2018-02-13
2140
Выше уже говорилось об одной грамматической тонкости, связанной с определением имен кэрролловских персонажей. Как известно, в английском языке нет грамматической категории рода. По существующей издавна традиции в английском фольклоре, поэзии и сказках имена нарицательные осмысляются, если возникает необходимость, в мужском роде (исключение составляют лишь особо оговоренные случаи). Мы старались, насколько это было возможно, сохранить этот прием. Лев и Единорог, Мартовский Заяц, Чеширский Кот, Робин Гусь, лакеи Лещ и Лягушонок {Fish и Frog в оригинале. Переводя их обоих в "мужской" род, мы сохранили за ними и аллитерацию.}, Грифон - все эти и некоторые другие "существа" естественно или с небольшим усилием превращались по-русски в "мужчин". Иногда делались небольшие изменения - за неимением мужского рода для английского Frog, "лягушка" без особых потерь превращалась в "лягушонка". (Иногда, как в случае с английским "крабом"-матушкой, превращенным нами в Медузу, процесс бывал обратным.) Порой же приходилось прибегать к более серьезным переделкам. В ряде случаев, к счастью для переводчика, авторский текст оставляет свободу для интерпретации. Кэрролл употребляет местоимение it, говоря о таких персонажах, как the Caterpillar, the Pigeon, the Mouse, the 'Fawn. Наиболее простые русские аналоги к этим словам, естественно приходящие на ум, - женского рода, и мы, не колеблясь, употребили их: Гусеница, Горлица, Мышь, Лань. При выборе последнего слова мы руководствовались еще и тем, что Алиса подсознательно отождествляет себя с Ланью (см. прим. c к гл. III "Зазеркалья").
|
|
|
Как видим, "транспонирование" имен в книгах Кэрролла приобретало первостепенное значение. Выбор нового имени должен был опираться на круг ассоциаций, знакомых русскому читателю, которые в то же время не были бы исключительной монополией России. Выбор нового имени вел к
"транспонированию" всех связанных с ним деталей. Самое главное тут было сохранить кэрролловский прием, своеобразную логику его повествования. Выбор нового имени для кэрролловских героев - это определение их характеров, их дальнейшего поведения. Это определение драматургии книги.
Вторым компонентом, на котором держится драматургия Кэрролла, является игра слов. В его книгах практически нет юмора ситуаций - они строятся на юморе слов и связанных с ним понятий. Для Кэрролла словесная игра чрезвычайно важна сама по себе, она определяет поступки героев и развитие сюжета. В этом, пожалуй, и заключается основное отличие Кэрролла от большинства других писателей, даже юмористических, нередко прибегающих к тем же приемам. Кэрролл - не юморист в обычном смысле слова. В первую очередь его интересует тот разрыв, который существует между привычными, устоявшимися, закрепленными вековым употреблением единицами языка и обозначаемыми ими понятиями.
|
|
|
Тут переводчик снова сталкивается с трудностями, практически непреодолимыми. Юмор характеров, юмор ситуаций сравнительно легко поддаются переводу, однако словесная игра адекватно почти не переводится. Чаще всего переводчику приходится выбирать между тем, что говорится, и тем, как это
говорится, то есть делать выбор между содержанием высказывания и юмористическим приемом. В тех случаях, когда "содержание" является лишь поводом для игры ума, мы отдавали предпочтение приему.
Вот, например, в главе II "Зазеркалья" Алиса спрашивает у Розы, не страшно ли ей и другим цветам одним в саду.
"There is the tree iii the middle", said the Rose. "What else is it good for?"
"And what could it do, if any danger came?" Alice asked.
"It could bark", said the Rose.
"It says _'Bough-wough'_", cried a Daisy. "That's why its branches are called _boughs_"
Игра строится на омонимии слов _bough_ (ветка) и _bough_, входящего в состав звукоподражания _bough-wough_ (в русском языке ему соответствует _гав-гав_!). Дерево, имеющее _ветки_, обретает способность _лаять_ и может тем самым служить защитником цветам. По-русски _ветки_ и _лай_ не
связываются воедiно. Отказавшись от буквального воспроизведения содержания этого отрывка, мы решили все же не отходить от него очень далеко и обыграть название дерева. Стали перебирать различные древесные породы. Многие из них можно было как-то обыграть. Вяз, например, мог бы "вязать" обидчиков, граб мог бы сам их "грабить". Сосна и ель вряд ли сумели б защитить цветы. Сосна могла бы лишь сделать что-нибудь неожиданное "со сна"; ели только и знали бы, что без остановки "ели", и т. д. В конце концов, остановились на дубе - он мог бы повести себя решительнее и мужественнее, чем все другие деревья.
"- А вам никогда не бывает страшно? - спросила Алиса. - Вы здесь совсем одни, и никто вас не охраняет...
- Как это "одни"? - сказала Роза. - А дуб на что?
- Но разве он может что-нибудь сделать? - удивилась Алиса.
- Он хоть кого может _отдубасить_, - сказала Роза. - Что что, а _дубасить_ он умеет!
- Потому-то он и называется дуб, - вскричала Маргаритка"
В некоторых случаях находилась возможность сохранить один компонент каламбура, подстраивая к нему новый словесный ряд. В главе III "Страны чудес" Алиса просит Мышь рассказать ей историю своей жизни.
"Mine is a long and a sad tale!" said the mouse, turning to Alice, and sighing.
"It is a long tail, certainly", said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; "but why do you call it sad?" And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking, so that her idea of the tale was something like this...".
Далее следует знаменитое фигурное стихотворение, в котором рассказывается о злоключениях Мыши, но, так как Алиса думает о мышином хвосте, стихотворение это и имеет форму хвоста. Здесь, как всегда у Кэрролла, органично сливаются форма и содержание, непосредственный смысл и
лукавое его обыгрывание, построенное на созвучии (tail - хвост и tale - рассказ).
В переводе П. С. Соловьевой место это передано, как нам кажется, чрезвычайно удачно:
"- Моя история - печальная история, - произнесла Мышь, вздыхая, - но она полна самых интересных приключений, в которых я проявила много чувства и большое самопожертвование. Узнав ее, вы не назовете меня _хвастуньей_, - прибавила она, обращаясь к Алисе. - Я уверена, что ваша история очень интересна, - сказала Алиса, невольно глядя на _хвост_ Мыши, - но название _Хвастуньи_ все-таки очень к вам подходит, и я не понимаю, почему вы не хотите, чтобы я вас так называла. Она продолжала смотреть на хвост Мыши в то время, как та начала говорить, так что рассказ представился ей в следующем виде...".
|
|
|
В работе над переводом Кэрролла на помощь нам пришла и так называемая детская этимология. Ведь дети слышат слово "детским" ухом; оно предстает перед ними во всем богатстве своих первоначальных связей, еще не стершихся от ежедневного употребления. Именно в этом - в умении слышать слово, как его
слышат дети, - заключается одна из причин истинной оригинальности Кэрролла. На "детской" этимологии построен и диалог в "Безумном чаепитии" (гл.VII "Страны чудес").
"- И надо вам сказать, что эти три сестрички жили _припиваючи_, -
рассказывает Соня.
- _Припеваючи_? - переспросила Алиса. - А что они _пели_?
- Не _пели_, а _пили_, - ответила Соня. - Кисель, конечно" (Курсив наш.
- Н. Д.).
"Детская" этимология приходит на помощь и тогда, когда известное речение понимается буквально, "реализуется". Льюис Кэрролл, сохранивший, как никто, незамутненность детского взгляда, делает это особенно часто и охотно.Он "реализует" метафору, понимая ее прямо и буквально. Приведем всего один
пример, хотя в книге их десятки.
"Would you - be good enough" - Alice panted out, after running a little further, "to stop a minute - just to get - one's breath again?"
"I am _good_ enough", the King said, "only I'm not _strong_ enough. You see, a minute goes by so fearfully quick. You might as well try to stop a Bandersnatch!".
В переводе мы "реализовали" сочетание "присесть _на_ минутку". "- Будьте так добры... - проговорила, задыхаясь, Алиса. - Давайте, сядем на минутку... чтоб отдышаться немного.
- Сядем на Минутку? - повторил Король. - И это ты называешь _добротой_! К тому же Минутку надо сначала поймать. А мне это не под силу! Она пролетает быстро, как Брандашмыг! За ней _не угонишься_!" ("Зазеркалье", гл. VII "Лев и Единорог".)
Приведем пример из главы "Повесть Черепахи Квази", где Алиса снова встречается с Герцогиней и удивляется происшедшей с ней перемене.
"- Когда _я_ буду Герцогиней,...у меня в кухне _совсем_ не будет перца. Суп и без него вкусный! От перца, верно, и начинают всем перечить... Алиса очень обрадовалась, что открыла новое правило.
|
|
|
- От уксуса - куксятся, - продолжала она задумчиво, - от горчицы - огорчаются, от лука - лукавят, от вина - винятся, а от сдобы - добреют. Как жалко, что никто об этом не знает... Все было бы так _просто_! Ели бы сдобу - и добрели!"
Корневая игра, на которой строится в переводе этот отрывок, у Кэрролла отсутствует. Кэрролл исходит из качеств, присущих разным приправам.
Кэрролловская проза неразрывно спаяна со стихами. Ими открываются и завершаются обе сказки, они органически вплетаются в текст, появляясь то открыто, в виде прямых цитат, то пародийно, а то завуалированно, в виде аллюзий, лукавых передразниваний, едва приметных отзвуков и перекличек.
Перевод стихов в сказках Кэрролла представляет специфическую задачу; что ни стихотворение - своя особая проблема, свой особый жанр, свой неповторимый прием. Лирическое посвящение, пародия, старинная песенка, нонсенс,стихотворение-загадка, акростих. Перевод пародий всегда предельно труден -
ведь всякая пародия опирается на текст, досконально известный в одном языке, который может быть никому не знаком на языке перевода.
В главе V "Страны чудес" Кэрролл пародирует нравоучительноестихотворение Саути "Радости старика и Как Он их Приобрел" {См. примеч. "а", с. 41.}. Вот что читает Алиса удивленному "Червяку" в переводе П. С. Соловьевой:
Горит восток зарею новой.
По мшистым кочкам и буграм,
В душистой заросли еловой,
Встают букашки здесь и там
Навстречу утренним лучам.
Жуки ряды свои сомкнули.
Едва ползет улиток ряд,
А те, кто куколкой заснули,
Блестящей бабочкой летят.
Надевши красные обновки,
Расселись божие коровки,
Гудит с налета майский жук.
И протянул на листик с ветки
Прозрачный дым воздушной сетки
Седой запасливый паук. [...]
П. С. Соловьева пародирует (по форме) стихи, хорошо знакомые русским
детям, используя пародийный прием для того, чтобы написать новое
стихотворение о рождении Боровика, никак не связанное ни с Кэрроллом, ни с
Саути.
Баллада «JABBERWOCKY». Проблема перевода. Варианты интерпретаций кэрролловских неологизмов.
Мир сказок Кэрролла необычен, но в отличие от жизненного мира, воспринимаемого писателем как хаос, его сказочное пространство "отнюдь не является хаотичным", пишет американская исследовательница Б.Л.Кларк и продолжает: "Взять хотя бы балладу "Джаббервокки", разве она разрушает нашу привычно организованную окружающую среду?" {Clark B.L. Op.cit. - P. 129.}. Действительно, некоторые слова баллады не имеют привычного значения, но, как любят повторять лингвисты, грамматическая структура стихотворения идеальна, поскольку позволяет читателям точно определить части речи, каковыми являются непонятные слова, да и сочетания гласных и согласных в кэрролловских неологизмах вполне естественны для английской фонетики.
JABBERWOCKY
Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe
Beware the Jabberwock, my son!
The jaws that bite, the claws that catch!
Beware the Jubjub bird, and shun
The frumious Bandersnatch!
He took his vorpal sword in hand:
Long time the manxome foe he sought –
So rested he by the Tumtum tree
And stood awhile in thought.
And, as in uffish thought he stood,
The Jabberwock, with eyes of flame,
Came wiffling through the tulgey wood,
And burbled as it came!
One, two! One, two! And through, and through
The vorpal blade went snicker-snack!
He left it dead, and with its head
He went galumphing back.
And hast thou slain the Jabberwock?
Come to my arms, my beamish boy!
A frabjous day! Callooh! Callay!
He chortled in his joy.
…
В русскоязычных исследованиях творчества Кэрролла обычно проводится параллель между первой строфой "Джаббервокки" и знаменитой формулой академика Л.В.Щербы: Тлокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка"
Сказка "Алиса в Зазеркалье", для которой Кэрролл написал балладу
"Джаббервокки", была закончена в 1871 г., хотя замысел ее возник, по
свидетельству самого писателя, спустя несколько месяцев после выхода в свет в 1865 г. "Алисы в Стране Чудес". Оценка баллады "Джаббервокки" вложена в уста Алисы в самом начале "Зазеркалья": "Очень милые стишки, - сказала Алиса задумчиво, - но понять их не так-то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла). - Наводят на всякие мысли - хоть я и не знаю, на какие... Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил... А, впрочем, может и нет..." {Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. С.
129.}.
На русский язык балладу "Джаббервокки" переводили пять раз. Возглавляет
список перевод Т.Л.Щепкиной-Куперник, опубликованный в 1924 г. Баллада
получила название "Верлиока" {Переводы "Джаббервокки" приводятся нами далее без повтора первой строфы в конце стихотворения.}:
Было супно. Кругтелся, винтясь по земле.
Склипких козей царапистый рой.
Тихо мисиков стайка грустела во мгле,
Зеленавки хрющали порой.
"Милый сын, Верлиоки беги, как огня,
Бойся хватких когтей и зубов!.
Бойся птицы Юб-юб и послушай меня:
Неукротно свиреп Драколов".
….
Т.Л.Щепкина-Куперник, как полагает известный отечественный лингвист
М.В.Панов, создала неологизмы, прозрачные по строению, смешные, придуманные со вкусом и имеющие, в отличие от кэрролловских, очень ясное морфемное строение
В 1940 г. балладу перевели В. и Л.Успенские, дав ей название "Баллада о
Джаббервокке", что лишь до некоторой степени соответствует английскому
оригиналу. Дело в том, что суффикс "у", употребляемый в английском языке с именем собственным, придает последнему значение уменьшительности или
ласкательности. Поскольку имя Джаббервокк у Кэрролла явно собственное, то и название баллады должно было быть переведено как "Джаббервоккушка", если уж его переводить, а не пользоваться методом транслитерации.
Итак, у В. и Л.Успенских баллада получает следующий вид:
Сварнело. Провко ящуки
Паробуртелись по вселянке;
Хворчастны были швабраки
Зелиньи чхрыли в издомлянке.
"Сын! Джаббервокка берегись:
Ужасны клюв его и лапа.
И птицы Джубджуб стерегись
И опаужься Бендерцапа!"
…
Большинство слов в напечатанном в 1940 г. журналом "Костер" переводе В.
и Л.Успенских, считает М.В.Панов, имеют "затуманенную членимость",
неологизмы у переводчиков получались какие-то странные, лишенные кэрролловского юмора. В переводе же В. и Л.Успенских получились "слова-осьминоги", которые пугают читателя, хотя некоторые из них вполне выразительны: "швабраки, чхрыли, грозумчив". Но и эти выразительные слова – страшны.
В 1967 г. в болгарском издательстве литературы на иностранных языках
был опубликован перевод двух сказок о приключениях Алисы, осуществленный Н.М.Демуровой. Балладу "Джаббервокки" перевела для этого издания Д.Г.Орловская, дав стихотворению название "Бармаглот":
Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
Как мюмзики в мове.
О бойся Бармаглота, сын!
Он так вирлеп и дик,
А в гуще рымит исполин -
Злопастный Брандашмыг!
…
Здесь, как видим, переводчица Д.Г.Орловская "потеряла" во второй строфе
баллады птицу Джубджуб, которая, по всей вероятности, не укладывалась в
размер.
М.В.Панов особо отмечает перевод Д.Г.Орловской как наиболее удачный.
В 1969 г. переводчик А.А.Щербаков присваивает балладе "Джаббервокки"
название Тарбормошки", а ее протагониста называет Тарбормотом:
Розгрень. Юрзкие хомейки
Просвертели весь травас.
Айяяют брыскунчейки
Под скорячий рыжичас
"Сын мой, бойся Тарбормота!
Он когтист, клыкаст и лют.
Не ходи через болото:
Там ведь Цапчики живут!'
…
Как видим, у переводчика А.А Щербакова птица Джубджуб также исчезла, а
Бандерснэтч превратился в "Цапчиков". Дерево же Тумтум стало "корнягой".
Наконец, в 1980 г. баллада "Джаббервокки" появилась в переводе Вл.Орла
без названия и с пропуском первой строфы, которая осталась только в конце
стихотворения:
"Ты Умзара страшись, мой сын!
Его следов искать не смей.
И помни: не ходи один
Ловить Сплетнистых змей!"
Свой чудо-юдоострый меч
Он взял и двинулся вперед.
Но полон дум, он под Зум-Зум
Раскидистый идет.
В последнем переводе кэрррлловская птица Джубджуб, "объединившись" с
Бандерснэтчем, превратилась в неких "Сплетнистых змей".
"Джаббервокки" переводили на многие языки. Есть даже два перевода на
латынь: один был осуществлен профессором Тринити-Колледжа в Кембридже Огастесом М.Ванситтартом, а другой принадлежит дядюшке Кэрролла - Хессерду Х.Доджсону. Переводчики баллады на другие языки стремятся сохранить фонетическую оформленность хотя бы некоторых кэрролловских неологизмов. В переводе на немецкий язык, например, сохранено звучание кэрролловского оригинала в словах "brillig, Toven, Waben, Burggoven, Rath". Во французским переводе аналогичных слов меньше, но они есть: "brilgue, toves, tnmimes, momerade". Между прочим, слово "мюмзики", употребленное в переводе Д.Г.Орловской, является сколком аналогичного слова "mumsige" из перевода "Джаббервокки" на немецкий язык, опубликованного вскоре после выхода "Алисы в Зазеркалье" в свет в 1871 г.
14. Трагедия «Саломея» О. Уайльда: экспликация основных тем в завязке трагедии; исторический и политический фон драмы, основной конфликт и средства его выражения
Сюжет Согласно Евангелию от Марка, связь Ирода Антипы с Иродиадой, женой его сводного брата (вероятно Филиппа) публично осуждалась Иоанном Крестителем, что послужило причиной заключения, а в дальнейшем и казни Иоанна. По Марку Антипа был против казни Иоанна, «зная, что он муж праведный и святой» (Мк. 6:20), и согласился на неё лишь потому, что пообещал дочери Иродиады Саломее выполнить любое её желание. По Матфею Антипа и сам «хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка» (Мф. 14:5).
В пьесе Оскара Уальда Саломея влюбляется в заключённого Иоканаана, трижды просит разрешения коснуться его тела, поцеловать его волосы, и наконец, губы, но пророк трижды отвергает её и осыпает проклятиями, также как и её мать. Молодой стражник, влюблённый в Саломею, слыша её признания Иоканаану, не выдерживает и закалывает себя. Входят Ирод с Иродиадой и видят труп. Первый полагает это за дурное предзнаменование; предчувствия его усиливаются после того, как он начинает слышать шорох крыльев и приглядываться к луне. Он упрашивает девушку станцевать для него; Иродиада против, ибо запрещает мужу смотреть на свою дочь. Однако та соглашается после обещания выполнить любое своё желание и пожаловать любой наградой, «пусть даже это будет половина царства». Саломея исполняет Танец Семи Покрывал, а в награду требует голову Иоканаана. Иродиада горячо поддерживает решение дочери. Правитель умоляет освободить его от данного им слова, обещает любые дары, заявляет что это преступление, за которым, согласно череде предзнаменований, обязательно последует какое-то несчастье. Всё же Саломея непреклонна: она получает свой дар — голову Иоканаана на серебряном блюде. После этого она целует её в мёртвые губы, упрекая пророка в случившемся и продолжая изливать ему признания в любви. Остальные просто шокированы этой сценой, больше всех ошеломлён Ирод: «Она отвратительна, твоя дочь, она отвратительна». И он отдаёт приказ солдатам убить Саломею, на что те раздавливают её щитами.
Завязка четко определена словами Саломеи: «Я хочу». Вот это «Я хочу» и определяет дальнейшее развитие действия, идущего по нарастающей. «Мне хотелось бы говорить с ним», «Я хочу говорить с ним» [С. 267] («I would speak with him», «I desire to speak with him», «I will speak with him» [С. 723]) - это на уровне слухового восприятия. Затем включается зрение: «Я только посмотреть хочу на него» [С. 270], «Царевна Саломея хочет его видеть» [С. 271], «Я хочу видеть его вблизи» [С. 272] («I would look on him», «The Princess Salome desires to see him», «I would look closer at him», «I must look at him closer» [С. 724-725]). Далее - осязание: «Дай мне коснуться твоего тела!» [С. 273], «Дай мне коснуться твоих волос» [С. 274], («Let me touch thy body» [С. 725], «Let me touch thy
hair» [С. 726]) и, наконец, «Дай мне поцеловать твой рот» [С. 272], «Я поцелую твой рот» [С. 272] («Let me kiss thy mouth», «I will kiss thy mouth» [С. 727]) и достигающего кульминации в поцелуе царевной мертвых губ пророка: «Я поцеловала твой рот» [С. 294] («I have kissed thy mouth» [С. 742]). Но перед этим включается и обоняние: «Твой голос был жертвенным сосудом, изливающим странное благовоние, и, когда я смотрела на тебя, я слышала странную музыку» [С. 293] 20. Нет, она не слышала взмаха крыльев ангела смерти, «потому что тайна любви больше, чем тайна смерти» [С. 294]. Характеризуя субъективное в творчестве У. Шекспира, О. Уайльд говорит, что его великий предшественник направил своих героев «по той возвышенной стезе искусства, где Любовь и впрямь может найти высшее свое торжество в Смерти» [Т. 2, с. 306].
Молодой сириец пристально и томно смотрит на нее. Тетрарх постоянно смотрит на нее. Она знает, что значат эти взгляды. Она тоже хотела бы смотреть так: «Выведите его сюда. Я хочу его видеть» [С. 270]. «Я только посмотреть хочу на него» [С. 270]. «Царевна Саломея хочет его видеть» [С. 271]. «Я хочу видеть его вблизи» [С. 271]. Но Иоканаан не Саломея: «Я не хочу, чтобы она смотрела на меня» [С. 271], «Не с ней хочу я говорить» [С. 272], «Я не хочу слушать тебя» [С. 273], «Я не хочу тебя видеть, я не буду смотреть на тебя» [С. 275]. Конфликт четко определен. Иоканаан готов слышать только голос Бога, а Саломея в это время восклицает: «Я поцелую твой рот, Иоканаан, я поцелую твой рот» [С. 274]. Все. Точки расставлены. Речь идет уже не о молодом сирийце и его чувствах, даже не о его трупе, который желательно убрать. Мотив любви Нарработа, главенствующий в экспозиции, обрывается. Начинается то, о чем скажет в «Тюремной исповеди» Уайльд: «.все равно что пировать с пантерами» [Т. 2, с. 449].
Мотив очевиден. Драматическое движение продолжается, но теперь на первый план выступают Ирод и Иродиада. Это замедляет развитие основной темы. Ремарка гласит: «Входят Ирод, Иродиада и весь двор». Далее на сцене происходит обычная бытовая драма. Перед нами разговор мужа и жены, застольная беседа, прерываемая и направляемая репликами Иоканаана. «Тривиальность в мыслях и поступках - очаровательное качество, - пишет Уайльд. -Я построил на нем блистательную философию моих пьес и парадоксов» [Т. 2, с. 385], а много ранее, в письме от 1883 года по поводу своей первой пьесы «Вера, или Нигилисты», он говорил, что драматическое произведение во многом основано на физиологии. «Ну а один из законов физиологии состоит в том, что любая крайне напряженная эмоция стремится к разрядке при помощи какой-нибудь эмоции противоположного свойства» 21.
основной конфликт, это конфликт страстей. так же одним из основных конфликтов является образ самой саломеи, которое совершенно противоположно женщинам того времени. конфликт страстей происходит между несколькими героями, основными явл-ся Саломея гл. героиня, Ирод -муж матери саломеи и пророк иоканаян. завязка приходит, когда молодой сириец убивает себя из-за саломеи, каждый предупреждая его о губительном конце., оплакивает его. саломея испытывает огромную страсть к пророку и ничего не слышит, чтое ей говорят. она окутана этой страстью, которая управляет ей. ирод испытывая чувства к своей падчерице - саломеи просит ее
станцевать ему за что она просит что исполнить любое ее желание. так она просит ирода принести ей голову пророка на серебренном подносе. когда она видит голову она целует в губы, что она и пообещала пророку. ирод приказывает убить саломею из-за совершения такого греха как убийство пророка. этим можно связать весь конфликт страстей. о.уайлд показывает тонкую грань соединяющую воедино смерть и любовь. страть, порок правящий людьми губит их
· саломея делала что хотела, а женщинам того времени этого не позволялось
· библейский мотив отличается от самой пьесы
· саломея и все герои погибаю от своей же руки
· похоть страсть губят их
15. Трагедия О. Уайльда «Саломея». Основные художественные средства; мотив «зрения» или «взгляда»; трагедия желания.
Метафора
Метафорой в широком понимании-это образный язык, который проводит параллель между одной вещью и другой. Метафора (с соответствующей фигурой сравнение) доминирует большую часть диалога Саломея. В частности, персонажи прибегнуть к метафоре, когда они сталкиваются с их желанием другого персонажа. Например, как молодой сирийскому и Ироду отложить обсуждение Саломея вместо того, чтобы говорить о Луне. Они описывают Луну в метафору, сравнивая ее с принцессой, Дева, танцор, любовник-все качества, которые явно вызывают Саломея. Таким образом, сирийскому и Ироду использовать Луну в качестве метафоры для объекта своего желания.
Точно так же, когда разговаривал с Iokaanan, как на встрече с бачком и после Iokaanan был обезглавлен, Саломея общается ее желание для него, описывая его тело в расширенный поэтические отрывки, сравнить его характеристики со змеями, кораллов, серебра и лунного света. Кроме того, Саломеи метафоры сдвиг по ее гневе на пророка: когда она радуется, она сравнивает свои волосы в "кедры ливанские", но, несколько мгновений спустя, расстроилась по Иоканаан описывает ее как "дочь Содома", она сравнивает его волосы, чтобы "клубок змей". Как Ирод и сирийской, Саломея использует метафору как способ признания и противостоять ее желанию. Это позволяет косвенно говорить о Iokaanan.
О том, что метафора функционирует как своего рода замена для объекта своего желания определяется в комическом обмен между Иродом и Иродиадой. Наблюдая за мужем с описанием Луны в метафоры, которые четко вызывают Саломея, Иродиада прерывает его: "луна похожа на Луну, вот и все." Отказавшись от его обсуждения Луны, Иродиада отказывается от желания, для которых луна выступает в качестве средства для обсуждения. Кроме того, она указывает ей собственный иммунитет от желания. В частности, Иродиада и Иоканаан-два главных персонажа, которые не часто зависят от метафоры в своей речи, и они также являются два персонажа, которые не сопряжены с нереализованными желаниями.
