2018-02-14
332
Веками типов одежды было столько же, сколько социальных классов. Для каждого социального положения имелся свой костюм, и превращать одеяние в знак не составляло никакой трудности, поскольку сама сословная рознь считалась чем-то естественным. Таким образом, с одной стороны, одежда подчинялась всецело условному коду, а с другой стороны, сам этот код отсылал к природному или даже, лучше сказать, божественному порядку. Сменить одежду значило одновременно сменить свою сущность и свой класс - одно совпадало с другим. <...>
Как известно, вскоре после Революции мужской костюм радикально переменился - не только по форме (которая в основном следовала образцу квакеров), но и по духу: идея демократии привела к появлению в принципе единообразной одежды, подчиненной уже не открыто заявляемым императивам показного престижа, но требованиям труда и равенства; современная одежда (а наш мужской костюм в целом тот же, что и в XIX веке) - это, вообще говоря, одежда практичная и достойная; она должна подходить к любой трудовой ситуации (лишь бы то был не ручной труд), а своей строгостью, или по крайней мере сдержанностью, призвана демонстрировать тот моральный cant, которым была отмечена буржуазия прошлого века.
Фактически, однако, разделение социальных классов отнюдь не было устранено: дворянство, побежденное политически, по-прежнему обладало мощным обаянием, хоть и ограниченным пределами быта; да и самой буржуазии приходилось защищаться - не от рабочего класса (рабочий костюм оставался четко маркированным), но от подъема средних классов. Поэтому костюму пришлось вести хитрую игру с теоретическим единообразием, навязанным Революцией и Империей, так чтобы в пределах отныне всеобщего типа одежды все-таки сохранялось некоторое количество формальных различий, способных манифестировать оппозицию общественных классов.
Тогда-то в одежде и возникла новая эстетическая категория, которой было суждено долгое будущее (она до сих пор очень широко используется у нас в женской одежде -в этом убеждаешься, раскрыв любой модный журнал), — а именно деталь. Коль скоро уже нельзя было изменить фундаментальный тип мужской одежды, не посягнув на принципы демократии и труда, то различительные функции костюма целиком взяла на себя деталь («пустячок», «не знаю что», «манера» и т.д.). Отныне достаточными обозначениями тончайших социальных различий сделались узел галстука, ткань сорочки, жилетные пуговицы, туфельные пряжки; одновременно социальное превосходство, которое по демократическим правилам уже нельзя было грубо афишировать, стало маскироваться и сублимироваться в такой новейшей ценности, как вкус, или даже скорее изысканность (именно потому, что это слово двусмысленно).
Изысканный человек - это человек, выделяющийся в толпе с помощью скромных по объему, зато обладающих какой-то огромной энергетической силой средств. Поскольку, с одной стороны, он рассчитывает быть опознанным только такими же, как он сам, а с другой стороны, это опознание происходит главным образом по деталям, то можно сказать, что изысканный человек наносит на униформу своего века кое-какие дискретные (то есть одновременно «скромные» и «дисконтинуальные») знаки - уже не зрелищные знаки прямо заявляемого социального положения, а всего лишь знаки сообщничества. Таким образом, изысканность направила сигналетику костюма на полуподпольный путь развития: во-первых, группа, которою она должна быть прочитана, очень узка, а во-вторых, необходимые для этого чтения знаки слишком редкии неразборчивы для того, кто не знает этот новый вестиментарный язык.
Если рассматривать денди только с точки зрения одежды (хотя вообще известно, что дендизм – это нечто большее, чем вестиментарное поведение), то можно сказать, что это человек, решивший довести изысканный костюм до предела, подчинить его абсолютно строгой логике. С одной стороны, он идет в изысканности еще дальше - для него ее сущность носит уже не социальный, а метафизический характер, денди противопоставляет отнюдь не высший класс низшему, но только в абсолютном плане - индивида толпе; причем индивид для него не абстрактная идея - это он сам, очищенный от сравнения с кем бы то ни было, так что в пределе, подобно Нарциссу, он предъявляет свой костюм для прочтения себе и только себе самому. А с другой стороны, он утверждает, что вся его сущность, словно сущность божества, может заключаться ни в чем; вестиментарная «деталь» уже не является здесь конкретным предметом, пусть и маленьким, скорее это некий способ (зачастую хитро скрытый) разрушения, «деформации» костюма, его освобождения от любых ценностей, разделяемых с другими людьми; давать разнашивать новый фрак слуге, мочить перчатки, чтобы они безукоризненно приняли форму рук, - подобные приемы свидетельствуют о глубоко творческой идее, которая не исчерпывается стремлением выделиться: идея в том, что эффекты любой формы должны быть продуманы, что одежда - не готовая вещь, но объект обработки.
Поэтому дендизм - не только этика (о которой много уже сказано, начиная с Бодлера и Барбе), но и техника. Денди - продукт соединения того и другого, причем техника, разумеется, служит гарантом этики, как и во всех аскетических философиях (например, индусской), где определенное телесное поведение дает путь для выработки некоторой мысли; а поскольку в данном случае эта мысль состоит в абсолютно своеобычном видении себя самого, то денди обречен непрерывно изобретать все новые, бесконечно новые отличительные черты: то он делает ставку на роскошь, чтобы отстраниться от бедных, то стремится к поношенности платья, чтобы отстраниться от богатых; для того именно и служит «деталь», что она позволяет денди ускользать от массы, никогда ей не даваться; его своеобычность абсолютна в плане сущности, но сдержанна в плане субстанции, ибо он ни в коем случае не должен впадать в эксцентрику — форму чрезвычайно удобную для подражания. В принципе «деталь» позволяла до бесконечности делать свой костюм «иным». Действительно, способы носить костюм ограниченны, и без подспорья некоторых материальных деталей возможности обновлять свой облик быстро истощилось бы. Это и произошло, когда мужской костюм сделался открыто фабричным: лишившись всякой поддержки от личного ремесла, денди был вынужден отказаться от абсолютной своеобычности в одежде, ибо как только форма стандартизируется, пусть даже в качестве роскошной одежды, она уже никогда не будет уникальной. Таким образом, первый смертельный удар дендизм получил от индустрии готового платья. Но еще более тонко, еще более безжалостно погубило его появление «оригинальных» бутиков: в таких лавках торгуют одеждой и аксессуарами, выходящими за рамки массовых норм, но поскольку сам этот выход за рамки оказывается предметом коммерции, пусть и очень дорогой, то он сам становится нормативным; покупая сорочку, галстук или запонки от X или Z, приходится сообразовываться с определенным стилем, отрекаясь от всякого личного (можно сказать -нарциссического) изобретательства своей своеобычности. А между тем дендизм был творчеством, и поэтому денди в силу фундаментального императива сам создавал замысел своего облика, точно так же как современный художник создает замысел своей композиции из самых расхожих материалов (каких-нибудь наклеенных бумажек); иначе говоря, денди в принципе не мог покупать себе одежду. Когда ему оставили лишь свободу покупки, а не творчества, дендизм волей-неволей должен был умереть от удушья; покупать последнюю модель итальянских туфель или новейшую марку английского твида - поступок в высшей степени вульгарный, поскольку это означает подчинение Моде.
Действительно, Мода представляет собой коллективное подражание регулярно появляющимся новинкам; даже если в качестве алиби она ссылается на индивидуальное самовыражение (как говорят нынче, выражение «личности»), она по самой своей сути есть феномен массовый, - потому им так и заинтересовались социологи, найдя здесь прекрасный пример чистой диалектики отношений между индивидом и обществом. Вообще, в наши дни Мода стала делом всех и каждого, что подтверждается исключительно широким развитием специальной женской прессы. Мода стала общественным институтом, и уже нельзя думать, будто она отличает кого-либо своей изысканностью; отличительным понятием осталась одна лишь старомодность; иными словами, с массовой точки зрения Мода всегда воспринимается лишь через свою противоположность: Мода — это здоровье и нравственность, и по отношению к ней старомодность — просто болезнь или извращенность.
Таким образом, перед нами парадокс: Мода истребила всякую продуманную своеобычность костюма, тиранически утвердив его институциональную своеобычность. Бюрократизировалась не сама одежда (как, например, в обществах, лишенных моды) - бюрократизировался, более тонким образом, ее проект своеобычности. С помощью Моды всей современной одежде привили немного дендизма - а это фатально привело к умерщвлению самого дендизма, поскольку он по самой сути должен быть радикальным или не быть вовсе. Итак, дендизм убила не общая социализация мира (как это можно было бы вообразить в обществе со строго единообразной одеждой, вроде современного Китая), но возникновение особой посредующей силы между абсолютным индивидом и тотальной массой; своеобразной задачей Моды явилось скрадывание и нейтрализация дендизма; современное демократическое общество сделало ее средством равномерного распределения, предназначенным автоматически устанавливать равновесие между требованием своеобычности и правом каждого ему удовлетворять. Само собой разумеется, что это противоречие в терминах; и, чтобы оно могло существовать, обществу пришлось подчинить процесс обновления одежды строго регулярным срокам - достаточно долгим, чтобы можно было успевать ему подчиниться, и достаточно кратким, чтобы ускорять торговый оборот и воспроизводить различие в богатстве между людьми.
Конечно, в женской одежде высокое число составляющих ее элементов (можно сказать, единиц) пока еще делает возможной сравнительно богатую комбинаторику, а следовательно, подлинную индивидуализацию облика. Но мы уже видели, что, даже отвлекаясь от психологических факторов (по-видимому, нарциссической и гомосексуальной природы), сделавших дендизм феноменом прежде всего мужским, - одеваться как денди было возможно лишь на протяжении недолгого исторического периода, когда костюм был единообразен по типу и варьировался в деталях. Меняясь не столь быстро и не столь радикально, как женская мода, мужская мода все же приходит к исчерпанию варьируемых деталей и в то же время уже давным-давно ничего не трогает в фундаментальном типе костюма; тем самым она отнимает у дендизма и его предел, и его главную пищу; именно Мода и убила дендизм.
Кони А.Ф. (1844-1927)
“Советы лекторам”
(1920-е гг., впервые опубликовано в 1956 г.)
§ 1. Необходимо готовиться к лекции: собрать интересное и важное, относящееся к теме – прямо или косвенно, составить сжатый, по возможности, полный план и пройти по нему несколько раз. Еще лучше – написать речь и, тщательно отделав ее в стилистическом отношении, прочитать вслух. Письменное изложение предстоящей речи очень полезно начинающим лекторам и не обладающим резко выраженной способностью к свободной и спокойной речи.
План должен быть подвижным, то есть таким, чтобы его можно было сокращать без нарушения целого.
§ 2. Следует одеться просто и прилично. В костюме не должно быть ничего вычурного и кричащего (резкий цвет, необыкновенный фасон); грязный, неряшливый костюм производит неприятное впечатление. Это важно помнить, так как психическое действие на собравшихся начинается до речи, с момента появления лектора перед публикой.
§ 3. Перед каждым выступлением следует мысленно пробегать план речи, так сказать, всякий раз приводить в порядок имеющийся материал. Когда лектор сознает, что хорошо помнит все то, о чем предстоит сказать, то это придает ему бодрость, внушает уверенность и успокаивает.
§ 4. Лектору, в особенности начинающему, очень мешает боязнь слушателей, страх от сознания, что речь окажется неудачной, то тягостное состояние души, которое хорошо знакомо каждому выступающему публично: адвокату, певцу, музыканту и т. д. Все это, с практикой, исчезает в значительной мере, хотя некоторое волнение, конечно, бывает всегда.
Чтобы меньше волноваться перед выступлениями, надо быть более уверенным в себе, а это может быть только при лучшей подготовке к лекции. Чем лучше владеешь предметом, тем меньше волнуешься. Размер волнения обратно пропорционален затраченному на подготовку труду или, вернее, результату подготовки. Невидимый ни для кого предварительный труд – основа уверенности лектора. Эта уверенность тотчас же повысится во время самой речи, как только лектор почувствует (а почувствует он непременно и вскоре же), что говорит свободно, толково, производит впечатление и знает все, что еще осталось сказать.
Когда спросили Ньютона, как он открыл закон тяготения, великий математик ответил: «Я об этом много думал». Другой великий человек – АльваТомазо Эдисон сказал, что в его 316 изобретениях было 98 процентов «потения» и 2 процента «вдохновения».
Многим известно, во что обходился «перл создания» нашему Гоголю: до восьми переделок начальных редакций! Итак, страх лектора уменьшается подготовкой и практикой, то есть тем же трудом.
В уменьшении страха перед слушателями играют большую роль и те счастливые минуты успеха, которые, нет-нет, да и выпадают на долю не совсем плохого или только порядочного лектора.
§ 5. Желательно начинать речь с обращения: Товарищи. Можно построить начальную фразу и так, чтобы эти слова были в середине: Сегодня, товарищи, вам предстоит…
§ 6. Говорить следует громко, ясно, отчетливо (дикция), немонотонно, по возможности выразительно и просто. В тоне должна быть уверенность, убежденность, сила. Не должно быть учительского тона, противного и ненужного – взрослым, скучного – молодежи.
§ 7. Тон речи может повышаться (то, что в музыке crescendo), но следует вообще менять тон – повышать и понижать его в связи со смыслом и значением данной фразы и даже отдельных слов (логическое ударение). Тон подчеркивает. Иногда хорошо «упасть» в тоне: с высокого вдруг перейти на низкий, сделав паузу. Это «иногда» определяется местом в речи. Говоришь о Толстом,- и первая фраза об его «уходе» может быть сказана низким тоном; этим сразу подчеркивается величие момента в жизни нашего великого писателя. Точных указаний делать по этому вопросу нельзя: их может подсказать чутье лектора, вдумчивость. Следует помнить о значении пауз между отдельными частями устной речи (то же, что абзац или красная строка в письменной). Речь не должна произноситься одним махом; она должна быть речью, живым словом.
§ 8. Жесты оживляют речь, но ими следует пользоваться осторожно. Выразительный жест (поднятая рука, сжатый кулак, резкое и быстрое движение и т. п.) должен соответствовать смыслу и значению данной фразы или отдельного слова (здесь жест действует заодно с тоном, удваивая силу речи). Слишком частые, однообразные, суетливые, резкие движения рук неприятны, приедаются, надоедают и раздражают.
§ 9. Не следует расхаживать по сцене, делать однообразных движений, например покачиваний с ноги на ногу, приседать и т. п.
§ 10. Полезно всматриваться в отдельные группы слушателей (особенно в маленьких аудиториях, комнатах): слушатели смотрят на лектора, и им приятно, если лектор посмотрит на них. Этим привлекается внимание и завоевывается расположение к лектору. У лектора не должно быть одной какой-то точки,к которой привлекается во все время речи е го в з о р.
§ 11. Лектор должен быть в достаточной мере освещен: лицо говорит вместе с языком.
§ 12. От лектора требуется большая выдержка и умение владеть собою при всех неблагоприятных обстоятельствах. Никакие отвлекающие причины не должны на него действовать (бинокли, газеты, поворачивания, шорох, плач ребенка, лай случайно забравшейся собаки). Лектор должен делать свое дело. Указанные мелочи (их можно насчитать с десяток), между которыми есть и действующие на самолюбие, с практикой, психически не будут оказывать влияния, к ним лектор привыкает.
§ 13. В случае резкого шума – призвать к тишине и продолжать речь. Если перед началом речи можно предположить, что будет шумно, если видно, что публика нервная, самую речь начать с призыва к тишине, а в этот призыв полезно включить одну-две фразы завлекающего характера.
§14. Избегать шаблона речи, он особенно опасен в начале и в конце. Публика подмечает все, и шаблон может быть поводом к какой-нибудь неожиданной выходке, например, шаблонно начатую лектором фразу закончит кто-нибудь в рядах и опередит лектора. Шаблон – совершенно недопустимое зло во всяком творчестве.
§ 15. Не применять в речи одних и тех же выражений, даже одних и тех же слов на близком расстоянии. Флобер и Мопассан советовали не ставить в тексте одинаковых слов ближе, чем на200 строк.
§ 16. Форма речи – простая, понятная. Иностранный элемент допустим, но его следует тотчас же объяснить, а объяснение должно быть кратким, начеканенным; оно не должно задерживать надолго движение речи. Лучше не допускать трудно понимаемых иронии, аллегорий и т. п.; все это не усваивается неразвитыми умами, пропадает зря, хорошо действует простое наглядное сравнение,параллель,выразительный эпитет.
§ 17. Лирика допустима, но ее должно быть мало (тем она ценнее). Лирика должна быть искренней, как и вся речь вообще. Все же или почти все должно быть в форме и содержании речи,- вот почему предварительная подготовка и выработка плана так важны и необходимы.
§ 18. Элемент трогательного, жалостливого может быть в речи, но чтобы «трогательное» действительно «трогало» сердце, надо о трогательном говорить спокойно, холодно, бесстрастно; ни голос не должен дрожать, ни слеза слышаться, не должно быть никакого внешнего притока трогательности, от этого получается контрастный фон: черные линии сливаются с черным фоном, а на белом выступают резко. Так и с трогательным. Например, читать сцены казни Остапа надо протокольно, сухо, холодно, стальным крепким голосом иизменить его там, где нельзя уже не изменить: описание страданий казаков и Остапа и возглас его: «Батько! Слышишь ли ты все это?!»
§ 19. Чтобы лекция имела успех, надо: 1) завоевать внимание слушателей и 2) удержать внимание до конца речи.
Привлечь (завоевать) внимание слушателей-первый ответственный момент в речи лектора – самое трудное дело. Внимание всех вообще (ребенка, невежды, интеллигента и даже ученого) возбуждается простым интересным (интересующим) и близким к тому, что наверно переживал или испытал каждый. Значит, первые слова лектора должны быть чрезвычайно просты, доступны, понятны и интересны (должны отвлечь, зацепить внимание). Этих зацепляющих «крючков» – вступлений может быть очень много: что-нибудь из жизни, что-нибудь неожиданное, какой-нибудь парадокс, какая-нибудь странность, как будто не идущая ни к жесту, ни к делу (но на самом-то деле связанная со всею речью), неожиданный и неглупый вопрос и т. д. Большинство людей занято пустой болтовней или легкими мыслями. Своротить их внимание в свою сторону всегда можно.
Чтобы открыть (найти) такое начало, надо думать, взвесить всю речь и сообразить, какое из указанных выше начал и однородных с ними, здесь не помеченных, может подходить и быть в тесной связи хоть какой-нибудь стороной с речью. Эта работа целиком творческая.
Пример первый. Надо говорить о Калигуле, римском императоре. Если лектор начнет с того, что Калигула был сыном Германика и Агрипины, что родился в таком-то году, унаследовал такие-то черты характера, так-то и там-то жил и воспитывался, то… внимание вряд ли будет зацеплено. Почему? Потому, что в этих сведениях нет ничего необычного и, пожалуй, интересного для того, чтобы завоевать внимание. Давать этот материал все равно придется, но не сразу надо давать его, а только тогда, когда привлечено уже внимание присутствующих, когда оно, из рассеянного станет сосредоточенным. Стоять можно на подготовленной почве, а не на первой попавшейся случайной. Это – закон. Первые слова и имеют эту цель: привести собравшихся в состояние внимания. Первые слова должны быть совершенно простыми (полезно избегать в этом моменте сложных предложений, хороши простые предложения). Можно начать так: В детстве я любил читать сказки. И из всех сказок на меня особенно сильно влияла одна (пауза): сказка о людоеде, пожирателе детей. Мне, маленькому, било крайне жалко тех ребят, которых великан-людоед резал, как поросят, огромным ножом и бросал в большой дымящийся котел. Я боялся этого людоеда, и когда темнело в комнате, думал, как бы не попасться к нему на обед. Когда же я вырос и кое-что узнал, то… далее следуют переходные слова (очень важные) к Калигуле и затем речь по существу.
Скажут: причем тут людоед? А при том, что людоед – в сказке и Калигула – в жизни – братья по жестокости.
Разумеется, если лектор не выдвинет в речи о Калигуле его жестокости, то не нужен и людоед. Тогда надо будет взять другое для завоевания внимания. Оригинальность начала интригует, привлекает, располагает ко всему остальному; напротив того, обыкновенное начало принимается вяло, на него нехотя (значит, неполно) реагируют, оно заранее определяет ценность всего последующего.
Пример второй. Надо говорить о Ломоносове. Во вступлении можно нарисовать (кратко – непременно кратко, но сильно!) картину бегства в Москву мальчика-ребенка, а потом: прошло много лет. В Петербурге, в одном из старинных домов времен Петра Великого, в кабинете, уставленном физическими приборами и заваленном книгами, чертежами и рукописями, стоял у стола человек в белом парике и придворном мундире и объяснял Екатерине II новые опыты по электричеству. Человек этот был тот самый мальчик, который когда-то бежал из родного дома темною ночью.
Здесь действует на внимание простое начало, как будто не относящееся к Ломоносову, и резкий контраст двух картин.
Внимание непременно будет завоевано, а дальше можно вести речь о Ломоносове по существу: поэт, физик, химик…
Пример третий. Надо говорить о законе всемирного тяготения. Принимая во внимание все предшествовавшее о вступлении, о первых словах лектора для завоевания внимания, и эту лекцию можно было бы начать так: В рождественскую ночь 1642 года, в Англии, в семье фермера средней руки была большая сумятица. Родился мальчик такой маленький, что его можно было выкупать в пивной кружке. Дальше несколько слов о жизни и учении этого мальчика, о студенческих годах, об избрании в члены королевского общества и, наконец, имя самого Ньютона. После этого можно приступить к изложению сущности закона всемирного тяготения. Роль этой «пивной кружки» – только в привлечении внимания. А откуда о ней узнать? Надо читать, готовиться, взять биографию Ньютона…
Как привлечь внимание и через это подействовать на волю, превосходно пояснено в рассказе А. П. Чехова «Дома» (прием тот же, что и здесь).
Начало должно быть в соответствии с аудиторией, знание ее необходимо. Например, начало лекции о Ломоносове не подошло бы к аудитории интеллигентной, так как с первых же слов все догадались бы, что речь идет именно о Ломоносове, и оригинальность начала превратилась бы в жалкую искусственность.
Вторая задача лектора – удержать внимание аудитории. Раз внимание возбуждено вступлением, надо хранить его, иначе перестанут слушать, начнется движение и, наконец, появится та«смесь» тягостных признаков равнодушия к словам лектора, которая убивает всякое желание продолжать речь. Удержать и даже увеличить внимание можно:
1) краткостью,
2) быстрым движением речи,
3) краткими освежающими отступлениями.
Краткость речи состоит не только в краткости времени, в течение которого она произносится. Лекция может идти целый час и все-таки быть краткой; она же при 10 минутах может казаться длинной, утомительной.
Краткость – отсутствие всего лишнего, не относящегося к содержанию, всего того водянистого и засоряющего, чем обычно грешат речи. Надо избегать лишнего: оно расхолаживает и ведет к потере внимания слушателей. Чтобы из мрамора сделать лицо, надо удалить из него все то, что не есть лицо (мнение А. П. Чехова). Так и лектор ни под каким видом не должен допускать в своей речи ничего из того, что разжижает речь, что делает ее «предлинно-венной», что нарушает второе требование: быстрое движение речи вперед. Речь должна быть экономной, упругой. Нельзя рассуждать так: ничего, я оставлю это слово, это предложение, этот образ, хотя они и не особенно важны. Все неважное – выбрасывать, тогда и получится краткость, о которой тот же Чехов сказал: «Краткость – сестра таланта». Нужно делать так, чтобы слов было относительно немного, а мыслей, чувств, эмоций – много. Тогда речь краткая, тогда она уподобляется вкусному вину, которого достаточно рюмки, чтобы почувствовать себя приятно опьяненным, тогда она исполнит завет Майкова: словам тесно, а мыслям просторно.
Быстрое движение речи обязывает лектора не задерживать внимания в подходах к новым частям (новым вопросам – моментам) речи. Например, что приходится слышать: Что же касается до юмора Чехова, юмора крайне своеобразного, то о нем можно сказать следующее… Вместо этих нестоящих слов надо сказать: Юмор Чехова отличается удивительной мягкостью и гуманностью. Потом – закрепление примерами. Краткие освежающие отступления нужны в большой (скажем, часовой) речи, когда есть полное основание предполагать, что внимание слушателей могло утомиться. Утомленное внимание – невнимание. Отступления должны быть легкими, даже комического характера, и в то же время стоять в связи с содержанием данного места речи. В маленькой речи можно обойтись и без отступлений: внимание может сохраниться хорошими качествами самой речи.
Конец речи должен закруглить ее, то есть связать с началом. Например, в конце речи о Ломоносове (см. выше) можно сказать: Итак, мы видели Ломоносова мальчиком-рыбаком и академиком. Где причина такой чудесной судьбы? Причина – только в жажде знании, в богатырском труде и умноженном таланте, отпущенном ему природой. Все это вознесло бедного сына рыбака и прославило его имя.
Разумеется, такой конец не для всех речей обязателен. Конец – разрешение всей речи (как в музыке последний аккорд – разрешение предыдущего; кто имеет музыкальное чутье – тот всегда может сказать, не зная пьесы, судя только по аккорду, что пьеса кончилась); конец должен быть таким, чтобы слушатели почувствовали (не только в тоне лектора, это обязательно), ч то дальше говорить нечего.
§ 20. Для успеха речи важно течение мысли лектора. Если мысль скачет с предмета на предмет, перебрасывается, если главное постоянно прерывается, то такую речь почти невозможно слушать. Надо построить план так, чтобы вторая мысль вытекала из первой, третья из второй и т.д., или чтобы был естественный переход от одного к другому.
Пример: черты характера Калигулы – жестокость, разврат, самомнение, расточительность. Если в рассказ о жестокости поместить черту расточительности (мысль перескочила!), а в рассказ о разврате – черту самомнения (мысль опять перескочила!), то получится отсутствие логического течения мысли. Это совершенно недопустимо. Средство против такого недостатка – обдуманный план и его точное исполнение, естественное течение мысли доставляет, кроме умственного, глубокое эстетическое наслаждение. Об этом говорил и Пушкин.
Течение мысли подобно синему столбику термометра, а отступления – черточкам, указывающим целое число градусов, но только не в такой равномерной последовательности.
§ 21. Лучшие речи просты, ясны, понятны и полны глубокого смысла. При недостатке собственной «глубокой мысли» дозволительно пользоваться мудростью мудрых, соблюдая меру и в этом, чтобы не потерять своего лица между Лермонтовыми, Толстыми, Диккенсами…
Печатается по изданию: Кони А. Ф. Избр. произведения: В 2-х т.-М., 1959.-Т. 1.-С. 129-139.
