмом, отличающимся приподнятостью и действенностью, исполненным героическим пафосом, австро-немецкий романтизм выглядит в целом более созерцательным, самоуглубленным, субъективно-лирическим. В музыке Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана преобладает та напевная, чисто вокальная по своему происхождению мелодичность, котороую обычно связывают с понятием немецкой «Lied». Этот стиль одинаково характерен дл япесен и многих напевных инструментальных тем Шуберта, лирических оперных парий Вебера, «Песен без слов» Мендельсона, «эвзебиевских» образов Шумана.

Если не останавливаться на индивидуальности каждого композитора в отдельности, можно отметить следующие общие черты и тенденции в эволюции выразительных средств.

Широко претворенный принцип «песенности» - типичная общая тенденция творчества композиторов-романтиков – распространяется и на их инструментальную музыку. Обогащается гармонический язык, повышается роль палгальности, побочных ступеней лада.

Немецкий и австрийские романтики были в большей степени основоположниками романтической программности. На смену сонатно-симфоническим циклам классиков приходят инструментальные миниатюры; циклизация миниатюр, например в вокальной лирике Шуберта, переносится в инструментальную музыку (Шуман).

В музыкальном искусстве Германии первой половины 19 века имеется много общего с развитием немецкой литуратуры. Аналогична смена основных художественных направлений: от эстетики просветительского классицизма к романтизму и далее – к усилению реалистического начала в музыкальном искусстве.

Огромное место в немецкой музыке занимает «Lied». Песня в народном духе получила широчайшее распространение по всей Германии в конце 18 – начале 19 века. В этот период было издано множество сборников (например, «Мильдхеймский песенник из 518 веселых и серьезных песен для всего на свете и для всех состояний человеческой души» 1799) различных авторов (Шульц, Рейнхард). С именем Цельтера (композитор, друг Гете и ученик Мендельсона) связано установление важнейшей традиции в музыкальной культуре Германии – организация массовых песенных празднеств (Кульминационный период – 1845 Всегерманский певческий праздник). Интенсивное развитие хорового исполнительства значительно стимулировало творческую активность немецких композиторов в этой области (Шпор, Маршнер, Леве). Особое место принадлежит К. М. Веберу, его циклу песен «Лира и меч», кантате «Битва и победа».

Франция.

В период наполеоновской диктатуры и Реставрации наблюдается идейный упадок Французской музыки. Как и других искусствах, в музыки Франции этого времени господствовал стиль «ампир». Типичным представителем внешне эффектного стиля был Спонтини, творчество которого наиболее полно отразило требования и вкусы времени. В 30-е годы в борьбе с академическим искусством наполеоновской империи складывается французская романтическая опера. Романтические тенденции проявились в это время в стремлении к идейной насыщенности, лирической непосредственности выражения, демократизации и красочности музыкального языка. Романтизации подврегся и наиболее распространенный в эти годы оперный жанр – опера комик. В это же время складывается и жаер большой опреы на историко-патриотический и героический сюжеты («Немая из Портичи» Обера). Виднейший представитель большой историко-романтической оперы – Мейербер. Для его опер характерны тщательно выписанные, выпуклые характеристики действуюзих лиц, броская манера письма, четкая музыкальная драматургия (эклектичность стиля – музыкальный язык сложился под влиянием различных национальных культур). Парижские оперы Мейербера – «Роберт-дьявол» и «Гугеноты» стали ярчайшими образцами французской оперы Прогрессивный французский романтизм нашел наиболее яркое законченное выражение в творчестве Берлиоза, который явился создателем программного симфонизма. Берлиоз создал новый тип национальной мелодики (его мелодии отличаются тяготением к старинным ладам, своеобразной ритмикой, на которой сказалось влияние французской речи, некоторые его мелодии напоминают приподнятую ораторскую речь). Большие новшества он внес в область музыкальной формы, совершил переворот в области инструментовки. К 50-м годам во французском искусстве усиливается реалистические тенденции. В опере это проявилось в стремлении к обыденным сюжетам, к изображение простых людей с их интимными переживаниями. В конце 50-60 годах складывается жанр лирической оперы. Однако этой опере недоставало широты идейно-художественного обощения. Лирическая опера получила наиболее цельное и совершенное воплощение в творчестве Гуно. Опера «Фауст» знаменовала рождение нового жанра. (Массне «Манон», «Вертер»).

В 70-е годы 19 века реалистические тенденции проявлялись и в жанре балета. Новатором в этой области явился Делиб, который усилил драматическое начало в танце, расширил сферу лирико-психологической выразительности традиционных балетных форм, использовал сквозное развитие музыкально-хореографического действия, достигнув симфонизации балетной музыки.

Углубление реалистических принципов лирической опреы связано с творчеством Бизе.

В последней трети 19 века Париж становится одним из центров вагнерианства. Его влияние заметно в произведения Шабрие, Шоссона.

Однако в 90-е годы наступила реакция против засилия вагнеровских идей и в связи с этим во французской музыке, стремившейся к большей национальной характерности, нашли претворение тенденции, сходные итальянскому веризму (литература – Золя, музыка - Брюно).

 

Высокие художественные результаты были достигнуты французской инструментальной музыкой конца 19 века. Связано это с именами Франка и Сен-Санса. Франк в своем творчестве сочетал классическую ясность стиля с яркой романтической образностью. Классицистские тенденции в творчестве Франка (обращение к строгим классическим формам, широкое использование полифонии) отчасти подготовили неоклассицизм в музыке 20 века.

Творческая индивидуальность Сен-Санса ярче всего проявилась в инструментальных жанрах. В его романтической по своему складу музыке также прослеживаются классицистские тенденции.

В конце 80-х – 90-е годы во Франции возникло новое течение, получившее распространение в 20 веке – импрессионизм.

Внимание итальянской публики в 19-м веке также почти всецело было приковано к опере. На рубеже 18-19 веков опера-сериа и опера-буффа исчерпали свои возможности и не смогли развиваться. Новый расцвет оперы был связан здесь с деятельностью Россини. «Севильский цирюльник» - вершина итальянской комической оперы.. Комедийное начало у Россини соединяется с сатирическим, либретто некоторых его опер содержат прямые намеки на общественную и политическую обстановку. Яркое выражение получают романтические тенденции в творчестве Беллини и Доницетти (30-е годы). Беллини был мастером выразительной романтической кантилены. У Доницетти стремление ксильным драматическим эффектам и острым положениям выливалось иногда в ходульный мелодраматизм. В 50-е годы Верди в своих операх достигает большой психологической глубины образов, силы и правдивости воплощения острых, напряженных душевных конфликтов. Вокальное письмо освобождается от внешней виртуозности, пассажная орнаментика, став органически неотъемлемым элементом мелодической линии, приобрела выразительное значение. В опреах 60-70-х годов (Аида, Дон Карлос) он добивается дальнейшего выявления широких пластов драматического действия в музыке, усиления роли оркестра, обогащения музыкального языка. В одной из последних своих опер «Отелло» Верди приходит к созданию законченной музыкальной драмы, в которой музыка неразрывно связана с действием и гибко передает все его психологические оттенки. В конце 19 века широкое распространение в итальянской опере получает веризм. Огромный успех оперы «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонковалло способствовали утверждению этого течения как господствующего в итальянском оперном творчестве. С этим же течением связано творчество Пуччини. Но оперы его свободны от присущих веризму натуралистических черт, отличаются большей тонкостью психологического анализа, проникновенной лиричностью и изяществом письма. Будучи верен лучшим традициям итальянского бельканто, Пуччини заострил декламационную выразительность вокальной мелодики, стремился к более детальному воспроизведению речевых нюансов в пении. Красочный гармонический и оркестровый язык его музыки содержит некоторые элементы импрессионизма.