Жанровая природа сказок Л. Кэрролла. Отношения к традиционным жанрам. Принцип пародийности в сказках Л. Кэрролла

«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке.

Говоря о творчестве Льюиса Кэрролла, исследователи употребляют обычно термин «нонсенс». Термин этот прочно вошел в литературоведение, однако теоретической разработки не получил. В нонсенсе, все неясно, неопределенно, зыбко. Нонсенсу, как и различным жанрам романтизма классического периода, свойственно решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее. Нонсенс переиначивает обычные жизненные связи, однако совсем не означает просто «бессмыслицу», «чепуху» - в нем кроется некий глубинный смысл Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.

Термин «нонсенс» трактуется многими исследователями весьма вольно. В литературно-критических текстах он используется как в узком, так и в более широком смысле. В первом случае этот термин обозначает некий жанр или, вернее, жанровую разновидность: сказка-нонсенс (это об «Алисе в Стране чудес» и «Зазеркалье» в целом), стихотворение-нонсенс (это о «Бармаглоте» или о том стишке, который прочитал Алисе Шалтай-Болтай), поэма-нонсенс («Охота на Снарка»).

Вместе с тем термин «нонсенс» часто используют имея в виду творческий метод Кэрролла.

Нередко в нонсенсе видят своеобразную аллегорию, «подстановку», «скрытый код» для описания вполне реальных событий. Чаще всего Кэрролла «расшифровывают» биографическим методом, подставляя под сказочные события «Страны чудес» и «Зазеркалья» события домашней оксфордской жизни, то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо с самим доктором и с его близкими, которых знали дети ректора Крайст Чёрч. Возникшие в своем первоначальном замысле как домашнее развлечение, импровизация, в которой участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно, связаны со всеми этими людьми и происшествиями. Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл. Ее сестры Лорина и Эдит также «участвуют» в «Стране чудес»: это орленок Эд (Эдит, младшая сестра) и австралийский попугайчик Лори (Лорина), который то и дело твердит: «Я старше, чем ты, и лучше знаю, что к чему!» (1.26). В той же главе «Море слез» появляются и другие «удивительные существа»: Робин-Гусь (Робинсон Дакворт) и птица Додо (Доджсон) или в частности выдержка из учебника истории, которую Мышь зачитывает с важным видом (гл. III. «Бег по кругу и длинный рассказ»). Как выяснил Р. Л. Грин, приводимая выдержка взята из вышедшего в 1862 г. учебника истории Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались девочки Лидделл. Есть в сказке и другие цитаты из учебников -- латыни и французского языка, хорошо знакомые сестрам Лидделл (гл. II. «Море слез»).

«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса.

Сказки-экспромты Л. Кэрролла с полным правом можно назвать литературными. Во-первых, и «Алиса в Стране Чудес», и «Алиса в Зазеркалье», и «Охота на Снарка» и др. в своей основе опираются на фольклорные традиции (персонажи, манера повествования и т.д.). Во-вторых, в сказках Кэрролла присутствует игровое начало, которое проявляется в загадках, разнообразных заданиях героям, всевозможных препятствиях. В-третьих, в отличие от традиционной сказки, литературная сказка имеет своего автора. Авторское начало в сказках Кэрролла проявляется в словесных штампах («Вполне возможно», «Сказать по правде», «Видишь ли» и т.д.). И, наконец, литературная сказка Л. Кэрролла с удивительной гармонией сочетает в себе фантастическое и реальное: обычная девочка Алиса попадает в сказочный мир. Таким образом реальная основа выступает фоном для фантастических событий.  Однако писатель трансформирует этот жанр в соответствии со своим творческим замыслом. Он использует способ «сна», использует авторские пародии как элементы «игры в нонсенс». Юмор в произведениях Льюиса Кэрролла, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом.

Процесс этот чрезвычайно наглядно демонстрируют так называемые пародии Кэрролла, в которых на первое место, конечно, выступает пародическая форма. Пародичность формы, т. е. использование «макета», «костяка» исходного образца, выступает в различных «пародиях» с разной степенью проясненности. В иных она видна отчетливо («Филин», «Крокодильчик», «Папа Вильям»), в других присутствует лишь как легкая «подмалевка» (песня Белого Рыцаря, «Морж и Плотник»). Третьи, как, например, «Колыбельная» Герцогини, представляют собой среднее, промежуточное звено. Разл

Вероятно, можно сказать, что «пародии» Кэрролла, строго говоря, стоят (все с теми же градациями) между двумя крайностями пародичности и пародийности. Они представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Любите!» на «Лупите!», трудолюбивая «пчелка» на кровожадного «крокодила», «звезда» на «филина» и пр.). Силы порядка и беспорядка достигают в «пародиях» Кэрролла, этих маленьких слепках нонсенса в целом, редкостного равновесия. Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядочную форму (сама пародия) слившихся в единую структуру образов, в которых, с согласия или без согласия автора, звучит и легкий отзвук пародийности.