Эрнст Юнгер: фотография как вид оружия

Об Эрнсте Юнгере обычные в этом случае слова вроде «Он всей своей „кожей", как никто другой, чувствовал драму истории и понимал цену ее свершений» тонут в необязательности риторических фигур, не позволяя

67

⁷¹ Юнгер всегда старался понять себя и единство своей судьбы в контексте об­щих событий. Так, в апреле 1944-го он пишет: «Если рассматривать политиче­ски, человек почти всегда Mixtutn com-positum. В большинстве случаев требо­вания к нему выдвигают время и про­странство. Так, я с точки зрения проис­хождения отношусь к вельфам, в то вре­мя как мое политическое понимание — прусское. Одновременно я принадлежу к немецкой нации, по образованию же — европеец, короче, гражданин мира. Во времена таких конфликтов, как этот, ка­жется, что внутренние колеса движутся в противофазе друг с другом, и наблю­дателю трудно понять, как стоят стрел­ки. Если бы на нашу долю выпало сча­стье быть застрахованными более высо­ким порядком, то все эти колеса совер­шали бы свой бег слаженно. Жертвы бы­ли бы тогда осмысленными, а значит, мы были бы обязаны стремиться к лучше­му не только как к нашему собственно­му счастью, но прежде всего на основе культа мертвых» (Е. Jiinger in Selbstzeug-nissen und Bilddokumenten / Dargestellt von К. О. Paetel, P. Raale. Hamburg, 1962. S. 196).

приблизиться к содержанию и интонации его мысли. Несмотря на устой­чивое представление о нем как о воине-романтике, он культивировал в себе аристократа, был вдумчив и соразмерен природе своего таланта, источал покой и уверенность правого по самоощущению и убеждениям человека. Если более именитые и чаще избираемые в собеседники интеллектуалы XX в. В.Беньямин и М.Хайдеггер непрестанно с кем-то спорили: пер­вый—с каждым персонально, а второй —со всей западной метафизикой в целом, то Юнгер, числя себя вельфом⁷¹, казалось бы, лишь регистриро­вал события, описывал и наблюдал их течение. Он не спорил, но сам был раздражителем как для тех, кто очаровывался мощью картин и образов, ему открывающихся, так и для тех, кто видел в нем идейного противника, человека длинной воли, стойких принципов и твердых убеждений. Человек долга, он был националист без шовинизма, воин без презрения, патриот без предательства, национальный герой без мании величия. И, наконец, Юн­гер отчетливо понимал несостоятельность идеалов Первой мировой во Второй и чувствовал несправедливость последней. Он был гибким и умел изменяться с временем.

Юнгер непостижимым образом соединял в себе достоинства двух сво­их ровесников: философскую глубину Хайдеггера (постановкой вопросов) и чувство современности Беньямина. К тому же он ощущал бытийное из­мерение, которое прикладывал к подробностям и деталям жизни, фактам и личным встречам, ценя их превыше книг и лекций и описывая их таким поэтическим языком, которому, кстати будет сказано, подражал шварц-вальдский мыслитель. С Беньямином Юнгер близок близостью с подруч­ным, но без путаности и натужности выглядеть метафизичным. Его фило­софия не вписывается в академические масштабы. Однако дело Юнгера — это дело современной немецкой мысли. У французов Батай, кроме всего — в том числе и вполне респектабельного перечня этнографических, эконо­мических, искусствоведческих работ — прочего, безоговорочно философ. А признание Юнгера как философа ждет своего часа.

У Эрнста Юнгера — призрачная слава: его часто упоминают в связи с неоконсервативной революцией, списочно критикуют, однако его идеи, метафоры и образы живут в культуре самостоятельной жизнью, иногда находят своих приверженцев и продолжателей. Он — интеллектуальный

68

маргинал. Одной из таких сфер, где его слово было —и остается — весо­мым, является фотография. Тем не менее не только его работ, но и име­ни мы не встретим в уже упоминавшейся фундаментальной четырехтом­ной антологии «Теория фотографии». Противоречивость ситуации рожда­ет казусы. Так, редактор-составитель этой энциклопедии Вольфганг Кемп в своем развернутом предисловии к первому тому (1999) приводит за­пись Юнгера в дневнике после смерти сына в 1944 г.: «В эти дни ча­сто рассматривал фотографию Эрнстеля с новыми мыслями о фотогра­фии», — однако ни точной ссылки на работу Юнгера, ни позиции в имен­ном регистре (что было непременным условием для других авторов) мы не обнаружим. Его современник Вальтер Беньямин по праву присутству­ет в рядах теоретиков фотографии, а обилие ссылок на него удостове­ряет его высокий авторитет. Однако, как заметил петербургский поэт и культуролог А. Драгомощенко, «Юнгер и Беньямин качались на одних качелях»: каждый текст лидера правых внимательнейшим образом про­читывался в межвоенной Германии лидером левых, и наоборот. Спор, провокация, намек и прямые выпады входили в набор средств интел­лектуального и политического соперничества. Исследователям фотогра­фии еще предстоит выяснить авторство многих фотографических кон­цептов, которые приписываются другим теоретикам или числят «общим местом» в дискурсе о фотографии. Но мысли Юнгера по поводу фото­графии в эпоху создания его фундаментальных работ «Тотальная мо­билизация» (1930) и «Рабочий. Господство и гештальт» (1932), а так­же мысли о господстве техники, и в том числе фототехники, — актуаль­ны не только для историков, но и для современных аналитиков фото­графии.

Отдавая дань научной объективности, отмечу, что на «невнимание к фигуре Юнгера как теоретика фотографии» (тем более несправедливое, что реальная значимость его идей для самосознания фотографии намного выше, чем интерес к нему теоретиков) указала немецкая исследовательни­ца Бригитта Вернебург, по свидетельству главного библиографа Юнгера — Николая Риделя, единственная, кто обратился к теме «Юнгер и фотогра­фия». Она же, в частности, отметила, что «в прошедшие годы интенсив­но исследовалась и анализировалась практика левого фотожурнализма в

69

⁷² Wemeburg B. Die veranderte Welt, der gefahrliche anstelle des entscheidenden Au-genblicks. Ernst Jiingers Uberlegungen zur Fotografle // Fotogeschichte. Beitrage zur Geschichte und Asthetik der Fotografie. 1994. H.51. Jg. 14. S.52.

⁷³Юнгер Э. О боли / Пер. с нем. Г.Хайдаровой // СТ. 2000. №1 (11). С. 43.

⁷⁴Там же.

⁷⁵Там же.

⁷⁶Там

Веймарской республике. В противоположность этому правой фотопракти­ке уделено на удивление мало внимания»⁷².

Интерес Юнгера к фотографии тесно связан с его размышлениями о технике. Техника же для него носит планетарный характер, то есть опреде­ляет эпоху Рабочего, выступая также средством тотальной мобилизации, играя важную роль в информационной, политической, финансовой и во­енной сферах.

Реконструкцию взглядов Юнгера уместно начать с его общей характе­ристики фотографии: «Появление фотографии —в высшей степени рево­люционный факт. Фотография — тип констатации, которому в нашем об­ществе придают значение свидетельства»⁷³. Хотя из истории фотографии нам известно, что войны, предшествующие Первой мировой, уже были за­сняты на фотопленку, однако, по Юнгеру, подробно «заснятой на фото­пленку была Первая мировая война. С тех пор ни одно значительное собы­тие не происходит без фиксации искусственным глазом»⁷⁴. Следует, види­мо, добавить, что фотография не только зафиксировала Первую мировую, но во многом сделала ее мировой: газеты и журналы всего мира печатали репортажи с полей сражений, а для усиления эффекта иллюстрировали фотографиями.

Тезис П. Вирилио о том, что развитие фототехники и техники вооруже­ния происходило одновременно и следовало одной и той же логике, пред­варяет мысль Юнгера: «В „Рабочем" мы уже говорили, что фотография — это оружие, которое используется в мире Рабочего. Взгляд в нашем про­странстве — это своего рода акт схватывания. (...) Сегодня уже существует оружие, снабженное оптическими приборами, и даже летательные и плава­тельные аппараты с оптическим управлением»⁷⁵. Этому предшествовало то, что «фотография также порождает стремление увидеть пространства, недоступные человеческому глазу. Искусственный глаз проникает сквозь слои тумана, атмосферу и темноту и даже через саму сопротивляющую­ся материю; оптические приборы работают и в глубине моря, и высоко в небе»⁷⁶. Выводы Юнгера предваряют современные трактовки фотографии как оружия насилия: «Так как камера есть сублимация оружия, сублима­цией убийства является фотографирование кого-либо».

Поскольку Юнгер был ярким представителем военного поколения и

70

занимал активную политическую позицию, для выражения и отстаивания своих взглядов он использовал трибуну газет и журналов, большей ча­стью тех, которые издавал сам. И как издатель, и как политик он трезво оценивал огромное пропагандистское значение фотографии. Однако инте­рес к ней не был только политическим. Его занимали вопросы о приро­де фотографического образа, о существе дела фотографии, что дало ос­нование исследователям К. X. Бореру и X. Зегебергу назвать его первым медиапрактиком и медиатеоретиком. Осознавая возрастающую роль фо­тографии, Юнгер в конце 20-х и начале 30-х годов выступил редактором-составителем нескольких фотоальбомов. При этом он не только собирал и давал названия фотографиям (анонимным, так как в ту пору авторством снимков не дорожили), но и описывал и комментировал их, тем самым он «оказался причастен к фотобуму 20-30-х годов»⁷⁷. При этом он одним из первых почувствовал претензию фотографии на популярность и, сле­довательно, на власть. Во введении к фотоальбому «Изменившийся мир» (1933) Юнгер писал: «К многочисленным симптомам новой примитивности относится тот факт, что возрастает значение книг, снабженных иллюстра­циями. Конечно, эту примитивность можно оценить и как отрадный факт, и как малоутешительный. В любом случае ясно, что с фотографией нужно считаться» — и здесь же признавал, что использование «наглядного образа действует эффективнее, чем рациональное описание»⁷⁸.

Поскольку Юнгер использовал для своих проектов анонимные фотогра­фии, его можно было назвать одним из первых концептуалистов. Изданные им в 30-е годы фотоальбомы⁷⁹ отличались выверенным отбором снимков. При том что некоторые альбомы вышли под псевдонимом, а у некоторых значился другой издатель, тексты к ним всегда принадлежали Юнгеру. По свидетельству литературного секретаря Юнгера — Армина Молера, — кни­га, изданная Эдмундом Шульцем, «Изменившийся мир», также обязана Юнгеру своей концепцией, подбором визуального материала, подписями и текстами. Если несколько первых фотоальбомов посвящены прошедшей Первой мировой войне (как, например, «Незабытые» (Die Unvergessenen) (1928), основная идея которого—«солдаты не бывают безымянными»: в этой книге собраны фотографии, биографии, письма солдат), то наибо­лее значительны два последних фотоальбома. Интерес в них представляют

⁷⁷ Werneburg В. Die veranderte Welt... S.51.

⁷⁸Jiinger E. Die veranderte Welt. Ein-leitung // Jiinger Б. Politische Publizis-tik. 1919-1933 / Hrsg., kommentiert und mit einem Nachwort von S. O. Berggotz. Stuttgart, 2001. S.629.

⁷⁹Luftfahrt ist not (1928); Das Antlitz des Weltkrieges. Fronterlebnisse deutscher Soldaten (1930); Hier spricht der Feind. Kriegserlebnisse unserer Gegner (1931); Der gefahrliche Augenblick / Hrsg. von F.Buchholtz (1931); Die veranderte Welt / Hrsg. von E. Schultz (1933).

71

⁸⁰ «Воспринимать стереоскопически —
значит получать одновременно два
качественно разных чувства и притом
одним-единственным органом чувств.
Это возможно только   тогда, когда
один орган чувств берет на себя кроме
своей собственной способности еще и
способность другого... Эффект стерео­
скопии появляется тогда, когда вещи
„берутся" внутренними щипцами. То,
что это происходит посредством только
одного восприятия, которое словно
расщепляется, обеспечивает чистоту
и утонченность хватки. Настоящий
язык, язык поэта, отличается словами
и образами, которые точно схвачены,
словами, которые, несмотря на то что
нам давно известны, распускаются, как
цветы, — и кажется, от них проистекает
нетронутое сияние, цветная музыка.
Это — скрытая гармония вещей, которая
здесь озвучивается, об истоке которой
Ангел Силезский сказал: „Чувства в
душе являются все одним чувством
и применением: Кто созерцает Бога,
тот также и имеет вкус, чувствует,
обоняет и слышит Его"» (Jiinger E.
Das abenteuerliche Herz. Zweite Fassung.
Figuren und Capriccios. Stuttgart, 1979.
S. 29-33).

⁸¹ Martus S. Ernst Jiinger. Stuttgart;
Weimar, 2001. S. 63.

^a2Junger E. Uber die Gefahr // Jiinger E. Politische Publizistik. 1919-1933. S.624-625.

не столько эссе Юнгера, которые по идейному содержанию незначительно отличаются от его публицистики того времени, сколько сам подбор об­разов, калейдоскопом собирающих его своеобразный «стереоскопический взгляд»⁸⁰. Исследователь С.Мартус указывает, что вышедшие вскоре по­сле публикации эссе «Рабочий» фотоальбомы призваны были служить «ви­зуальным комментарием» к нему⁸¹.

В «Рабочем» Юнгер рассчитывается с либеральным духом буржуазно­го общества и ценностями эпохи Просвещения. Визуальное представление о техническом мире, о ценностях этого мира дают фотоальбомы «Опас­ное мгновение» и «Изменившийся мир». Первый из них издан совмест­но с Фердинандом Бухгольцем и представляет собой коллекцию снимков ситуаций риска и катастроф: природные катаклизмы, войны, революции, кораблекрушения, несчастные случаи в спортивных состязаниях предвос­хищали столь популярные сегодня в клипах и телепрограммах сюжеты. Тексты в фотоальбом написали (кроме Юнгера) Эрнест Хемингуэй, Эрнст фон Саломон и др. Юнгер во вступительном эссе «Об опасности» утвер­ждает, что мир техники— «пространство абсолютной опасности». Ковар­ство техники как раз в том и кроется, что она создается якобы для без­опасности. «Уже сегодня изобретения, подобные автомобильному мотору, приносят больше потерь, чем любая кровавая война. Характерная чер­та нашего времени состоит в особенном отношении между опасностью и порядком, можно сказать, что опасность — лишь другая сторона нашего порядка. (...) Повседневные несчастные случаи, наполняющие наши га­зеты, почти исключительно являются катастрофами технического рода. Но удивительнее всего то, что в этом одновременно трезвом и опасном мире происходит регистрация опасных мгновений. Сегодня нет ни одно­го значительного события, на которое не был бы направлен искусствен­ный глаз цивилизации — фотолинза. Подобно тому, как первые автомоби­ли конструируются по форме лошадиных дрожек, а во время инфляции еще долго выпускаются привычные монеты, хотя курс уже изменился, мы не понимаем, как далеко мы внедрились в новое опасное пространство». Просвещенный разум двигается по бесконечной спирали страха и произ­водства порядка. Этот тезис находится в полном соответствии с основ­ной идеей «Тотальной мобилизации» (1932): силы, выступающие за «про-

72

гресс», ведут на самом деле не к всеобщему умиротворению, а к всеобщей и всепронизывающей милитаризации⁸³. С другой стороны, просвещенно­му разуму опасность и риск кажутся бессмысленными, поэтому возника­ет тенденция к искусственной изоляции индивида современного комфорт­ного буржуазного мира от жизни⁸⁴. Следствие же изоляции бюргера — скука.

Тип человека, пришедший на смену бюргеру, отличается, по Юнгеру, «вторым, более холодным сознанием», способным рассматривать себя как объект, стоящий вне зоны боли. Это, в частности, дает фотосъемка, кото­рая «находится вне зоны непосредственного чувства. Фотографии присущ телескопический характер; становится ясно, что процесс просматривается нечувствительным и неучастливым глазом. Она равным образом запечат­левает и летящую пулю, и человека в тот момент, когда взрыв разносит его на куски. (...) Странно, что это своеобразие мало заметно в других областях, например литературе»⁸⁵. А с тиражированием образа катастро­фы Юнгер связывает потерю чувствительности и утрату сочувствующего взгляда. Поэтому собранные Юнгером фотографии катастроф, военных действий, картин смерти призваны показать не отдельное событие, а бес­конечный ряд состояний боли, смертей, риска. При этом он признается, что заснятое «событие больше не связано со своими особенными простран­ством и временем, так как оно может быть в любом месте показано и про­извольное число раз повторено. Все это образует знаки, указывающие на возросшую дистанцию, и возникает вопрос, дана ли этому второму созна­нию, которое, по видимости, неутомимо в работе, также и опора, исходя из которой можно оправдать растущее в полном смысле слова окаменение жизни»⁸⁶.

Юнгер считает, что развитие «холодного фотографического сознания» имеет два следствия: с одной стороны, фотографическое сознание превы­шает действительность, фиксируя в шокирующем фото внезапное втор­жение ужаса и насилия, с другой — предъявление бесконечного ряда шо­кирующих фотографий, умножающих опасные моменты жизни, делает их повседневной и неотъемлемой частью современного технического мира. Он приходит к констатации, что в результате изменилось отношение человека к смерти.

⁸³ Юнгер Э. Тотальная мобилизация /
Пер. с нем. А.В.Михайловского. СПб.,
2000. С. 445.

⁸⁴ Юнгер многократно повторяет тезис,
что «человеческое сердце нуждается не
только в комфорте, но и в опасности»
(Junger E. Uber die Gefahr. S.623).

⁸⁵ Юнгер Э. О боли. С. 43. — Влияние фо­тографии на другие виды искусства еще не описано. Это по-своему огромная и еще не разработанная тема. Хотя то, как можно видеть фотографически в лите­ратуре, на примере романа «Идиот» по­казал Э. Вахтель (Вахтель Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // Новое литературное обозрение. 2002. №5 (57). С. 133-136).

⁸⁶ Юнгер Э. О боли. С. 43.

73

⁸⁷Там же. С. 46.

⁸⁸Там же. С. 45.

⁸⁹Там же. С. 43.

Замещение индивидуальной ценности человека функциональной при­водит к формированию нового лица: «Новое лицо, которое сегодня можно найти в каждой иллюстрированной газете, выглядит совершенно иначе; оно бесстрастно, словно вылито из металла или вырезано из особенных по­род дерева, и это, несомненно, имеет прямое отношение к фотографии»⁸⁷. Это лицо Юнгер сравнивает в «Рабочем» с маской, а в фотоальбоме «Из­менившийся мир» мы видим целый ряд фотографий: маски сталеваров и пилотов, «замаскированные» лица женщин, лишенные индивидуальности и подогнанные под образы с обложек модных журналов.

«В поведении современного кино- и фотозрителя, — заключает Юн­гер, — поражает то, что его участие молчаливо; и это молчание более аб­страктно и черство, чем дикая ярость, которую можно наблюдать на юж­ных аренах, где до сего дня сохранилась античная игра — бой с быком. Следует отметить, что при виде корриды, которая происходит из древ­него культа земли, создается ощущение, что собственно впечатление от боли перекрывается присущей бою ритуальной логикой. То же ощущение, видимо, возникало на дуэли, например там, где кровавая встреча была опосредована рыцарским кодексом. В мире Рабочего ритуал замещается точным, но при этом аморальным и нерыцарским техническим процессом. Этос этого процесса (...) сегодня еще неочевиден»⁸⁸. Фотография — как неотъемлемый атрибут мира Рабочего — отражает, фиксирует и произво­дит его фигуру. Она смыкается с господством техники, является ее первым искусством. Поэтому техника фотографии не тождественна технике жи­вописи или лепки.

С огромным вниманием Юнгер отнесся к феномену воздействия зрач­ка фотокамеры на фотографируемого человека. Указывая на массовый характер образа, создаваемого фотографией, на возможность его «про­извольной тиражируемости», которая ведет к появлению «маскоподобной внешности, возникающей в связи с развитием фотографии», он приходит к выводу о насилии фотографии, вторгающейся во внутреннюю жизнь: «Приватная сфера не выдерживает вторжения фотографии. А изменить свой образ мыслей легче, чем свое лицо»⁸⁹.

Отмечая объективное и холодное сознание, которое производит фо­тография, Юнгер понимал, что эмоциональная невозмутимость взгляда

74

входит в неотъемлемый набор профессиональных навыков фотографа, по­добно той невозмутимости, которую приобретают, например, хирург или биолог, экспериментирующий на животных; фотограф, поставляя шокиру­ющие фотографии, кроме всего прочего фиксирует степень амнезии обще­ства, его возрастающие потребности в визуальной информации и пропор­ционально возрастающее равнодушие к тому, что воочию вызывает ужас, а в фотоизображении —т.е. дистанцированно — интерес. Наиболее плотно сбитые большой идеологией, большим стилем массовые общества — гер­манское и советское — были и наименее чувствительны к боли. Именно эта нечувствительность людей к боли другого поразила в советской России писателя и врача Л.-Ф. Селина в 1936 г.⁹⁰

Тема насилия фотографии развивается Юнгером в понятии «колонизи­рующего взгляда»: «Фотография является выражением свойственного нам жесткого способа видеть. Она являет собой форму сглаза, тип магической экспроприации. Особенно это чувствуется там, где еще живы другие куль­товые субстанции. В тот момент, когда город, подобный Мекке, становится доступен фотографированию, он включается в колониальную область»⁹¹. Таким образом, фотография берет на себя роль аванпоста цивилизованно­го и цивилизующего (как мнили о себе европейцы) колониализма: то, что увидено и зафиксировано, становится собственностью. Сходную практику мы находим в географических открытиях. Ведь, например, существо спора об открытии —и, следовательно, претензии на распоряжение ресурсами — Антарктиды сводятся к тому, видел ли Ф. Ф. Беллинсгаузен материк и за­нес ли его на карту. В науке безусловно признаваемая практика по сей день: первооткрыватель — тот, кто первым увидел и описал. Он же и дает имя своему открытию.

Говоря о насилии камеры, нельзя не вспомнить о насилии взгляда. Ко­гда человек, а вместе с ним и фрагмент реальности, берется в кадр, он вы­хватывается из пространства и заключается в камеру. В результате един­ственной точкой, соединяющей его с миром, становится глаз объектива, который, как и глаз циклопа-куратора (в том первичном — надсмотрщик, наблюдатель —смысле), оставляет за собой право открыть или закрыть доступ к образу человека, помещенного в пространство камеры и тем са­мым — актуальности. Образ оружия возникает из механической чуждости,

⁹⁰ Фокин С. Л. «Русская идея» во фран­цузской литературе XX века. СПб., 2003. С. 161.

⁹¹Юнгер Э. О боли. С. 44.

75

⁹²Подорога В. Непредъявленная фото­графия... С. 199.

⁹³ Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 376.

⁹⁴См. об этом сюжете: Вахтелъ Э. «Иди­от» Достоевского... С. 137-143.

перерастающей во враждебность зрачка объектива, который, по экспрес­сивному выражению В. Подороги, есть взгляд-«щелчок» механического монстра, который «захватывает в темницу неподвижного каждый раз, ко­гда смыкает стальные веки»⁹². Один щелчок —и мы уже не можем быть увидены другим взглядом, взглядом, наполненным другим отношением, другим чувством. Фотограф становится столь же ответственным, как в свое время поэт, слова которого имели статус пропуска в вечность; за это его уважали в той же степени, в какой боялись, ибо поэтические строчки были не мнением, но единственным хранителем памяти о человеке. Это подтверждают строки Пиндара, которые комментирует М. Л. Гаспаров: ес­ли событие не нашло своего поэта, оно забывается, т. е. перестает существо­вать: «Счастье былого — сон: люди беспамятны... ко всему, что не влажено в струи словословий»⁹³. Сегодня эту функцию перехватывают фотография и порожденная ею медиасфера.

Камера таит ужас смерти. Исследователи указывают на него и в клас­сическом фотосюжете XIX в. memento mori (как напоминании о скоротеч­ности жизни в фотографии умерших⁹⁴), и в другом сюжете, сформировав­шемся задолго до появления фотографии. В Античности topos — это про­странство, которое нужно защищать и от внешних врагов, и от внутренних разрушительных импульсов. Агора —место общения, соревнования, агона, разъединяющего людей. Уравновешивались ли разрушительные тенден­ции хоровым пением, мистериями и оргиастическими празднествами? В них ситуация переворачивалась, и древний эллин имел возможность воз­вращения в миф коллективного целого, в точку спасения, отказа от сво­ей все более и более осознаваемой отдельности, атомарности, смертности. Здесь же, в мистерии, появляется коллективное тело, в котором он не боит­ся ни забвения, ни смерти, поскольку обретает способность обозревать на­стоящее, будущее и прошлое в их непрерывности и единстве глазами рода, существующего поверх и за границами отдельной жизни. И этими же гла­зами он смотрит на себя самого как участника хора трагедии, участника, а не зрителя первособытий мифа. Плотность и однородность пространства мистерии (у которой нет зрителя, кроме богов, в которой человек теря­ет определенность своего тела и обретает себя в целом рода, подчиняясь ритмам ритуального действа) раскалывается остановкой, и магия целого

76

рассеивается, оставляя нам единичное и отдельное, как застывшая картин­ка «движущихся картинок», как лопасть пропеллера, еще мгновение назад создававшая плотный круг. Остановка соответствует вынесенности вовне наблюдателя или свидетеля. Свидетель останавливает время, от неумоли­мого бега которого избавляла мистерия. Он разрушает стену, которой, по Ницше, отгораживается сообщество от мира, в коем есть смерть. Оста­новка же в состоянии спасения — взгляд безумца, не ведающего об ужасе, или святого, ведающего о нем ежечасно. Механизм самосозерцания — вид анестезии (С. Бак-Морс).

Быть объектом восхищения, быть видимым, быть выставленным на все­общее посмешище, быть пойманным в неприглядном виде, попасть в исто­рию — все это различные модусы фотографии.

Ужас в том, что камера фотографии не дает других сроков, кроме по­жизненного. Реабилитация возможна только в другой жизни или в другой камере. В этой же — лишь редкие откровения, возникающие при попытке иначе посмотреть на фотографию. Но прежде нашего взгляда запечатлен­ный на ней всегда успевает занять то же место и принять ту же позу, сколь бы зритель ни ухищрялся увидеть иное или застать его врасплох.