Интерпретация пьесы «чайка»

Чайка» Р.К. Щедрина

В 1979 г. Р.К. Щедрин написал музыку на пьесу А. Чехова «Чайка», и чуть позже в 1980г. в Большом театре был поставлен балет «Чайка», где Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор) (совместно с В. Левенталем), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Это был настоящий творческий тандем, здоровое сотрудничество двух великих талантов, живущих под одной крышей.

Композитор средствами оркестра создал остроэкспрессивный «крик чайки», который провел через весь балет, придав ему повышенную трагичность.

В нем хорошо угадывались «подстреленные» судьбы героев, а сценическая драма проецировала «крик» во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета - цикл из 24 Прелюдий с добавлением трех Интерлюдий и одной Постлюдии.

Чайка» Б. Акунина

Балетмейстер Борис Акунин создал детективное продолжение чеховской «Чайки», в котором дал несколько вариантов окончания знаменитой пьесы.

В каждом своём «пятом действии» он делает виновным в смерти Треплева различных лиц. Доктор Дорн становится в этих продолжениях кем-то вроде следователя, заявляя о своём родстве с фон Дорнами (в произведениях Акунина часто встречаются представители этой династии).

Он вполне аргументировано раскрывает мотивы этих преступлений, по-детективному находя каждый раз «рояль в кустах»: скрытые обстоятельства, которые делают смерть Треплева выгодной разным людям, причём совершенно неожиданным. В последнем варианте «пятого действия» виновным объявляется сам Дорн.

Действенно-психологический «Чайки» анализ как основа литературоведческой интерпретации

Прежде чем приступить к действенно-психологическому анализу «Чайки», хотелось бы уточнить его место в литературоведческой интерпретации и общие условия, определяющие возможность и целесообразность его применения.

«Всякий анализ литературного произведения, в конечном счете, сводится к уяснению его идейно-художественного смысла. И путь постижения этого смысла - всегда путь «вчитывания» в авторский замысел, выявления авторской позиции». Если мы вернёмся к упомянутому ранее спору филологов и театроведов, то увидим, что первые претендуют на «взгляд из авторского сознания», т.е. трактовку, максимально приближенную к замыслу автора. Но при восстановлении авторского замысла часто упускается из виду важный его элемент - воздействие художественного произведения. Воздействие - элемент замысла, часть авторского сознания, так как деятельность в «личностной плоскости» имеет целью изменение человека. Предмет литературоведческого анализа часто понимают очень узко, определяя его как мир художественного произведения -образы, объективируемые сознанием читателя. Этот мир представляют как нечто, существующее независимо от сознания автора и читателя. Иногда действительно создаётся такое впечатление, когда образы приобретают в общественном сознании устойчивую эмоциональную маркированность. Но если замысел автора реализуется через актуализируемые при восприятии психические состояния, через изменения в сознании читателя, происходящие под воздействием возбуждаемых и направляемых автором психических процессов, то замысел этот нельзя понять без анализа предполагаемого воздействия или адекватного ему восприятия.

Поэтому предмет литературоведческого анализа следует понимать гораздо шире. В него войдет и та затекстовая реальность, которая породила творческий конфликт и стала материалом для создания мира художественного произведения, и автор, его сознание, создавшее идеальную художественную модель. Это понятие гораздо шире, чем мир художественного произведения, т.к. включает процесс его создания, выражения в знаковой системе и, наконец, его предполагаемое воздействие. А также сам художественный предмет, в данном случае - текст; читателя, сознание которого под воздействием художественного предмета воссоздаёт идеальную художественную модель в индивидуально-своеобразном варианте.