Фотография — поза логоса

НАСИЛИЕ ВЗГЛЯДА

Мы всегда видим следы уподобления, которые выдают сознательное усилие желающего быть как. Поскольку образ повсюду, насилия образа мы не видим. Образ — сила, которая столь же непреложна, сколь доводы рассудка (которые, замечу, никогда не могут быть исчерпывающими), с необходимостью приводящие к выводу. Образ исчерпывающ в своей на­глядности. Если создание художественного образа есть акт свободного вы­бора, то тиражирование — разновидность насилия. Здесь образ и образ на­силия совпадают, так как насилие оказывается внутри. Оно становится нашей привычкой, а, как заметил Ницше, «знакомое есть привычное, а привычное труднее всего „познавать", т.е. видеть в нем проблему, т.е. ви­деть его чужим, отдаленным, „вне нас самих"». Оно из сферы нерефлек­сивного. Действительно, если мы увлечены образом, если, соответственно, образ впечатлил нас, то мы не замечаем всех тех воздействий, в силу ко­торых мы приобретаем способность видеть. Ибо образ инсталлирован в структуру, которая позволяет — заодно и запрещает—видеть. Например, конструкция традиционного взгляда что-то приоткрывает в визуальной сфере, а что-то делает невидимым. Ведь человек смотрит глазами, а ви­дит сознанием: умонастроением, сочувствием, сопереживанием.

Неожиданно точно сфера взаимоотношений фотографа и мира описы­вается законом симметрии ран архаического космоса. Не только в обраще­нии с землей человек наносит ей раны — фотографируя, он тем самым про­водит свою волю, оформляет, втискивая материальный мир в идеальную форму, в форму визуального образа. Расплата за это —жертва, уравно­вешивающая и купирующая воздействие, оплачивающая «прогрессивные» шаги. Кровавая человеческая жертва через механизм субститутов приво­дит к бескровной жертве: пища, вино, деньги, молитва. В фотографии как

16

процессе симметричной жертвой является сопереживание или растворение в объекте и его образе. В этом ключе можно, по-видимому, иначе понять Эдварда Вестона, авторитетного в кругу теоретиков искусства фотогра­фа, который сформулировал для художественной фотографии требование «презентации вместо интерпретации»: нужно снимать «сами вещи», а не настроения фотографа (это произносилось на фоне господства в Амери­ке до 30-40-х годов XX в. фотографии настроения). «Вещь, „сама вещь" может стать, если она препарирована в чистой форме, символом жизни; образец и линия жизни, которые в ней проявляются, связывают случайно выбранный предмет с целым»⁷. Насилие проявления оплачивается жерт­вой жизненного времени.

Процесс фотографии — как разновидность насилия, насилия взгляда (Д. Кампер) — реализуется тогда, когда фотограф размещает тело, рас­полагает его внутренним и внешним движением, позой. Он оперирует состоянием того, кого/что хочет снять. С наибольшей чистотой насилие выявляется при фотографировании человека, который неизбежно стано­вится моделью. Взгляд — самая тонкая, а потому самая эффективная фор­ма осуществления власти. Взгляд же фотографа, настойчиво выискиваю­щий референт своему представлению, своей проекции, имеет дело с фун­даментом визуальности, который позже воплощается в рекламе, кино и моде. Фотообраз — не что иное, как протоформа будущего образного ряда. Только на поверхности, в «бытии по мнению» он дает картину видимого, а в действительности он дает конструкцию взгляда, т. е. то, как нечто мо­жет быть увидено, а также четкую инструкцию, на что нужно смотреть и как выглядеть. Массмедиизированный, растиражированный образ —мат­рица, оставляющая в визуальности тысячи отпечатков, которые мы ви­дим или (иначе) которые наша —ставшая нашей — конструкция взгляда заставляет видеть, а другое делает при этом невидимым, несущественным, несуществующим. Поэтому работу художника можно назвать проектив­ной: она создает фундамент визуальности, заставляя «увидеть» то, что видит человек, зрение которого повернуто вовнутрь. Он видит идеи, цен­ности, установки, составляющие конструкцию точки зрения современника. Покушаясь на ее смещение, фотограф становится подозрителен для вла­сти, претендующей на единственность своей точки зрения. Но подозревать

⁷ Weston E. Presentation statt Interpreta­tion (1924/25) // Theorie der Fotografie II. 1912-1945 / Hrsg. von W. Kemp. Munchen, 1999. S.68.

17

иной взгляд на мир — его призвание. Без подозрения фотографа онтология визуальности — ничто.

Если философия фотографии тематизирована недавно, то онтология применительно к анализу фотографии — давно. Признав то, что визуаль­ный образ уже не отражает, но сам является реальностью, единственно доступной человеку и действительно воздействующей на него, мы вынуж­дены признать, что бытие образа совпадет с бытием как таковым. Анализ фотообраза как условия и фундамента реальности сегодня совпадает с во-прошанием о бытии сущего как такового, т. е. с онтологией.

⁸Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимо­сти: Избранные эссе. М., 1996. С. 18.

ОНТОЛОГИЯ ФОТОГРАФИИ

Если концептуальное поле философии фотографии формируется в на­ши дни, то концепт «онтология фотографии» возникает одновременно с первыми попытками теоретического ее — фотографии — осмысления. Рево­люция смысла «онтологии» в связке с фотографией отражает изменение представлений о самой реальности. Однако же изменения представлений о реальности в значительной (а некоторые мыслители полагают, что в реша­ющей) степени вызваны развитием техники фотографии (ведь как techne она есть способ фотографии: включает как совершенствование техники видения, представления, так и усовершенствование «вооружения глаза» — фотоаппаратов; понятие техники относится к двум ее взаимодополняю­щим смыслам). Предваряя анализ мысли об онтологии фотографии, за­мечу, что существо дела фотографии открывается не столько в процессе признания ее самостоятельным жанром изобразительного искусства (этот путь прошли на наших глазах инсталляция, перформанс, видеоарт), сколь­ко в процессе осознания ее влияния на другие жанры искусства и общество в целом. Ведь она не столько «освободила руку в процессе художествен­ной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу»⁸, сколько освобождает себе место в нашей жизни, устраняя старый и порождая новый комплекс вос­приятия, мыслительных и экзистенциальных структур. В силу того что термин «онтология» в дискурсе о фотографии гораздо старше философии фотографии, анализ контекста его употребления, а также специфики фо-

18

тоискусства как нового средства производства визуальных образов, как по­средника и как средства коммуникации дает нам возможность по-новому тематизировать область философии фотографии.

Термин «онтология» возникает в текстах многих исследователей: Джорджа Сантаяны, Эрнста Юнгера, Вилема Флюссера, Ролана Барта, Сьюзен Зонтаг, Стэнли Кэйвла, а также у склонных к саморефлексии фо­тографов: Альберта Сутворта, Питера Генри Эмерсона, Альфреда Стиг-лица. Хотя вопросы онтологии как философской дисциплины и онтоло­гии фотографии имеют общий термин, в теории фотографии «традицион­ная онтология рассеивалась как дым»⁹. Обратившись к этой теме, любой непредвзятый исследователь быстро придет к выводу, что в связи с терми­ном «онтология» в фототеории речь, по сути дела, идет о гносеологической проблематике: об отношении фотообраза и реальности, о документально­сти, подлинности фотообраза, о похожести и достоверности изображения, о его субъективном характере и т. д.

Парменидовская линия вопрошания о бытии неведома теоретическому фотодискурсу вплоть до 70-х годов XX в., когда развитие фотографии в частности и визуальной сферы в целом приводит к выводу, что всё есть образ. Отсюда разговор об онтологии фотографии закономерно переходит к теме онтологии визуального образа. В настоящее время визуальная ре­альность утверждается в качестве единственно возможной. В этих усло­виях человек задается контекстом, главными действующими операторами которого являются образы. Они определяют его мировоззрение, его бессо­знательное и способ распоряжения вещами: акт визуального схватывания воплощает событие, которое только тогда и может быть названо онтоло­гической данностью, когда запечатлено и растиражировано.

Таким образом, фотография как техническое средство привела к сдви­гу: от признания самостоятельности визуального мира к убеждению в его единственности и организующей силе. За свою историю термин «онтология фотографии» менял содержание как минимум три раза: первое отсылало к точности копии, к документу, к воспроизводству; второе — к объективной данности и самостоятельной реальности фотообразов (которую теоретики фотографии считали то дополнением, то эманацией обыденной реальности, то соединением техники и творческой силы художника); третье, совпада-

⁹ Левашов В. Фотовек. Очень краткая ис­тория фотографии за последние сто лет. Н. Новгород, 2002. С. 29.

19

ющее с эпохой развития философии фотографии, утверждает единствен­ность этой реальности и демонстрирует ее порождающий потенциал. Впро­чем, мы имеем в виду условность исторических классификаций, опускаю­щих весь разброс мнений. Так, например, Ролан Барт, спровоцировавший интерес философского сообщества к семиотической функции фотообраза, отстаивал, с точки зрения онтологии фотографии, наивную позицию, иг­норируя более чем столетнюю традицию анализа фотографии. Но игнори­рование выстроено, продумано — и, наконец, обманчиво. Ведь, декларируя непосредственность взгляда на фотографию, Барт рассматривает лишь то, что стало классикой, т. е. то, что отобрано историей, отстоялось в мнениях искусствоведов и критиков, признано шедевром. Игнорирование предше­ственников в подходе к классической фотографии и новое прочтение — таков по сути метод Барта, проистекающий из его интереса к языку, в том числе и языку фотообраза. Его наивность рефлексивна.

Недвусмысленное взаимное соответствие узловых пунктов истории «он­тологии фотографии» я вижу в смене типов онтологических учений: клас­сическая (объективная) онтология, которая основывается на естественной установке сознания (в понимании Гуссерля), неклассическая (субъектив­ная) онтология, опирающаяся на трансцендентально-феноменологическую установку, и онтология присутствия, в основе которой лежит экзистенци­ально-феноменологическая установка, заданная Хайдеггером. Ретроспек­тивный взгляд на сдвиг смысла «онтологии фотографии» позволяет ре­конструировать эволюцию представлений о природе визуального образа. Задержимся на исторически значимых сюжетах.

I

Согласно первичной установке в онтологии фотографии, которую мож­но назвать физической (реалистической) позицией, фотография есть точ­ная визуальная копия реальности, ее объективная репрезентация с помо­щью технического вспомогательного средства. Здесь фотография связыва­ется с памятью, историей, фотограф же, даже если обладает субъективной точкой зрения, выполняет задачу объективной фиксации.

Термин «онтология» в дискурсе фотоаналитиков первого этапа отсы-

20

лает к другим — и, как мне представляется, более точно соответствующим предмету— терминам: «фактичность», «реальность», «данность». Причем данность эта задана иной парадигмой, нежели, например, присутствие в хайдеггеровском смысле (характеризующее онтологический поворот в культуре) — присутствие-Dasein, которое становится событием, осуществ­лением, выходом из небытия. Этот выход (из потаенного в событие при­сутствия) не может сопровождаться одновременной фиксацией, как невоз­можно быть в средоточии битвы и одновременно снимать, как невозможно переживать боль и ее рефлексировать, участвовать в событии и описы­вать его. Поэтому позиция фотографа (как и писца) — выделенная, он — вне, у него всегда есть момент реакции, редуцирующий рефлексию до (на первый взгляд нерефлексивного) акта съемки. Здесь для нас важны вы­воды Рудольфа Арнхейма: «Фотография —не только форма наблюдения, но и форма действия. Проблема того, к чему обязывает эта форма, в фо­тографии стоит не так остро, как в других искусствах. Может ли поэт писать гимны свободе у себя дома или должен идти сам на баррикады? В фотографии нет этого конфликта. Фотограф должен быть там, где проис­ходит действие. (...) Дистанция художника в фотографии потому стано­вится проблемой, что фотография экзистенциально вовлекает фотографа в ситуации, которые требуют человеческой солидарности»¹⁰.

Первые десятилетия развития фототеории (условно до 20-х годов XX в.) отличались наиболее активными дебатами о сущности фотоизображения, о соотношении натуры с фотоотпечатком: насколько последний содержит в себе элементы или «душу» прообраза, служит ли фотография более совер­шенным инструментом восприятия или точным отражением реальности. «Существуют два модуса апперцепции в мысли XIX в. о фотографии: это испытание сложности и бесконечности природы благодаря остановленно­му и детальному срезу реальности, предоставляемому фотографией как копией, и штудии следов; теоретики XIX в. не смогли освободиться от традиционной формы идентичности, от проблемы соотношения внешнего и внутреннего, явления и сущности»¹¹,—заключает немецкий редактор-составитель четырехтомной антологии «Теория фотографии» Вольфганг Кемп. Впрочем, в ту эпоху о сущности фотографии рассуждали — и, со­ответственно, попали в разряд теоретиков — больше писатели или журна-

¹⁰ Arnheim R. On the Nature of Fotografie // The Camera Viewed / Ed. by P. Petruck. Vol. 2. New York, 1979. P. 97.

¹¹ Kemp W. Theorie der Fotografie 1839-1912 // Theorie der Fotografie I. 1839-1912 / Hrsg. von W. Kemp. Munchen, 1999. S.34.

21

¹² Santayana G. Das fotografische und das geistige Bild (ca. 1905) // Theorie der Fo-tografie I. S. 258.

листы (Шарль Бодлер, Бернард Шоу, Марсель Пруст, Вендель Хольм), естествоиспытатели и, конечно же, сами фотографы (Альберт Сутворт, Питер Генри Эмерсон). При этом в основном американские. Европейцев фотография как предмет мысли заинтересовала позже.

Пожалуй, первым философом, заговорившим публично о фотографии (между 1900 и 1907 гг. в Гарвардском фотоклубе), был Джордж Сантаяна. От него долго ждали высказывания, неоднократно спрашивали его мнение о сравнительно новом феномене, наконец он, признав, что «фотографию уже нельзя сегодня больше игнорировать», подготовил и произнес речь. Отсутствие точной даты текста выступления отражает недовольство фи­лософа своей речью, которую он не публиковал при жизни. Речь Сантаяны была посвящена фотографии как техническому средству, служащему со­хранению человеческой памяти: «Задача фотографии — это воспроизведе­ние опыта, задача же искусства — интерпретация опыта... Искусство вто­рично, жизнь и восприятие первичны». Согласно Сантаяне, выразившему позитивистско-прагматические воззрения эпохи, фотография лишь улуч­шает и расширяет нашу способность восприятия, становится средством для зрения и памяти, «с помощью этого средства мир нам кажется более яс­ным и близким». Для Сантаяны речь о фотографии оказалась поводом выразить свои представления о реальности, истине, искусстве, памяти. Он завершает выступление назиданием фотографам: если им свойствен­но стремление к идеалу, к прекрасному и они его собираются осуществить средствами высокой точности, предоставляемой фотографией, то им луч­ше взяться за кисть: «Хорошие фотографии прекрасны и художественны, если их предмет прекрасен и художественен, но чтобы быть идеальны­ми, они должны преобразовывать свой предмет для встречи с предвзя­тыми интересами зрителя. Однако камера не может иметь человеческих предрассудков, она неспособна к селективному вниманию или к импульсу фантазии: она серьезным образом делает свою серьезную работу»¹². При­сутствовавшие на лекции фотографы-любители и любители фотографии, отстаивавшие позицию искусства, естественно, остались недовольны его речью.

Сказывавшееся в ту пору пренебрежительное отношение к фотографии, которой отказывали быть реальностью и позволяли служить лишь копией

22

последней, зафиксировалось в ограниченности методологического подхода фототеории, которая опиралась на классическую субъект-объектную мо­дель. В противоположность ей фотографы Антон Джулио Брагалья, Лас-ло Мохой-Надь, Элвин Л. Кобурн проводили свое понимание фотографии, отталкиваясь от распространенного мнения, что она есть «передача непо­движной действительности»¹³, «копия природы». Столь же неожиданным (после долгих лет самоутверждения фотографии как жанра искусства), сколь и закономерным итогом взглядов, сформировавшихся в кругу Аль­фреда Стиглица в Нью-Йорке, явился тезис: искусство умерло, да здрав­ствует фотография. Мариус Де Цайяс, американский арт-критик, разде­лявший тезис о смерти искусства, в 1913 г. пишет статью «Фотография», в которой заявляет: «Фотография — не искусство. Она не вид искусства. Искусство выражает прочувствованную и понятую идею. Фотография же есть верификация предмета художественным методом. Различие между искусством и фотографией такое же, как между идеей и натурой». И если искусство преследовало свои цели — развивать фантазию и чувствитель­ность человека, — то фотография выступает специфическим средством вы­ражения модерна. «Реальность форм может быть передана только в меха­ническом процессе, в который не вторгается решающим образом фактор ручной работы. Нет иного процесса, кроме фотографии, который бы поз­волил этого достигнуть. Фотограф, настоящий фотограф, — это тот, кто способен в состоянии полного самоотчета добиться такого ясного видения вещей, что может понять и почувствовать красоту и реальность форм. (...) Фотография, чистая фотография, — не новая система представления, но скорее негация любых систем представления, средство сохранить оче­видность реальности»¹⁴. Концепция Де Цайяса определила мировоззрение целого поколения американских фотографов. Использование подобной по­зиции для анализа языка фотообразов мы встретим позже у Ролана Барта в его ставшей популярной формуле «фотографическое изображение — это сообщение без кода», поскольку для того чтобы «перевести реальность в фотоснимок, нет никакой необходимости разбивать эту реальность на еди­ницы и создавать из них знаки, отличные по субстанции от распознавае­мого с их помощью объекта, нет никакой необходимости помещать между этим объектом и его изображением посредующую инстанцию кода»¹⁵.

¹³ С распространенным мнением кон­трастирует оригинальная точка зрения А. Секацкого: «В свое время Гельмгольц установил важный факт, относящийся к физиологии зрительного восприятия, факт вполне тривиальный, но с трудом входящий в построения здравого смысла. Оказалось, что умение видеть неподвиж­ное представляет собой самое позднее эволюционное приобретение (земновод­ные к этому еще неспособны). Например, лягушка реагирует только на движущий­ся предмет — на комара, цаплю, вообще на всякое мелькание. Если ничего в по­ле зрения не движется, то лягушка ни­чего и не видит. По существу лишь у че­ловека формируется способность к раз­личению стабильной экземплярности ми­ра. И вот фотография представляет со­бой следующий шаг в этом же направле­нии. С изобретением фотографии чело­век, находящийся между лягушкой и Бо­гом, совершил маленький шажок впра­во. Отсюда вытекает одно любопытное следствие: хотя кинематограф как вопло­щенный технический принцип появился позже фотографии, но как внутренний аппарат восприятия кинопроектор древ­нее фотокамеры» (Секацкий А. Фотоар­гумент в философии. С. 170).

^uDe Zayas M. Fotografle (1913) // Theo-rie der Fotografie II. S. 45-48.

¹⁵ Барт Р. Фотографическое сообщение. С. 379.

23

¹⁶ Weston E. Presentation statt Interpreta­tion (1924/25). S.68.

¹⁷ Rosenfeld P. The Paintings of Mars-den Hartley // Vanity Fair. 1922. August. P. 119.

Фотограф Эдвард Вестон, во многом повлиявший на теорию искусства, выдвинул ставший известным тезис: фотограф должен просто «видеть» лучше, чем другие, стать визионером фактического: «Он преодолевает ис­кусство и становится ясновидящим. Ясновидец — это тот, кто видит внут­ренним взором и способен своему познанию вещей придать конкретное вы­ражение, которое может передать его мысленное восприятие без личных предубеждений, в прямой и ясной форме, так, что зритель сможет участ­вовать в прозрении»¹⁶. В своей завершающей стадию дорефлексивного и допсихоаналитического дискурса (который проник в фотографию только после признания ее концептуального значения) формулировке Вестон идет по американскому пути. Последний можно обозначить высказыванием аме­риканского арт-критика Пола Розенфельда, который упрекает художника Марсдена Хартли в 1922 г., что тот недостаточно глубоко погружается в предметы: «Он не может потерять себя в своем объекте». Работа худож­ника, согласно принципиальному требованию Розенфельда, должна вос­приниматься так, «будто между внутренним миром художника и объек­том, который перед ним, есть влечение, так что значение вещи для него столь же велико, сколь и собственное „я"... Наконец человек становится прозрачной материей, через которую течет свет жизни, до тех пор пока человек не станет вещью, а вещь человеком»¹⁷. Собственно говоря, схема научного познания, предполагающая радикальную элиминацию субъекта из процесса и результата познания, накладывается на работу фотографа как наиглавнейшее требование.

II

Вторая позиция, развившаяся после утверждения фотографии в каче­стве жанра искусства, характеризуется признанием самостоятельной ре­альности и творящей силы фотообразов (в том числе за счет их перфор-мативной функции). Этот этап в эволюции онтологии фотографии связан с эпохой рефлексивного модернизма. Как пишет уже упоминавшийся на­ми Вольфганг Кемп, «со второго десятилетия XX в. теория фотографии (которая прежде занималась легитимацией) обозначила переход от нор­мативного к категориальному постижению фотографии как медиума. По-

24

ложение о том, что фотография есть медиум sui generis, который незави­сим от определений искусства, привело теорию к необходимости вырабаты­вать строгую аргументацию; отныне развивается не нормативный подход, а герменевтический, феноменологический, исторический и социологический подходы»¹⁸.

Этап, характеризовавшийся существенно большим разбросом мнений, чем предыдущий, заявил о себе целым рядом новых принципиальных пози­ций, которые отстаивали самостоятельность фотографии по отношению к науке, технике, наконец, к реальности в целом. Фотография трактуется как сродственная реальности, аналогичная ей, дополняющая и в конце концов замещающая ее структура. В пределах этого этапа, растянувшегося до эпо­хи постмодернизма (в фотографии начало ее—1977 г., год выхода книги Сьюзен Зонтаг «О фотографии», — не совпадет с диагнозом Ч.Дженкса), мы обнаруживаем метареалистическую перспективу, в которой фотогра­фия уже не редуцируется к функции медиума, а представленная ею ре­альность—далеко не механическая копия того, что «было на самом деле». В такой версии фотографического образа фотограф ощущает себя демиур­гом (или художником): он может извлечь из области «мета» или «транс» то, что соответствует его экзистенции и эстезису.

Французский киновед и кинокритик Андре Базен в работе «Онтология фотографического образа» (1945) высказывает мнение, что фотография «есть перенос реальности объекта на его репродукцию». «Изображение может быть размытым, нечетким, бесцветным, не иметь документальной ценности, но оно действует благодаря своему процессу (возникновения), благодаря онтологии модели»¹⁹. Базен фиксирует «онтологическую» осо­бенность фотографии: она выигрывает от отсутствия человека, в то время как другие искусства основаны на присутствии человека: «Она воздейству­ет на нас, как „естественный" феномен, как цветок или снежинка, красота которых неотделима от их растительного или кристаллического происхож­дения». Вместо обсуждения критериев истинности, репрезентативности об­раза, его соотносимости с реальностью он предлагает считать фотографию дополнением реальности: «Фотография нечто добавляет к естественному творению, вместо того чтобы подменять его другим. Эстетическая способ­ность фотографии воздействовать держится на обнаружении реального.

^laKemp W. Theorie der Fotografie. 1912-1945 // Theorie der Fotografie II. S. 36.

¹⁹ Bazin A. Ontologie des fotografischen Bildes // Was ist Kino? Koln, 1975. S. 24.

25

²⁰Ibid.

²¹ Kracauer S. Das asthetische Grund-prinzip der Fotografie (1960) // Theorie des Films. Die Erretung der ausseren Wirk-lichkeit. Frankfurt am Main, 1964. S. 42.

Этот рефлекс на тротуаре, этот жест ребенка, я бы их не распознал в сложных структурах повседневного мира»²⁰.

Зигфрид Кракауэр (псевд. Ginster) (1889-1966) —немецкий писатель, социолог, теоретик кино, также признавая абсолютную самостоятельность мира фотообразов, заявляет сродство фотографии с реальностью: «Спе­цифические, отличительные свойства фотографии — это ее реалистическая тенденция при отчуждающем воспроизведении и формообразующих воз­можностях. При этом она обладает сродством с „непостановочной реаль­ностью", стремится к „акцентированию случайного", к элементам „беско­нечного" и „неопределенного в потоке жизни"»²¹.

В конце концов современный американский философ, профессор эсте­тики и общей теории значений в Гарвардском университете Стэнли Кэйвл, предваряя тезисы Зонтаг о ведущей роли фотообразов, решительно трак­тует фотографию как другую реальность: «Фотография дает нам не „отоб­ражение вещей"; она дает нам, можно сказать, сами вещи. Но если мы так скажем, то окажемся в дурной бесконечности онтологических трудностей: если мы видим фотографию Гарбо, то не можем же мы сказать: „Это не Гарбо". Изображение — это не отображение, не реплика, не реликвия, не тень и не призрак, хотя все вышеназванное имеет нечто общее с фотогра­фией: аура или магический шлейф окружает все... У нас нет привычки видеть невидимые вещи (Бога или то, что не присутствует в настоящий момент). Но именно это происходит, говоря онтологически, когда мы рас­сматриваем фотографию: мы видим нечто, что не присутствует в настоя­щий момент».

Причину расщепления между видимой реальностью и истиной внут­реннего мира философ видит в господствующей в новоевропейской куль­туре системе субъект-объектных отношений: «Когда сознание и мир отде­лились друг от друга, наша субъективность встала между нами и нашим присутствием в мире. Тогда наша субъективность стала тем, что для нас есть наше настоящее (присутствие); индивидуальность стала изоляцией. Чтобы убедиться в действительности, нужно было искать подтверждения длящегося присутствия „я"... Фотография победила субъективность тем способом, о котором живопись не могла и мечтать, который не только не касается акта живописи, но и делает его совершенно излишним: благода-

26

ря автоматизму, благодаря исключению человеческого участия в деле репродукции.

Поэтому можно сказать, что фотография никогда не вступала в конку­ренцию с живописью. В определенный момент произошло то, что усилие постичь визуальную реальность — или „память настоящего момента", как сказал Бодлер, — расщепилось. Для того чтобы удостовериться в нашей связи с реальностью, чтобы подтвердить наше присутствие, живопись об­ращается к миру. Фотография же сохраняет присутствие мира благодаря тому, что она обращается к нашему отсутствию в нем. В конкретной фо­тографии реальность является для меня присутствующей, в то время как я в ней не присутствую: и мир, который я знаю и вижу, но в котором я не присутствую (и не по причине моей субъективности), —это мир, который

99

относится к прошлому».

Венчает эту эпоху сложная позиция Ролана Барта, который называет фотографию эманацией «того, что случилось», но до этой новой реально­сти «уже нельзя дотронуться». В текстах Ролана Барта акцент смещается к знаковой реальности, задаваемой фотографией. Сравнивая фотографию с языком, который основан на вымысле, Барт пишет: «Фотография ни­чего не изобретает, она —это само утверждение подлинности». (Но она не более чем утверждение, претензия подлинности, возражает Валерий По-дорога в «Непредъявленной фотографии»: «Не следует преувеличивать значение фотографии как образа (...) фотография лишь вещь среди ве­щей, на которой остались следы ушедшего»²³.) «Перед фото сознание с необходимостью становится (...)— и это относится ко всем существующим в мире фото — на путь достоверности: сущность Фотографии заключается в ратификации того, что она представляет»²⁴. Отстаивая подлинность фо­тографии, Барт как семиолог укрепляет онтологический фундамент озна­чающего, на котором становится возможной игра интерпретаций.

Оппозиционную сторону, усматривающую в фотообразе реальность, сформированную исключительно волей, интенцией фотографа, занимает теоретик кино и фотографии Рудольф Арнхейм: «Барт называет фотогра­фию совершенной и абсолютной аналогией, которая возникает из редук­ции, а не из трансформации. Это утверждение значит, что фотография в первую очередь достоверная копия объекта и любые формообразование

²²Cavell S. The World Viewed. Reflec­tions on the Onthology of Film. Cambridge (Mass.), 1971. P. 16-23.

²³ Подорога В. Непредъявленная фото­
графия... С. 199.

²⁴ Барт P. Camera lucida. С. 129.

27

²⁵ Arnheim R. Uber die Natur der Fo-tograiie // Theorie der Fotografie III. 1945-1980 / Hrsg. von W. Kemp. Munchen, 1999. S. 171-180.

²⁶Ebenda.

и интерпретация обладают только вторичной природой. Я же, напротив, полагаю, что образ не может передать своего сообщения, если он не был сформирован в первичной плоскости. (■ ■ ■) Риск, бесконечность, фрагмен­тарность должны оставаться легитимными и необходимыми качествами кино и фотографии. Если мы рассмотрим текстуру фотографии подроб­нее, то установим (может быть, к нашему удивлению), что предметы пред­ставлены только своими визуальными значениями и в визуальном прибли­жении»²⁵. Он считает, в противоположность Барту, что чтение образов — иная задача, чем чтение знаков, и что оно включает иные механизмы вос­приятия и реагирования. «Если верно наше мнение, что образы нередуци-руемы к языку знаков, то поставленная нами проблема все еще не решена. Мы должны прежде всего понять, что образ только тогда „континуум", когда мы его читаем с помощью фотометра. Но человеческое восприятие работает иначе, чем этот инструмент. Оно воспринимает фигуры, организу­ет и структурирует визуальную информацию глазом. Эта трансформация образов, а не упорядочивание конвенциональных знаков, делает образы читаемыми. Она дает нам ключ к комплексности образа. (...) Стало быть, мы должны считать фотографию встречей физической реальности и че­ловеческой креативности — не как рефлекс этой реальности в сознании, а как некий вид промежуточной зоны, в которой обе формообразующие си­лы, человек и природа, встречаются как равные противники и партнеры и каждая из сторон инвестирует собственные возможности»²⁶.

Историки фотографии констатируют, что проблемы отношений между образом и реальностью, а также восприятия и логической классификации образов обсуждались чаще англоязычными исследователями, чем франко-или германоговорящими. В среде континентальных мыслителей разраба­тывалась семиотическая и социальная проблематика.

Работа со знаком фотографии в конце XX в. впервые отменяет непре­ложность взаимоотношений фотообраза с реальностью, снимает утвер­ждение подлинности произошедшего. Примечателен приведенный Рола-ном Бартом случай: «Однажды я получил от фотографа свой снимок и, несмотря на все усилия, не мог вспомнить, где он был сделан; я обследовал галстук, пуловер для обнаружения того, при каких обстоятельствах я их надевал, — напрасные старания. И тем не менее, поскольку это была фото-

28

графия, отрицать, что я там был, даже не зная, где именно, я не мог»²⁷. Именно в силу своей «безусловной» укорененности в реальности (отсут­ствии вымысла) — в отличие от языка, связанного с мифотворчеством, — фотография преподает урок иллюзорности, эффекта присутствия и тем самым подрывает возможность любой наивной онтологии, отказывая есте­ственной установке «представлять мир».

III

С выходом работы «О фотографии» (1977) американской писательни­цы, автора теоретических работ о современном искусстве Сьюзен Зонтаг (книга была удостоена Национальной премии США в области критики за 1978 г.), полагаю, можно связать начало философии фотографии. «Тра­диционное представление о действенности образов предполагает, что обра­зы обладают свойствами реальных предметов. Сегодня же мы, напротив, склонны приписывать реальным предметам качество образа. Образы об­ратили свое оружие против реальности, из копий они превратились в за­дающие реальность модели. Это приводит к тому, что теория фотографии расширяется до социальной теории»²⁸. Радикальному игнорированию кон­кретной фотографии (в книге Зонтаг нет иллюстраций) в начале 80-х про­тивостоит столь же радикальный и интеллектуально равноценный проект Барта: понимать фотографию из ее отдельных экземпляров, всматриваясь в мельчайшие детали. Не американской ли исследовательнице — своему оп­поненту—адресует Барт следующие слова: «Рассуждения о фотографии как таковой невероятны»?

Воспроизведу наиболее существенные положения Зонтаг: «Во все вре­мена реальность интерпретировалась с помощью сообщений, опосредован­ных образами; со времен Платона философы пытались освободить нас от привязанности к образам и потому присягали идеалу умозрительного по­нимания действительности. (...) Эпоха нигилизма привела к еще большему влиянию образа. Вера, которую нельзя было более питать по отношению к реальности, выраженной в форме образов, была теперь обращена к ре­альности, понятой как совокупность образов, как иллюзия. В предисловии ко второму изданию „Сущности христианства" (1843) Фейербах пишет, что наша эпоха предпочитает образ — вещи, копию — оригиналу, представление

²⁷ Барт P. Camera lucida. С. 128.

²⁸Sontag S. Uber Fotografie. Munchen, 1978. S. 141-149.

29

реальности — проявлению бытия и полностью отдает себе в этом отчет. Его предупреждение в XX в. повсеместно нашло подтверждение и обобщено до диагноза: общество стало „современным" (modern), когда его основным за­нятием стало производство и потребление образов, когда образы, которые имеют чрезвычайно сильное влияние на те требования, кои мы предъявля­ем к реальности и кои сами суть желанное замещение непосредственного опыта, стали незаменимыми для здоровья экономики, для стабильности общества и стремления к личному счастью.

В словах Фейербаха, написанных вскоре после изобретения фотогра­фии, легко видеть предчувствие того, какое значение приобретет фотогра­фия в будущем. Ибо среди образов, имеющих практически неограниченное влияние в современном обществе, речь идет преимущественно о фотогра­фических образах; и именно из этих характерных особенностей фотообра­зов вытекает их сильное влияние.

Большинство современных сетований на то, что мир образов заместил
реальный мир, резонирует и с фейербаховским, и с платоновским пре­
небрежением к образам — образам, которые истинны в той мере, в кото­
рой подобны реальности, и одновременно обманчивы, поскольку ничего не
предлагают сверх такого подобия. Этот старый и добрый наивный реализм
не подходит эре фотографических образов, поскольку таковая неудачная
противоположность между образом (отображением) и предметом (ориги­
налом), на котором образ базируется, — противоположность, кою Платон
неоднократно демонстрирует на примере рисунков, — слишком груба, что­
бы справиться с фотографией. Она не помогает понять власть образов в ее
истоке, когда последняя была практическим магическим действием. Чем
далее мы углубимся в историю, тем менее ясно, как показал Комбрич,
различие между образами и действительными вещами; в примитивных об­
ществах вещь и ее образ были не чем иным, как двумя различными —
т.е. физически различными — манифестациями одной и той же энергии
или одного и того же духа. Отсюда понятно то большое значение, кото­
рое приписывают образам, когда речь идет об умиротворении и овладении
²⁹Ebenda.                                                           господствующими духами. Эта власть, эти духи были в них (в образах)»²⁹.

Новое поколение фотокритиков не только прибегает ко всем доступным культурологическим средствам анализа (семиотике, психоанализу, фено-

30

менологии), но и использует размышления о фотографии как предлог для критики общества, культуры, искусства. Так, Розалинда Краусс в работе 1985 г. воспользовалась дискурсом о фотографии для критического осмыс­ления модернизма. Рассуждая об использовании фотографии сюрреали­стами, она замечает, что у фотографии особая связь с реальностью: «Фото­графия производит парадокс реальности, конституированной как знак, — или присутствия, превращенного в отсутствие, в репрезентацию». «Фото­графии не интерпретируют реальность (...) фотографии представляют саму эту реальность как заданную, или шифрованную, или записанную. Тем самым опыт природы как знака, или природы как репрезентации,

„естественным образом" приходит на территорию фотографии»³⁰.                             ³⁰Краусс Р. Подлинность авангарда и

Современная американская художница и критик Дуглас Кримп пишет другие модернистские мифы. М., 2003. в рамках фотографического дискурса собственно работу об особенностях постмодернизма как течения в искусстве. «Постмодерн воплощает в себе специфический разрыв с модерном, с теми институциями, которые образо­вывали предпосылки для дискурса модерна. Эти институции — музей, ис­тория искусств и, наконец, фотография в комплексном смысле, поскольку модерн зависит и от ее присутствия, и от ее отсутствия. (...) В постмодерне интересны работы, которые ставят вопрос о репрезентации с помощью фо­тографических средств выражения, в особенности с помощью фотографий, _ которые имеют дело с репродукциями, копиями и копиями копий. Стран­ное присутствие этих произведений вызвано отсутствием, непреодолимой дистанцией с оригиналом, с самой возможностью оригинала. Такое присут­ствие я приписываю той фотографической активности, которую называю постмодернистской.

Это качество присутствия — противоположность тому, что Беньямин называл аурой. Аура имеет дело с присутствием оригинала, с идентич­ностью, со своеобразным и уникальным существованием произведения в том месте, где оно находится, т.е. с тем аспектом произведения, который можно проверить химическим анализом, доказать или опровергнуть бла­годаря искусствознанию(ведению),— и благодаря этому же аспекту про­изведение допускается в музей или не принимается. Ибо музей не имеет дела с фальшивками, копиями либо репродукциями. Присутствие худож­ника должно устанавливаться в произведении, и тогда музей знает, что

31

³¹ Crimp D. On the Museum's Ruins. Cam­bridge (Mass.); London, 1993. P. 113.

³² Berg R. Die Ikone des Realen — Zur Bestimmung der Fotografie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes. Miinchen, 2001. S.306.

произведение аутентично. (...) Фотографическая активность постмодер­низма работает в сообщничестве с пониманием фотографии как искусства, но лишь для того, чтобы расшатать и перешагнуть через него. Так проис­ходит разрушение ауры, но не для того, чтобы вновь создать ее, а чтобы ее сдвинуть, чтобы показать, что аура сегодня всего лишь аспект копии, но не оригинала. Многие молодые художники, работающие с фотографией, посвятили себя тому, чтобы показать, что претензии фотографии на ориги­нальность— фикция, что фотография — это всегда репрезентация, всегда уже-виденное. Ее образы похищены, конфискованы, присвоены, украдены. В ее работе оригинал не может быть обнаружен, он всегда смоделирован или отобран.

Приведу в пример Шерри Левин, отснявшую серию обнаженных юно­шей, которая отсылает к оригинальной фотографии Вестона (снявшего сына). Один знакомый сказал ей, что ее фотографии вызывают желание увидеть оригинал, на что она ответила, что оригинал в свою очередь вы­зывает желание увидеть мальчика, но когда увидишь мальчика, искусство исчезает. Желание репрезентации существует до тех пор, пока оно неис­полнимо, пока оригинал ускользает. Репрезентация может быть только в отсутствие оригинала. И репрезентация случается, поскольку она как ре­презентация уже всегда есть в мире. Вестон говорил, что сначала нужно представлять себе фотографию как целое, прежде чем ее экспонировать. Левин поймала мастера на слове и показала ему, что он имел в виду. Априо­ри, которое было у Вестона в представлении, на самом деле было укоренено не в его представлении, а в мире, Вестон же только копировал его»³¹.

ФОТОГРАФИЯ — ПОЗА ЛОГОСА

В связи с темой философии фотографии обращает на себя внимание ис­следование немецкого теоретика Рональда Берга. Он не спрашивает, что есть фотография, а исследует, как теория фотографии отвечает на вызов времени перед лицом новых медиа: «Компьютер генерирует теперь вир­туальные образы. (...) В дигитально-цифровом коде симулируется не ре­альность, но иконографическая репрезентация реальности»³². Цифровой образ симулирует не реальность, но фотографию реальности; в конечном

32

счете возрастает опосредствование, как и дистанция с «первичной» реаль­ностью.

В анализе исторического поворота фототеории Берг привлекает трех главных, на его взгляд, свидетелей XIX и XX столетий: Уильяма Генри Фокса Тальбота, Вальтера Беньямина и Ролана Барта. Каждый из них по-своему определяет отношение фотообраза к реальности. Рассматривая фотографию как эпистемологический объект, как предмет теорий, которые выражают ее существо, Берг выделяет следующие дискурсы: «Позитивизм Тальбота, теория модерна Беньямина, структурализм Барта»³³. В текстах этих авторов задаются матрицы, с которыми соотносят себя теоретические тексты о фотографии, и они же образуют «три эпохи, три подхода и три интенции: начало, исторический зенит и закат фотографической эпохи». Резюме его книги гласит: «В фотографии репрезентируется не столько реальность, сколько идея реальности. Образ исполнял роль иллюстрации понятия. Это в свою очередь говорит о том, что сам образ концептуали­зировался. Для Тальбота образ становится фактом, для Беньямина — рас­ширением чувственного опыта и памятью, для Барта — воображением и сущностью (Wesen). В результате возникает более широкий понятийный горизонт фотографии»³⁴.

Рональд Берг идет в русле опрокидывания привычных оппозиций: го­лоса и письма, желания фотографа снимать и желания объекта быть сфо­тографированным, образа и понятия. Последняя пара в гносеологических схемах представлялась в строгой последовательности: от чувственного вос­приятия к абстрактным понятиям. Предлагаемая им схема, основательно подготовленная идеями концептуального искусства, рассматривает фото­образ как репрезентацию идеи. Помимо провокации в его концепции при­сутствует эвристический потенциал, который помогает ответить на вопрос, почему оказывается господствующей та или иная система образов, почему нечто вдруг становится объектом пристального внимания, чем предопреде­ляется фиксация именно этого момента непрерывно изменяющейся жизни, а не другого. Однако радикальность позиции Берга покажется преувели­ченной, если мы проигнорируем традицию априоризма знания трансцен­дентального субъекта, а также концепты структурализма, согласно кото­рым человеком говорит язык, а на творчество Сервантеса оказывает влия-

³³Ebenda. S. 16.

³⁴Ebenda. S. 300-301.

33

ние Кафка. В этом ряду тезис о том, что видит понятие, не выглядит экс­травагантным. То, что фотографы в одно время видят одно и совершенно не замечают другого, а в другое начинают замечать то, что не видели в предыдущую эпоху, и т. д., — говорит нам о конструкции взгляда, которая опирается на специфический комплекс идей и особый тип рациональности. Так Берг как теоретик фотографии продумывает ситуацию связи образа и понятия, акцентируя то, как новые концепты изменяют привычные спо­собы восприятия. Идее активности и тесно связанной с ней первичности концепта в образной структуре дополнительна идея активности объекта восприятия.

Обратимся к мысли Лакана об активности объекта восприятия и, со­ответственно, о роли субъекта в этом акте: «История эта—истинная, она произошла со мной в 20 лет, когда я работал рыбаком. Однажды, когда мы, забросив сети, ждали, малыш показал мне нечто, качающееся на волнах. Это была маленькая жестянка, точнее говоря, консервная банка из-под сардин. Она плыла по волнам —как свидетельство консервной индустрии, которую мы (рыбаки) должны обеспечивать, и отражалась на солнце. И малыш сказал: „Ты видишь банку? Видишь ее? А она, она тебя не ви­дит!" Он нашел это смешным, всю эту маленькую историю, а я —нет. И я спросил себя, почему, собственно, мне это не смешно. Прежде всего ес­ли то, что сказал мне малыш, имеет смысл, т. е. что банка меня не видит, то потому, что она действительно в определенном смысле бросилась мне в глаза, атаковала, пересекла линию моего зрения. Она бросилась мне в гла­за на освещенной плоскости, где существует все, что попадается на глаза, что бросается мне в глаза, при этом бросается не в метафорическом, но в

³⁵ Lacan J. Linie und Licht // Was ist ein    буквальном смысле»³⁵.

Bild. S.64.                                              Объект ведет себя вызывающе, он желает быть снятым, а фотограф

должен задержать дыхание и, замерев телом, «парализовать взглядом» объект (Ж.Бодрийяр). При этом замереть и сконцентрироваться настоль­ко, насколько можно забыть себя, опасность, связь с миром. Незаинтересо­ванный и независимый (т.е. не ощущающий опасности) взгляд — довольно позднее приобретение в эволюции человека. Как в религиозных практиках сосредоточенность и отрешенность требовали высоких стен храмов и мона­стырей, а также законов, охраняющих культовые объекты, так и в практи-

34

ческой жизни сосредоточение требовало определенных навыков. Интерес­ное предположение о преодолении усталости при сосредоточении взгляда на одном объекте сделал Карл Саган. Смысл его в том, что пигмеи, го­товящие себя к выслеживанию зверей на охоте, должны иметь выдержку, недоступную «для любого существа, развитого более, чем дракон Комодо. Чтобы суметь вынести подобное напряжение, пигмеи опьяняют себя мари­хуаной. Марихуана... это единственное растение, которое культивируют пигмеи»³⁶.

А как сегодня возможно концентрировать внимание на черно-белой фо­тографии? Как не впасть в отчаяние от непонимания, не отложить встречу с ней на другой раз? Современный человек в тотально прозрачном мире, в котором с невероятной скоростью картины сменяют друг друга, вспомина­ет о тени лишь в связи с эпохой свечей и керосиновых ламп, он отучился от концентрации, от усилия всматриваться. Как ему относиться к резким и глубоким теням — одной из важных составляющих языка серебряной фото­графии? При этом следует учесть, что ныне человек как бы апроприировал взгляд Бога: стал видеть предмет со всех сторон одновременно, в том числе присвоил взгляд сверху. К этому нужно добавить, что его взгляд, «кото­рый в эпоху Ренессанса обрел перспективу и устремился за линию гори­зонта», сегодня обогнул земной шар и вернулся в исходную точку. Однако экстенсивному движению всегда сопутствует контртенденция — интенсив­ное. Как кочевники, сев на землю, стали нуждаться в компенсирующем — вертикальном — движении ритуалов и мистерий, так и расширение поля зрения, продление взгляда потребовало точки его предельной концентра­ции. Продления во времени.

Однако видим мы не только увиденное другими, но и — в еще большей степени — сделанное и понятое другими. Поза внутреннего сосредоточения, которую принимает фотограф, в идеале воспроизводится зрителем, вклю­чаясь в его архитектуру тела и взгляда³⁷. Эту конструкцию я называю позой логоса. Она констатирует принципиальную неразрывность мысли и тела, понятия и образа, мыслительных и телесных практик. Поза ло­госа проявляется в широком диапазоне социальной активности. Она (поза логоса), во-первых, сопутствует суждению, которое, согласно Ж.Делёзу, «подразумевает настоящую организацию тела, через которую оно действу-

³⁶ Саган К. Драконы Эдема. Рассужде­ния об эволюции человеческого мозга. М., 1986. С. 199.

³⁷ Эрнст Юнгер с присущей ему чутко­стью фиксирует путь превращения внеш­него образа во внутреннюю установку: «Я почувствовал, что мой дух, перепол­ненный образами, начал сникать. Одна­ко я не хотел остановиться и вел себя как скупой, дорожащий своим временем. Не давая себе передохнуть, я сворачивал во все новые и новые улочки и выходил на площади незнакомого города. Но вскоре мне показалось, будто снова мне стало легче шагаться, а город вдруг изменил­ся. Одновременно изменился мой способ видеть — если до сих пор мой взгляд рас­сеивался на новом и незнакомом, то те­перь образы играючи проникали в меня. Они были сейчас мне знакомы; они, каза­лось, были воспоминаниями, композици­ями меня самого» (Jiinger E. Das Aben-teuerliche Herz. Stuttgart, 1979. S. 198).

35

ет: органы тела судят и судимы, и Божий суд как раз и есть способность организовывать до бесконечности. Совсем иным является тело в физиче­ской системе; оно только лучше ускользает от суждения в силу того, что не является „организмом" и лишено этой организации органов, по кото-

³⁸Делёз Ж. Критика и клиника. СПб.,   рым судят и являются подсудными»³⁸. Во-вторых, суждение, Божествен-
2002. С. 176.                                                      ный суд, равно как и суд человеческий, требует организации, регламента,

структуры. Человеческий суд проявляет себя в результате работы право­судия, машина которого переводит качество преступления в количество проведенных в заключении дней с определенным регламентом тела, вклю­чающим ограничение телесной свободы и однообразие видимого.

Поза логоса проявляет себя и в тех, давших пищу карикатуристам, по­зах первых фотографов, которые —под стать позам фотографируемых — требовали выдержки. Но и те и другие были заворожены процессом со­здания образа, который переживет их. Здесь logos обретает тело и форму, т.е. цель (ti telos). Он опирается на доверие образу. Чем значительнее фо­тограф, тем более он ощущает несовместимость своего видения и господ­ствующей картины мира и, занимая (именно занимая; усилив же тезис, можно сказать: захватывая ее, так как поза эта в просвещенном сознании прочно срослась с мыслительными процедурами) позу логоса, предлагает новый образ, прямо указывающий на изменение, произошедшее в отноше­нии к миру. В фотографии, как и в любом ином виде искусства, момент открытия и расширения, момент опережения в постижении меняющего­ся мира находится в драматическом соотношении с моментом подчинения, иллюстрации, воплощения. Ставя на первое место понятие, делая его ис­ходным, игнорируя при этом причины его эволюции, фотограф заставляет внимательнее отнестись к фотографии как документу, который фиксиру­ет наступающий или господствующий тип рациональности. Позу логоса принимает любой фотограф, однако единицы принимают непривычную, не завладевшую —еще —телами, не перешедшую в стереотипную позицию взгляда, а другие — и их большинство — удостоверяют господство опреде­ленных представлений о реальности. Здесь спонтанность, а следовательно, и необычность, нового понятия, нового языка и нового образа —всего то­го, что составляет позу логоса, — есть условие смены этой позы. Ведь не только «поэзия должна быть глуповата», не только «прекрасные книги

36

написаны на своего рода иностранном языке» (М. Пруст), не только фило­софский текст предлагает в очевидном и естественном видеть неизвестное и культурное, но и поза фотографа, который принимает (отражает и про­воцирует) позу логоса, не может не быть странной. Сам же переход от уни­кального и перспективного в общепринятое осуществляется не без помощи ее аналитика, который увязывает фотографию с культурным контекстом эпохи. Подобную инверсию образа в понятие и vice versa мы обнаружива­ем в позиции Лакана — Бодрийяра, убеждающей нас, что это не фотограф хочет фотографировать, но объект желает быть сфотографированным — и его желание первично. Сместив ракурс аналитической активности, мы обнаруживаем слабые взаимодействия, накопление массы которых в итоге дает сильный импульс к пониманию существа дела фотографии.

Тем не менее во взаимоотношении образа и понятия существуют две крайности, которых следовало бы избегать. Первая —полагать, что фото­графия независима от идейного и эстетического контекста и от культур­ной ситуации в целом, вторая — что образ лишь иллюстрирует концепт. Нынешний акцент на активности объекта познания, на предзаданности взгляда понятием исторически оправдан, поскольку прежде господствова­ла альтернативная модель, которая преувеличивала момент первичности образа, момент прозрения и нерефлексивности творчества. Чистоте пози­ции, исходящей из активности образа или понятия, противопоставляется идея динамического неравновесия в каждом конкретном случае и единства в целом: в случае сильного художника образ может опережать понятие, наводить на него, чаще в обычной практике образ задается конструкцией взгляда, основанной на понятии. Нередки случаи параллельного, до поры до времени не соприкасающегося существования концептуальных и визу­альных рядов культуры. Многократны ситуации независимости друг от друга производства нового образа и нового понятия — в силу того что они оба реагируют на изменение общей им реальности. Но именно позу логоса отличает то обстоятельство, что она, совмещая концепт и визуальный об­раз, пронизывает все эшелоны культуры, воспроизводит себя во всех ее сферах. Стилистические признаки этой позы мы обнаруживаем во всех жанрах. Каждому направлению в искусстве соответствует своя поза. Ло­гос задает оптику не только наблюдения, но и самонаблюдения: Сократ,

37

например, не хотел выглядеть некрасиво и поэтому попросил удалиться учеников, когда почувствовал, что члены его коченеют. Фотограф парали­зует взглядом объекты в тех фазах движения, которые заданы его пред­ставлением, его пониманием, эстетическим резонансом.

При этом не стоит забывать, что у фотографа не один, а как минимум два разнесенных во времени взгляда. Первый — в момент съемки, второй — в момент отбора. И здесь два различных мира. Первый раз художник ищет признаки, предметно подтверждающие эстетику его взгляда, а второй — оценивает различные фрагменты уже-схваченного и разложенного на столе материала, из которого формируется серия.

Поза логоса — онтологизированное понятие. Иначе говоря, любая поза не является естественно данной. Естественные позы животных четко отсы­лают к определенной ситуации, конкретному мотиву. Повторю, наиболее близкие к философскому статусу положения теории фотографии обрета­ют себя в теме «онтология фотографии», которая стала возможна после того, как философская мысль прошла через ряд радикальных поворотов, тематизированных как онтологический, лингвистический и иконический повороты. Сделав последний, мышление уже не может выйти за границы визуального образа, поскольку за картиной всегда уже стоит другая кар­тина, а за образом — другой образ. Вместо бытийного измерения мы ока­зываемся перед бесконечной глубиной образа. Осознание сверхзначимости визуального образа стимулирует усилия исследователей проникнуть в его существо. Этому способствует эволюция от аналогового образа к цифро­вому и к его повсеместному господству в медиасфере; все это начинается с образа фотографического и с гибелью его фотографичности — в смысле аналоговости — заканчивается.

Интерес к фотографии — реакция на изменение мира, его фундамен­тальной метафоры — картины мира, его способа описания. Портрет време­ни, общества и человека ныне совпадает. Однако многие не хотят признать в увиденном свое отражение, при том что не только художник, но и фило­соф как художник (добавим, и как фотограф) предъявляет нам одни и те ж.& образы. Отказываясь от эзотеризма авангарда, полагавшего, что «жи­вопись— для индивидуального, а фотография — для массового потребле­ния» (Беньямин), признаем, что утверждение различия индивидуального

38

и массового образа утратило не только привкус героического одиночества и избранничества, но и продуктивность мыслительных интервенций в об­ласть видимого. Со временем произошла смена полюсов для масс и для индивидуума: черно-белая массовая и лишенная ауры фотография времен Беньямина стала уделом немногочисленных ценителей и знатоков, а цвет­ная — продуктом массового спроса и потребления.

Обратим внимание на разграничение (иерархию) искусства, просуще­ствовавшее вплоть до конца прошлого века, в котором «философия под­ражает поэме», а сама поэма есть не что иное, как «мысленная заруб­ка чувственного на языке. Она выставляет напоказ родовую истину чув­ственного (как чувственного), то есть вне всякого уточнения — в отличие от других искусств, которые поставляют истины видимого, слышимого и т.п.»³⁹. Полагаю, что современная конфигурация значений указывает на иные приоритеты в донесении истины чувственного: напоказ выставля­ются истины видимого, поэма же предполагает внутренние — музыкаль­ные, ритмические — декорации, на фоне которых разыгрываются события языка. Видимость вновь становится осью цивилизации, шаром Пармени-да, универсумом Лейбница и вселенной астрономов. Указывая на вероят­ность видимого, на его сомнительный, следовательно, конвенциональный характер, мы возвращаем традиционной эпистемологической проблемати­ке новизну только что осознанной проблемы времен Платона и Аристо­теля. Проблема формируется тогда, когда происходит отказ от полноты образа, за сферой которого начинается хаос точек презрения реальности, презрения такой же силы, с какой каждая (точка) претендует на един­ственность и на власть заявлять о своей единственности. Ален Бросса, анализируя события 11 сентября 2001 г., полагает что «эра глобализации означает глобализацию распри (названную в Пентагоне „войной цивили­заций") и радикальной разнородности точек зрения на мир, культуру и историю»⁴⁰. Террор означающих переходит в террор своей картины мира и утверждения своей перспективы на мировое устройство. И дело фото­графии, предъявляя единичность позы логоса, отказать претензии на ее единственность.

³⁹ Бадью А. Манифест философии. СПб., 2003. С. 139.

⁴⁰Мир в войне: победители/побежден­ные. 11 сентября 2001 г. глазами фран­цузских интеллектуалов. М., 2003. С. 81.

39

РЕСУРС ДОКУМЕНТАЦИИ

В истории становления художественной фотографии важной вехой яви­лось осознание фотографии в качестве автономной творческой работы. Становление ее шло параллельно с увеличением дистанции по отношению к прикладной роли в искусстве и науке. Среди различных форм докумен­тации—письмо, рисунок, звуковая запись, кино- и фотодокументация — последней принадлежит особое место. Еще в начале 30-х годов Э. Юнгер заметил: «Там, где в нашем пространстве происходит событие, оно окружа­ется объективами и микрофонами, освещается мерцанием фотовспышек. Во многих случаях само событие отступает на второй план, становится по­зади „трансляции"». Ибо фотография не отражает событие, поскольку освещение события и само событие в ней совпадают. В свою очередь фо­тография есть такого рода событие, в свете которого она только и может появиться.

Однако радикальное искусство начала и середины XX в. в своем стрем­лении отказаться от предметности, а затем и от произведения искусства обращается к документальной фотографии как единственному материаль­ному следу собственного присутствия в мире. Память и письменные свиде­тельства присутствовавших на акциях и перформансах не относятся к до­кументации (имманентной составляющей акции). Авангардное искусство часто производится и выставляется с помощью фотографии — и ею же са­мой документируется. При этом отмечу парадокс авторства: авангард ги­пертрофировал функцию творца, культивирующего и патентующего свою уникальность, но в отношении автора фотографий —амнезия. Кто-то сни­мает: сам художник, безымянный ассистент, свидетель? В отношении ав­торства фотографии авангардный художник ничем не отличался от Ниц­ше, который, придумав сюжет «постановочной фотографии» (Лу Андреас-Саломе, Пауль Ре и Ницше в Люцерне), просто использовал фотографа, пренебрегая тем самым его авторством.

У радикальных экспериментов в искусстве есть философский контекст. Предтечей тех философов, которые объясняют механизм власти в ин­формационном обществе, в 30-е годы XX в. был А. Кожев. Его мысль (к слову сказать, оказавшая влияние на ведущих французских интеллек-

40

туалов Ж.Батая, Ж. Лакана, Р.Барта, Ж.Деррида и др.) дословно зву­чит так: «Для нас имеет значение только реальность-о-которой-говорят; это субъект-познающий-объект, или, что то же самое, объект-познанный-субъектом». Реальностью в искусстве оказывается лишь то, о чем гово­рят, что интерпретируют, что обсуждают. И напротив, то, что не вызвало интерес, не сфокусировало на себе фото- и кинообъективы, не возбудило арт-критиков и кураторов, исчезает, не оставив о себе памяти, его как бы и не было. Это положение дел вскоре обернулось последовательным рядом идей об исчерпанности и симуляции не только искусства, но и общества и культуры, двойником которых оно является.

Рефлексия, фотография, репрезентация — практики одного порядка.
Неистребимое желание истины, которая столь долго мыслилась по ту сто­
рону видимого, по ту сторону образа, по ту сторону иллюзорных, превра­
щенных и идеологических форм сознания, находит сегодня удовлетворение
в том, что истина и то, что мы видим, — одно и то же. За образом нет ниче­
го, кроме самого образа, а видимость и есть то, куда в итоге мы попадаем,
честно проделав практики умозрения. Сегодня всеобщей нормой сознания
становится то, что, по Фуко, было онтологией безумия: «Вся властная си­
ла безумия развернута на пространстве чисто визуальном. Фантазмы и
угрозы, чистая видимость грез и сновидений и уготованный миру тайный
удел — вот сфера, где безумие изначально наделено всемогуществом откро­
вения: откровения о том, что бредовые видения и есть реальность, что под
тонкой пленкой иллюзии открываются глубины неоспоримого, что мгно­
венный проблеск образа отдает мир во власть тревожных фигур, вечных в
окутывающей их ночной тьме; и откровения противоположного, но столь
же болезненного — о том, что однажды, в тот миг между бытием и небыти­
ем, когда над всем царит бред чистого разрушения, мир в его реальности
растворится в едином фантастическом Образе»⁴¹.                                                            ⁴¹Фуко М. История б