Скульптура и живопись

 

Изобразительное искусство в I-II вв. н.э. в Римской империи служило, в основном, для оформления интерьеров зданий и внешнего убранства улиц городов. Так, стены, потолки и полы общественных зданий, императорских дворцов, домов знати украшались росписью и мозаикой. Судя по всему, римляне украшали дома орнаментами, в которых преобладали растительные элементы (листья и ветви различных растений, цветы), иногда выписывались пейзажи. Кое-где художники дополняли такие картины рамой, которая изображала дверь или окно. Очень часто испоьзовались сюжеты из греческой и римской мифологии, а также жанровые сцены – охота, уборка урожая, сбор оброка.

Во многих местах стены облицовывались мрамором. Благодаря применению различных его сортов, создавались геометрические узоры.

В искусстве периода Антонинов главное место занимает скульптурный портрет, представляющий важный этап в общем развитии римского портрета.

В портрете антониновского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображения которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминает внешними чертами образы греческих философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Впервые римские художники обратились к внутреннему миру человека, впервые они попытались выразить его чувства, его душевное состояние. В создании настроения созерцательности важную роль играет выражение глаз: для антониновского портрета чрезвычайно характерны слегка опущенные тяжелые верхние веки, прикрывающие радужную оболочку и зрачок. С этого времени радужная оболочка и зрачок, не изображавшиеся ранее средствами скульптуры, начинают передаваться глубокими врезами. Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя, утомления, разочарования. Столь же типично для портрета времени Антонинов применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически. Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, в обработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, что усиливает впечатление одухотворенности.

В ленинградском Эpмитaжe хранится относящийся к этому времени так называемый портрет сириянки (см. Приложение 3.5), видимо, придворной дамы восточного происхождения. В этом портрете правдивость в передаче внешних черт со всеми особенностями восточного этнического типа соединяется с глубокой внутренней характеристикой. Здесь создан обобщенный тип человека утонченной поздней античной культуры – образ, в котором изысканность и тонкая нервность соединяются с едва уловимым оттенком грусти; но этот едва уловимый оттенок чувства выражен художником так, что зритель воспринимает его не только как определенное качество модели, но как настроение, характеризующее целую эпоху.

Вершины одухотворенности искусство антониновского времени достигает в портрете бородатого варвара из Афинского музея, поразительном по благородству облика и духовной красоте (см. Приложение 3.4). Это произведение несет в себе высокое этическое содержание. Обобщенность образной характеристики, тонкость художественного мастерства, сложность и богатство пластического решения позволяют предположить, что автором афинского портрета был греческий мастер. Близок к этому произведению по своеобразному подходу к модели замечательный портрет негра из Берлинского музея. Характерность этнического типа не заслоняет здесь внутреннего содержания образа; с большой художественной силой выражено чувство печали, которым полны широко раскрытые глаза негра. К лучшим произведениям относится также портрет мальчика-ливийца из Берлинского музея.

К сожалению, портрет антониновского времени недолго удержался на таком высоком уровне. Установившиеся стилевые приемы, способствовавшие созданию образов определенного типа, начали применяться в портретах самых разных лиц, без различия их индивидуальности, что в конечном счете привело к господству шаблонной схемы. Все сильнее нарастали в антониновском портрете черты болезненности, появились признаки манерности. К концу правления Антонинов относятся такие бессодержательные и антихудожественные произведения, как портрет императора Коммода в виде Геракла, в котором сделана попытка чисто внешне понятыми приемами антониновского искусства создать репрезентативный образ.

От времени Антонинов до нас дошел бронзовый памятник Марку Аврелию, установленный в XVI в. на Капитолийской площади в Риме. Как единственный образец античного конного памятника, это произведение пользовалось в последующие столетия – вплоть до XIX в. – большой славой. Однако не следует забывать, что характерные для антониновского искусства черты пассивности, созерцательности образа имеются и в этом произведении и находятся в противоречии с героической идеей, воплощать которую призван конный памятник.

Портреты поздних Антонинов свидетельствуют об изменениях художественных принципов. Первое время в рельефах еще продолжали сохраняться свободные плоскости фона, классицистическая уравновешенность композиций, засушенность форм, свойственные пластике Адриана. Эти черты заметны в горельефных изваяниях, украшающих пилястры в целле храма божественного Адриана. Спокойная постановка фигур анфас, легкие повороты голов и несколько скованные движения рук символизируют глубокую покорность персонажей, изображенных благородными и гармоничными. В украшении именно нижних частей пилястр мастера следовали малоазийским художественным принципам, которые начинали тогда проникать в римское искусство.

В декоративных рельефах времени Марка Аврелия композиции усложнялись, тяготели к многофигурности и светотеневому обогащению поверхности. На лицевой стороне цоколя колонны Антонина Пия (см. Приложение 3.1), где изображен апофеоз Антонина и Фаустины, возносящихся на крыльях Гения в сопровождении орлов, в присутствии восторженных Ромы и Юноны, а также юноши, олицетворяющего Марсово поле, динамичность композиции усиливается диагональным расположением огромной обнаженной фигуры крылатого гения. Правда, в застылости его туловища, статичности изваяний Антонина и Фаустины, нарочитости жестикуляции Ромы и Гения Марсова поля еще сохраняются черты адриановского классицизма. Рельефы боковых сторон постамента с церемониальной кавалькадой всадников и пеших воинов решены в ином плане. Скульпторы с трудом осваивали забытые со времен Траяна динамические композиции: движения фигурок кажутся нереальными, в изображении галопирующих лошадок и шагающих солдат проступает скованность механических игрушек. Обращает внимание также в этих рельефах своеобразное решение перспективы: задние всадники расположены над передними: круговое движение как бы распластано на поверхности стены, вызывая в памяти древнеегипетские принципы. Большое количество мелких фигурок в очень высоком рельефе усиливало светотеневые контрасты, повышало пластическую динамичность. Эти новые, выступавшие робко в рельефе лицевой стороны постамента тенденции сильнее звучали на менее ответственных боковых сторонах.

Образцов живописи второго периода расцвета римского искусства сохранилось немного даже в таком детально исследованном городе, как Остия. Фреска первой половины II в. в одном из ее домов близка поздней стадии четвертого помпеянского стиля, когда смягчалась картина фантастического нагромождения архитектурных элементов и вновь утверждалась плоскость стены. Спокойно стоящие фигуры, под ногами которых для ощущения опоры намечены светлые полосы, вырисовываются на темном фоне свободной, ничем не заполненной поверхности. Спокойная печаль, пронизывающая образы, созвучна позднеадриановским настроениям, выраженным в пластике.

Немного сохранилось образцов мозаики. Среди них интересна черно-белая остийская мозаика из терм, изображающая Нептуна с трезубцем, мчащегося на колеснице в окружении морских существ. Возвышенные идеалы Империи времен Траяна и Адриана полнее выражались в формах архитектуры с декором интерьеров разноцветными мраморными плитками и отчасти скульптуры, нежели в живописи и мозаике.

В искусстве восточных провинций II в. широкое распространение получили мозаики (особенно хорошо сохранились в Антиохии), фрески на стенах строений в Дура-Европос, погребальные живописные портреты (египетский оазис Фаюм). Своеобразны по формам, но часто сходны с римскими по выраженным в них идеям скульптурные произведения восточных провинций того времени, особенно пальмирские портреты. Среди этих высокохудожественных изваяний, органично сочетающих восточную декоративность форм и глубину психологической выразительности, встречаются портреты, тяготевшие и к римским традициям, и к индийским.

Обычно скульптурные портреты выставлялись на площадях, они украшали здания, но чаще всего – надгробия. Иногда на надгробиях покойный изображался в кругу своей семьи. На многих надгробных рельефах можно увидеть общественное положение усопшего: воины изображались в доспехах, ремесленники – со своими инструментами и т.п.

В искусстве провинциальных школ во второй половине II в. личные, индивидуальные чувства находили проявление чаще, чем раньше. В то же время менее откровенно звучала идея всепобеждающей силы Римской империи и получали воплощение элементы местных провинциальных художественных систем. В памятниках позднего периода расцвета искусства Римской империи личное и индивидуальное, местное и своеобразное начинали вытеснять свойственные времени Траяна и Адриана возвышенную идеализированность, величавое однообразие, в которых официальное искусство стремилось выразить единство и мощь державы. Грядущие перемены не могли не отразиться на художественных памятниках Рима, стоявшего на рубеже III в. перед глубоким кризисом своей политической и социальной системы.

Литература и философия

 

В I-II вв. н.э. широкое распространение в империи получили римская поэзия и проза. Среди высших слоев общества многие, в том числе и императоры, пробовали свои силы в литературе. Однако до нашего времени дошло мало произведений римских поэтов и прозаиков этих столетий.

В первые два века среди высших и средних классов наиболее популярен был стоицизм, преследовавшийся как идеология оппозиции при Юлиях-Клавдиях и Флавиях, но ставший почти официальным при Антонинах. Виднейшими его представителями были Сенека, Эпиктет и Марк Аврелий, среднюю позицию между стоиками и киниками занимал Дион Хрисостом. Все они исходили из общих стоических положений о единстве природы и общества, связанных мировых разумом и мировой душой, эманацией которых были индивидуальные умы – логосы и души; о едином, правящем космосом законе, необходимости, познаваемой мудрым и добродетельным, о подчинении добровольно этой необходимости; об обязанности каждого исполнять свой долг перед целым, оставаясь на том месте, которое предназначила ему судьба, без ропота и попыток что-либо изменить. Но в интерпретации таких общих положений были у каждого свои особенности, обусловленные его личной судьбой, общественным положением и эпохой, в которую он жил.

В качестве образца драматургии Сенеки возьмем его трагедию "Медея". Начинается пьеса с монолога героини. Медея сразу же выступает как мрачная чародейка, готовая на всяческие преступления. Обращаясь к богам, она призывает тех,

 

кого Медее призывать

Всего законней — вечной ночи хаос,

Страну теней, противную богам,

Владыку царства мрачного с царицей

Подземною.

 

Ее единственная мысль – мщение; определенного плана еще нет,. но эта месть должна своей жестокостью превзойти все прежние злодеяния Медеи:

 

неведомое миру,

Ужасное для неба и земли

Встает в уме.

* * *

Приобретенный преступленьем дом

Оставить должно через преступленье.

 

Экспозиции Сенека не дает. Читатель или слушатель, на которого трагедия рассчитана, знает миф, всех действующих лиц, знает исход действия и уже в начале пьесы видит героиню такой, какой она должна предстать в конце. Мстительная решимость Медеи достигла уже крайних пределов. Более того, Сенека несколько раз вкладывает в ее уста двусмысленные выражения, которые слушатель воспринимает как намек на предстоящее детоубийство, хотя в контексте речи они еще не имеют этого значения. Например:

 

и раны, и убийства

И погребенье членов по частям,

* * *

Я это девой делала; ужасней

Теперь мой гнев, и большее злодейство

Прилично мне, как матери детей.

 

Однотонность героев Сенеки дополняется их рассудочной сознательностью. Они не столько переживают, сколько рассказывают о переживаниях, классифицируют их. Примером могут служить слова Клитеместры в "Агамемноне":

 

Меня язвят и скорбь и страх. В груди

Клокочет ревность, душу тяготит

Ярмо постыдной страсти, необорной.

И средь огней плененного ума

Изнеможенный, правда, и погибший,

Бушует стыд. Волнуюсь я как море,

Которое течение и ветер

В две стороны стремят: волна не знает,

Какой из двух она уступит силе.

Из рук моих я выпустила руль:

Куда помчат надежда, гнев и горе,

Я устремлюсь, предав на волю волн

Мою ладью.

 

При всей своей отвлеченности, этот декламационный самоанализ был достижением позднеантичной литературы.

Для Сенеки и Диона Хрисостома большое значение имел вопрос о господстве и подчинении как в масштабах фамилии, так и в масштабах государства, что в конечном счете сводилось к вопросу о том, каким должен быть "хороший" император, поскольку наличие императора уже признавалось необходимым. Тот же вопрос занимал и других деятелей того времени: Светония, давшего в своих биографиях цезарей образы как "тиранов", так и положительных правителей; Плиния Младшего, обрисовавшего в "Панегирике" Траяну этого императора как идеал, во всем противоположный "тирану". С точки зрения кругов, к которым они принадлежали, "хороший" принцепс должен подчиняться им же установленным законам, как Юпитер, дав закон космосу, его соблюдает; он не должен требовать неумеренного восхваления, отнимать у граждан их собственность, он обязан считаться с сенатом и вообще с "лучшими" людьми, не действовать своевольно, неустанно трудиться на общую пользу граждан, обязанных ему за это преданностью, благоговейным почтением как воплощению души республики, близкому богам.

Эпиктет, бывший раб жестокого господина - отпущенника Нерона Эпафродита, высланный при Домициане и возвращенный Антонинами, основное внимание уделял не качествам правителя, а поведению подчиненного, что делало его близким народной идеологии и крайним киникам. Для него путь к свободе лежал в полном отказе от всех материальных благ, привязанностей, желаний, так как человек становится рабом того, кто может дать ему или отнять у него то, чего он желает. Внешнее - имущество, тело, жизнь - подчинено господину или тирану, и не следует оспаривать их право распоряжаться этим внешним. Но истинная сущность человека, его разум и душа не подчинены никому, суждениями его не может управлять никто, и никто не может помешать ему быть. добродетельным, а значит, свободным и счастливым. Для Эпиктета большую роль играет представление о верховном боге, Зевсе, стоящем выше всех земных владык. Человек, ощутивший себя его сыном, будет свободнее, чем сенатор или даже сам цезарь, вечно мучимые какими-нибудь неудовлетворенными желаниями внешних благ.

Последним стоиком Рима был император Марк Аврелий. В его сочинении "К самому себе" особенно подчеркивается мысль о невозможности что-либо изменить и исправить в мире. Все и всегда остается неизменным, люди всегда были, есть и будут льстецами, лгунами, своекорыстными. Что же остается среди этого хаоса? Только служение своему Гению, самоусовершенствование, добродетель. Но такая добродетель, не имевшая никакой точки приложения, не дававшая никакой цели в жизни потому, что даже обязательное для стоиков служение человечеству теряло смысл, раз это человечество столь неизменно порочно и несчастно, не могла уже никого вдохновить. Лукиан, неоднократно высмеивая стоиков, тративших долгие годы на изучение философии, чтобы "войти в полис мудрецов", а затем терпевших неудачу и горькое разочарование, выражал тем самым общее настроение. Оно отразилось и в возрожденном Секстом Эмпириком, врачом по профессии, скептицизме. В своих трудах он последовательно опровергает все существовавшие философские системы и лежавшие в их основе науки, начиная от математики и кончая историей и этикой, на том основании, что они основываются или на авторитетах (а таких авторитетов много, и они разноречивы), или на недоказуемых аксиомах и смешении причин и следствии, или же они не основаны на наблюдении и методе, как врачебное искусство и другие полезные для жизни знания, почему лучше всего отказаться от всяких суждений и жить просто, по заветам предков и законам государства.

Но такое решение не могло быть принято теми, кто лихорадочно искал выхода из духовного кризиса, вызванного крушением "римского мифа" со всеми вытекающими последствиями. По мере упадка стоицизма популярность приобретает приспособленный к новым условиям платонизм. Платониками были Плутарх, Апулей, Альбин, Нумений, находившиеся также под влиянием пифагорейства. Для них характерен в той или иной форме дуализм: признание высшего, единого бога, не соприкасающегося с миром, и другого, низшего, занятого делами мира и соприкасающегося с носителем зла - материей, созданной "злой душой", отпавшей от высшего мира, мира идей. Бог действует через множество посредников, подобно тому как цезарь действует через своих подчиненных. Первый из них - Логос, затем идут божества светил, герои, добрые и злые демоны, души людей, которые после смерти в зависимости от порочной или добродетельной жизни могут перевоплотиться в животных, либо стать демонами и героями, или даже богами. Высшей целью человека считалось познание верховного бога и приобщение к нему через посредство интеллекта. Большое значение платоники того времени придавали астрологии, магии, учениям восточных мудрецов - брахманов, египетских жрецов, магов.

Наиболее знаменитым прозаиком во II в. н.э. был Луций Апулей (ок.125-ок.180г. н.э.).

Литературное наследие Апулея велико, сохранились многочисленные декламации, отрывки из которых собраны в сборнике "Флориды", философские трактаты, поэтические опыты. Но настоящая слава пришла к Апулею после издания романа "Метаморфозы", который получил впоследствии название "Золотой осел". Этот роман авантюрно-бытовой по своему реальному содержанию и мистико-аллегорический, религиозно-моралистический по авторскому замыслу (герой, превращенный в осла за сластолюбие и любопытство, получает вновь человеческий облик, пройдя через страдания и приобщившись в конце к мистическому культу богини Изиды).

Если для стоиков бог был хотя и высшей, но все же органической частью мира, так что в мире не могло произойти ничего несогласного с природой, "сверхъестественного", то платоники выводили бога за его пределы, что открывало путь к противопоставлению бога и мира, естественного и сверхъестественного. С вульгаризированным платонизмом повсюду распространяется вера в чудеса, привидения, вампиров, а также растет популярность посвящения в мистерии Диониса, Исиды и Осириса, Митры и др. Надеялись, что посвящения сразу откроют тайны богов и мира без долгого пути науки, предлагавшегося стоиками.

Вообще наука продолжала процветать только в Александрии. В других частях империи интерес к ней замирал, ибо она перестала служить основной задаче философии - сделать людей хорошими гражданами, добродетельными и счастливыми. Сенека - последний, кто пытался связать науку с философией, написав свои "Изыскания о природе". Эпиктет уже утверждал, что книги и рассуждения о науке ни к чему не ведут и помочь человеку не могут. Тем более наука не требовалась для посвящений в мистерии или для приобретших распространение сочинений, в которых автор сообщал то, что ему якобы непосредственно открыл бог (наиболее известны из них Герметические трактаты, приписывавшиеся египетскому Тоту, названному Гермесом Трисмегистом). Бесцельность и тоска введенной в определенные рамки повседневности порождали также болезненную страсть ко всему чудесному, поражающему воображение. Уже в поэме Лукана "Фарсалия" множество детальных описаний ужасов битв, страшных знамений, отвратительной колдуньи, заклинаниями оживляющей мертвеца, чтобы тот предсказал судьбу Сексту Помпею.

Лукан начал работу над своим эпосом еще в качестве приближенного Нерона, и первая книга содержит похвалы в честь императора. В позднейших частях поэмы настроение автора резко меняется. Он выступает против деспотизма империи, против обоготворения императоров; битва при Фарсале представляется ему теперь поворотным пунктом в истории римского могущества, началом, гибели государства и народа. Подобно героям Сенеки, он говорит о том, что в дворцах нет места честности, что добродетель и власть несовместны. Бедняк счастливее царя. Но эта оппозиционность Лукана имеет резко выраженный аристократический характер. К вождям демократии он относится с нескрываемой враждебностью: Гракхи оказываются, наряду с Катилиной, в числе "грешников" преисподней, между тем как Сулла, получивший в начале поэмы ярко отрицательную характеристику, попадает в число "счастливых" теней. Но, что самое важное, меняется отношение автора к его главным персонажам. В первых книгах оба противника. Цезарь и Помпей, представлены равномерно виновными.

 

Цезарь не может признать кого бы то ни было старшим,

Равных не терпит Помпей. В чьем оружии более права,

Знать не дано...

За победителя – бог, побежденный любезен Катону.

 

Его современник, автор трактата "О возвышенном" считает, что надо описывать не обыденное, а потрясающее, "не ручей, а океан".

Множатся сочинения о путешествиях в неведомые страны, а если судить по пародии Лукиана "Правдивая история", то - и на Луну, и на Солнце, населенные странными существами. На описание дальних стран не оказывали влияния более или менее точно характеризующие реальный мир сочинения географов или составленные для мореплавателей и путешественников "Периплы" и "Итинерарии". Независимо от них Индия всегда должна была выглядеть как страна чудес, у варваров — господствовать простая, неиспорченная жизнь, не знающая имущественного неравенства, рабов, царей. Вместо научных трактатов люди предпочитали сборники рассказов (например, Элиана) об удивительных явлениях природы, уме животных, обычаях и изречениях восточных царей, греческих мудрецов, римских героев. Отчасти в этом ряду стоят и знаменитые "Сравнительные жизнеописания" Плутарха, где основное внимание уделено моральному облику героев, их изречениям, анекдотам из их жизни.

Децим Юний Ювенал (родился в 50-х или 60-х гг. I в., умер после 127 г.) был немолодым человеком, когда начал писать сатиры. Литературное наследие Ювенала — 16 сатир (в 5 книгах); все они составлены в после-домициансвское время, первые шесть при Траяне, прочие уже в правление Адриана.

Ювенал выступил как сатирик-обличитель. Первая сатира сборника содержит обоснование выбора жанра и литературную программу. При тех впечатлениях, которые римская жизнь приносит на каждом шагу, "трудно сатир не писать":

 

Коль дарования нет, порождается стих возмущеньем.

 

Подобно Марциалу, Ювенал противопоставляет свою сатиру мифологическим жанрам; тематика сатиры - действительные поступки и чувства людей, -

 

Все, что ни делают люди - желания, страх, наслажденья,

Радости, гнев и раздор.

 

В своих сатирах Ювенал упоминает о статуях Сеяна, которые были разбиты и расплавлены после преступления (Сеян сумел медленно действующим ядом отравить Друза Младшего):

 

Власть низвергает иных, возбуждая жестокую зависть

В людях; и почестей список, пространный и славный, их топит.

Падают статуи вслед за канатом, который их тащит,

Даже колеса с иной колесницы срубает секира,

И неповинным коням нередко ломаются ноги.

Вот затрещали огни, и уже под мехами и горном

Голову плавят любимца народа: Сеян многомощный

Загрохотал; из лица, что вторым во всем мире считалось,

Делают кружки теперь, и тазы, и кастрюли, и блюда.

 

Во времена правления императоров династии Антонинов, оппозиционные мотивы в литературе исчезают. Обличительная литература постепенно вытеснялась панегириками, которые прославляли хороших монархов и благодетельную власть Рима. Известный образец подобной литературы – панегирик Риму, который произнес при императоре Антонии Пии известный оратор Элий Аристид. В нем говорится о процветании и единстве империи под властью Рима, который превратил в единый пояс всю вселенную. Подобные идеи отразились и в трудах провинциальных историков.

Постепенный упадок политической жизни во времена правления императоров династии Антонинов повысил интерес к частной жизни и к отдельным личностям. Стал развиваться биографический жанр.

 

Архитектура

 

Во времена Антонинов многие города в своем архитектурном стиле пытались подражать столице – Риму. Их украшали великолепные храмы местных и общеимператорских божеств, дворцы, базилики, портики для прогулок, а также общественные здания и строения для развлечений – театры, амфитеатры, цирки. В амфитеатрах шли представления – травля зверей, бои гладиаторов, публичные казни. В цирках происходили скачки на заряженных четверками лошадей колесницах – квадригах. Все строения и здания украшались произведениями искусства – рельефами, статуями и пр. В I-II вв. н.э. городские улицы были вымощены камнем, имели подземную канализацию и гигантские водопроводы – акведуки. Центральные площади всех городов, которые назывались агорой на Востоке и форумами на Западе, были украшены многочисленными портиками, храмами и базиликами. На других площадях воздвигались триумфальные арки и конные статуи правителей.

Особой роскошью отличался город Рим. Теперь он имел несколько форумов. К древнейшему форуму времен республики императоры присоединили ряд новых. Наиболее великолепен был форум Траяна (см. Приложение 3.2). Величественными сооружениями были "алтарь мира", который воздвигли при императоре Августе, мавзолей Августа, огромный купольный храм "всем богам" - Пантеон (см. Приложение 3.3), построенный при императоре Агриппе и перестроенный во времена правления Адриана. Диаметр купола Пантеона составляет 43,2 м. Особой роскошью отличается архитектурный ансамбль имперских дворцов на Палатинском холме. Первый дворец был построен здесь при императоре Августе.

Город Тимгад был основан императором Траяном в 100 году для размещения в нем ветеранов. Первоначально город был рассчитан на 2 тыс.чел., не считая рабов и подсобных рабочих. Размер его территории в период основания достигал 350 х 330 м, однако по мере развития Тимгад вышел за городские границы и распространился в западном направлении, где были воздвигнуты капитолий, термы, рынки, в свою очередь окруженные жилыми домами. Главная улица "декуманус максимус" являлась продолжением дороги, соединявшей Тимгад с Ламбезисом и Тевестой. Она была шириной около 15 м и имела тротуары и колоннады на всем своем протяжении и была замощена правильными диагонально уложенными каменными плитами. В западном конце этой улицы сохранились триумфальные ворота, воздвигнутые в честь Траяна после его смерти. Поперечная улица "кардо" вела от северных городских ворот к центру города и форуму. Форум Тимгада представлял собой замкнутое пространство небольших размеров (50 х 43 м). На него выходили Базилика, где занимались торговыми сделками и судопроизводством, курия, храм Фортуны и другие здания общественного назначения. Площадь была замощена и украшена многочисленными статуями богов и императоров. Южнее форума в 167 г. был построен театр. В городе имелась прекрасная библиотека, а также многочисленные термы. За городскими границами города эпохи Траяна возникли рынки, термы и Большой Капитолий-храм, посвященный культу трех главных богов Юпитера, Юноны и Минервы. Эта постройка, расположенная в специальном святилище, за пределами города, представляла собой крупное сооружение на высоком подиуме, облицованное дорогими породами местного мрамора. Большая часть общественных построек Тимгада была построена на средства наиболее богатых жителей этого города.

В годы Траяна после подавления даков был возведен в Адамклиси трофей высотой 32 м, посвященный победе римского оружия и продолжавший традиции августовского памятника в Турби (на северо-западе Италии). Мощный, диаметром в 27 м, окруженный ступенями цилиндр увенчивало коническое с чешуевидной черепицей перекрытие, оканчивающееся высокой шестигранной призмой, несущей трофей со стоящими около него статуями пленных даков. Круглая скульптура и квадратные рельефные метопы его частично сохранились.

О характере фортификационных сооружений того времени дает представление вал Адриана в Британии, возведенный для укрепления границы, разделения местных племен и периодических военных вылазок, устрашавших покоренную провинцию. Он был создан в 122 г. высоту имел в 5 метров, ров в 3 м глубиной и девятиметровые башни.

В провинциях строилось много мостов, акведуков. Над ними работали нередко талантливые зодчие. Дунайский мост возводил Аполлодор Дамасский.

Осуществленные Аполлодором постройки в Риме создали ему славу одного из наиболее прославленных архитекторов античности. Крупнейшее его достижение - форум Траяна, построенный в основном в 107-113. Это грандиозный комплекс, композиция которого включала арку парадного входа, окруженный колоннадами внутренний двор, многоколонную базилику Ульпия (см. Приложение 3.6) и симметричные здания двух библиотек, греческой и латинской, фасады которых были обращены к колоссальной колонне Траяна. Позднее Аполлодор пристроил к форуму Траяна обширный рынок. Аполлодор осуществил синтез принципов эллинистической архитектуры своей родины с римскими традициями. Согласно преданию, Аполлодор впал в немилость у преемника Траяна, императора Адриана, за суровую критику, которой он подверг архитектурные замыслы последнего. Император приказал сначала сослать, а затем и умертвить зодчего. Совершенство проекта римского Пантеона (ок. 125) заставляет многих исследователей предполагать, что Аполлодор принимал участие в его создании. До нашего времени дошел значительный фрагмент из книги Аполлодора Об осадном деле.

Гай Юлий Лацер создал высокий мост через реку Тахо в Испании, вознесенный над водой на 45 м и украшенный аркой над центральным быком. Конструкция другого испанского моста в Августе Эмерите (Мерида) иная: в нем выступает монотонность шестидесяти арочных пролетов. Акведук в Сеговии поражает мощностью рустованных гранитных блоков. В годы, когда в столице чаще использовали кирпич, бетон и другие дешевые материалы, провинция еще позволяла себе роскошь создавать грандиозные постройки из местного камня. Очевидно, тогда же был исполнен и Гардский мост в Южной Франции. Строители мостов в то время достигли большого мастерства. Позднее в характере этих сооружений появились новые черты — художественные. Мост Адриана в Риме — один из красивейших памятников расцвета Империи; задуманный как своеобразные пропилеи гробницы Адриана, необычно для того времени широкий (11 м), украшенный на перилах статуями, он и сейчас служит транспорту и людям.

Возведением построек практического назначения: огромного шестиугольного порта в Остии, акведука, подававшего воду из Брапчианского озера в Рим и доходившего до Яникулъского холма, терм на месте Золотого Дома Нерона, складов и других сооружений, Траян хотел подчеркнуть свое преклонение перед порядками доброй старой Республики, особенное внимание обращавшей на постройки хозяйственного назначения, и противопоставить себя Флавиям с их роскошью и помпезностью архитектурных форм.

Однако и Траян был честолюбив, и Форум его, работы Аполлодора Дамасского, задуманный после триумфа над даками в 107 г., превзошел размерами (300 м х 185 м) и великолепием все остальные. Входная широкая арка, как убеждает изображение на монетах, имела один пролет и четыре ниши со статуями пленных даков. В центре площади стоял конный монумент Траяна, далее Базилика Ульпия Траяна, самая крупная — 120 м (без абсид) X 60 м — из всех построенных до нее, с тремя входами на боковой стороне. Верх Базилики украшал рельефный фриз, части которого были позднее использованы для арки Константина. В Базилике, кроме судебных и коммерческих, рассматривались дела об отпуске на волю рабов, как и в здании, стоявшем на этом месте до Форума Траяна. В располагавшихся за Базиликой латинской и греческой библиотеках хранились гражданские и военные документы, как и в архивах, находившихся там прежде. Траян стремился подчеркнуть этим свое внимание к старине, к памяти о республиканских учреждениях, которые из-за строительства Форума пришлось снести.

На основной, продольной оси Форума, направление и большая протяженность которой определялись входной аркой, конной статуей, центральным входом в Базилику и храмом Траяна, между библиотеками стояла триумфальная колонна. Динамичность композиции, прерывавшаяся, однако, то одним, то другим величественным монументом, смягчавшаяся по бокам экседрами (глубокими, полукруглыми нишами), отвечала динамичности плана Форума Цезаря, расположенного не только рядом, но и параллельно оси Форума Траяна. Колонна Траяна - высота 39,83м (см. Приложение 3.8), полая, с винтовой лестницей, барабаны которой высечены из лунитского (каррарского) мрамора, не только прославляла своими рельефами победы над даками, но и служила мавзолеем. Золотая урна с прахом императора покоилась в постаменте, надпись над входом в который указывала, что монумент равен по высоте холму, снесенному в ходе работ над Форумом. Форум Траяна, где происходили официальные церемонии (раздача денег народу, объявление принимавшихся законов и т. п.) функционировал до середины V в.: позднейший найденный на нем постамент статуи датируется надписью 445 г.

Республиканские форумы, как известно, включали торговые ряды, имевшиеся даже на Форуме Цезаря. С парадных площадей Августа, Веспасиана, Нервы их удалили, вопреки республиканским обычаям. Траян принял компромиссное решение, построив в непосредственной близости от форума огромный Рынок (см. Приложение 3.7), расположив лавки на склонах Квиринала полукругами, соответствовавшими изгибу северной экседры.

Стремлением Траяна представить свое правление как возврат к Республике объясняется отказ от пышного декора и эксцентрических форм в архитектуре и пластике. Однако Империя с ее претензиями на помпезность и великолепие, с ее желанием прославлять цезаря, не могла, как показал Форум Траяна, скрыть своей истинной сущности. В произведениях мастеров, отказывавшихся от флавиевских принципов, ощущалась холодность объемов, засушенность форм, официальность выраженных идей и чувств.

В художественных кругах времени Траяна еще жили традиции флавиевского толка. Арка в Беневенто, напоминающая по конструкции арку Тита, перегружена декором. Рельефы заполняют поверхности, которые в арке Тита оставались свободными и придавали монументу величие и строгость.

В отличие от грузной арки Беневенто, отягощенной рельефами, арка Траяна (см. Приложение 3.9) в порту Анконы с ее холодными формами, серовато-стального цвета камнем, сдержанной выразительностью объемов лишена декора, стройна и поднята на высокий цоколь.

Во втором периоде расцвета римского искусства можно выделить два этапа. Хотя произведения времени Адриана и Траяна объединяет общая идея - выражение величия Империи, формами своими они непохожи. Сооружения эпохи Траяна были исполнены духа или холодного практицизма, или официальной торжественности. Постройки времени Адриана теплее в своей архитектурной выразительности. Иногда они поистине величавы, а порой даже интимны, как вилла Адриана в Тиволи (см. Приложение 3.10). Ее постройки повторяли в миниатюре шедевры Греции и Египта. Ориентация Адриана на греческое искусство и культуру определила внешнее отличие памятников его времени от траяновских. В спокойных и уверенных образах классики Рим, еще полный сил, но как бы уже ощущавший близость тяжелых испытаний, старался найти эстетическую опору, представить свои чувства гармоничными, совершенными, такими же вечными, как эллинские.

Стремление выразить в архитектурных формах величие Империи, усилившееся в первой половине II в., проявило себя в Пантеоне, превращенном позднее в церковь и сохранившемся почти без переделок.

Не исключено, что это выдающееся по художественному значению и техническому исполнению здание было построено Аполлодором Дамасским, придававшим римским сооружениям греческие гармонию и красоту. Использование бетона, кирпича, камня, мрамора, а в наиболее хрупком месте купола, у центрального девятиметрового в диаметре круглого окна — пемзобетона обеспечило великолепие и сохранность храма. Архитектор смягчил впечатление тяжести и массивности стены ротонды, разделив ее снаружи на три горизонтальных пояса и цветом обозначив ложные арки, расчленяющие глухие поля. Мощи цилиндра здания и торжественности портика не уступает художественной выразительностью интерьер, в котором все призвано вызвать в человеке чувство достоинства и покоя. Плавные очертания круглого в плане зала, цилиндрический обход стен, полусфера купола создают ощущение целостности и завершенности, идеальной гармонии. Автор этого гениального сооружения избегал резких линий и плоскостей. Даже поверхность пола, слегка поднимающегося к центру, как бы отвечает торжественному парению купола: чуть выпуклое покрытие пола храма будто стремится уподобиться небесной сферичности перекрытия. Пространство, замкнутое и спокойное, кажется, еще не потревожено здесь идеями, которые сделают его позднее подвижным, как в храме Софии Константинополя. В архитектурном образе Пантеона воплотились не только идея римской государственности и величия Империи, но прежде всего сознание человеком своего совершенства в его античном понимании. А ведь личность того времени уже была затронута сомнениями и разочарованиями. Это было время исканий платоников, орфиков, гностиков. В самой необходимости заявить о гармонии и совершенстве проявлялась уже ощутимая, дававшая о себе знать близость жизненных перемен.

Адриан предъявлял высокие требования зодчим. Однако в памятниках, которые принадлежат его собственному замыслу, нет органического единства художественной выразительности и технического воплощения, так поражающего в Пантеоне. Эклектическое и несколько наивное сопоставление эллинских и римских принципов можно видеть в громадном, сохранившемся в руинах храме Венеры и Ромы (см. Приложение 3.11), автором которого был сам император. Архитекторы его времени большое значение придавали размерам. Если небольшие постройки в частной вилле в Тиволи предназначены были возвеличить персону гулявшего в парке Адриана, то высота в два раза превосходящего Парфенон Пантеона или самое крупное культовое сооружение Империи — храм Венеры и Ромы призваны были прославить могущество Рима.

Не менее внушительной была и гробница Адриана на кубическом, со стороной в 89 м и высотой 15 м цоколе, представлявшая собой мощный, 64 м в диаметре, цилиндр высотой в 21 м, со стенами, облицованными мраморными плитами. На четырех углах постамента стояли изваяния юношей с лошадьми. Короткий коридор вел от входа к вестибюлю с огромной статуей Адриана. Грандиозностью сооружений того времени Рим еще стремился убедить народы в своей силе.

Обращение при Адриане к греческой эстетической системе — явление немаловажное, но по сути своей эта вторая после августовского волна классицизма носила еще более внешний характер, чем первая. Классицизм и при Адриане был лишь маской, под которой не умирало, но развивалось собственно римское отношение к форме. Своеобразие развития римского искусства с его пульсировавшими проявлениями то классицизма, то собственно римской сущности с ее пространственностью форм и достоверностью, именуемой веризмом, - свидетельство весьма противоречивого характера художественного мышления поздней античности.

Поздний период расцвета римского искусства, начавшийся в последние годы правления Адриана и при Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в., характеризовался угасанием патетики и помпезности в художественных формах. События тогда складывались не в пользу Римской империи: бурлила непокорная Британия, парфяне взяли под контроль Армению, вели ожесточенную войну с римлянами германцы и маркоманны. В среде правящей верхушки зрели заговоры, в результате одного из которых был убит Авидий Кассий (175 г.), незадолго до того успешно подавлявший восстания восточных провинций. В 166—167 гг. разразилась чума, унесшая много жизней. Антонин Пий и Марк Аврелий стремились вывести государство из тяжелого положения. Коммод же, нередко на официальных приемах появлявшийся как возродившийся Геркулес со львиной шкурой и большую часть времени проводивший в пирах и любимых им гладиаторских битвах, мало внимания обращал на государственные дела.

Этот период отмечен усилением в сфере культуры индивидуалистических тенденций. Произведений, подобных Форуму Траяна или Пантеону не появлялось, зато исключительного расцвета достигло строительство жилых домов и вилл. Из монументальных сооружений того времени частично сохранились храм божественного Адриана, поставленный в его честь Антониной Пием на Марсовом поле, и храм Антонина и Фаустины на Римском Форуме.

В это время во всех городах империи сильно распространен культ терм – общественных бань, в которых были бассейны с теплой и холодной водой для купаний, гимнастические залы, комнаты отдыха. Во всех городах в больших количествах строились роскошные здания терм. Особым величием отличались построенные в Риме термы Септимия Севера (на 2400 посетителей) и термы Каракаллы.

Стремились не отстать от столицы и другие города. Особым размахом и роскошью отличались дома и сооружения богатых торговых центров. Даже их развалины, дошедшие до нашего времени, поражают своим величием и размерами. Можно отметить колоннады портиков сирийского города Пальмира, храмы Солнца в Баальбеке (Сирия) и т.п.

Кроме того в империи велось активное дорожное строительство. Во II в. н.э. в государстве существовало 372 мощенные камнем дороги, наподобие современных шоссе, строились по прямой линии, по бокам их были выкопаны канавы для стока воды, через реки и глубокие овраги перебрасывались мосты, некоторые из них сохранились до нашего времени в великолепном состоянии.

Выводы по 3 главе

 

Положение в империи I—II вв. определяло идеологию и культуру различных классов и социальных слоев.

Внешне культура еще сохраняла свой блеск. Тогда жили и творили такие выдающиеся философы, как Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий; поэты Лукан, Ювенал, Марциал; писатели и историки Тацит, Плутарх, Аппиан, Светоний, Петроний, Апулей, Лукиан и др. Плиний Старший составил, использовав 2000 авторов, энциклопедию тогдашних знаний. Архитекторы, художники, скульпторы, мозаичисты украшали частные и общественные здания, многие из которых, как амфитеатр Флавиев (Колизей) или мост через Дунай, поражали своими размерами и техникой исполнения.

Но и в этой сфере жизни уже намечались значительные изменения. К тому же прежде единая для всех римских граждан идеология и культура начинает раскалываться под действием различных социальных конфликтов.

 

Заключение

 

Древний Рим дал человечеству настоящую культурную среду: прекрасно спланированные, удобные для жизни города с мощёными дорогами, мостами, зданиями библиотек, архивов, нимфеев (святилищ, священных нимфам), дворцов, вилл и просто хороших домов с добротной красивой мебелью – всё то, что характерно для цивилизованного общества.

Отличительной чертой городов эпохи империи было наличие коммуникаций: каменных мостовых, водопроводов (акведуки), канализации (клоаки). Площади Рима и других городов украшались триумфальными арками в честь военных побед, статуями императоров и выдающихся общественных людей государства. Строились великолепные здания общественных купален (терм) с горячей и холодной водой, гимнастическими залами и комнатами отдыха.

Рационализм, лежащий в основе римской архитектуры, проявляется в пространственном размахе, конструктивной логике и целостности гигантских архитектурных комплексов, строгой симметрии геометрических форм.

Главным завоеванием римлян в строительстве общественных сооружений было создание огромных внутренних пространств, свободных от внутренних опор. Необходимость их перекрытия способствовала развитию мощных сводчатых и купольных конструкций известных, но ограниченно применявшихся на Востоке и в Греции. Римская техника сводов стала образцом для последующих этапов развития европейской архитектуры.

Таким образом, римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, воплотившим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей.

В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников, столь значительных, как греки. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторический рельеф с характерным для него конкретно-повествовательным началом. Рельеф являлся неотъемлемой частью архитектурного декора.

Изобразительное искусство Римской империи впитало в себя достижения всех завоёванных земель и народов. Дворцы и общественные здания украшались настенными росписями и картинами, главным сюжетом которых были эпизоды греческой и римской мифологии, а также изображение воды и зелени. В период империи особое внимание получила портретная скульптура, характерной особенностью которой являлся исключительный реализм в передаче черт изображаемого лица. Особенно распространённым видом искусства была мозаика и обработка драгоценных металлов и бронзы.

В эпоху империи достигла апогея своего развития литература древнего Рима.

Таким образом, нами были проанализированы издания по истории искусств, книги по мифологии и литературе, научные статьи и исторические источники по изучаемой теме и выделены основные черты развития культуры и искусства в каждом периоде римской империи.

 

Список литературы

 

Античные авторы

1. Вергилий П.М. Энеида. Приключения Энея. М.: АСТ, 2000.

2. Витрувий. Десять книг об архитектуре/Пер.Ф.А. Петровского. М., 1936.

3. Квинт Гораций Флакк. Собрание сочинений. СПб, Биографический институт, Студия биографика, 1993.

4. Лукан М. А. Фарсалия. М.: Ладомир. 2004.

5. Луций Анней Сенека. Трагедии. М.: Наука, 1983.

6. Проперций С. Эллегия в четырех книгах. М.:Греко-латинский кабинет, 2004.

7. Публий Овидий Назон. Элегии и малые поэмы. - М.: Художественная литература, 1973.

8. Светоний Г.Т. Жизнь двенадцати цезарей. Властелины Рима. М.:Ладомир, 1999.

9. Тацит К. Сочинения в 2-х томах. М.:Ладомир, 1993.

10. Тибулл. Элегии. Катулл. Лирика. М.: Озон, 2004.

Общая литература

11. Античная литература. Под редакцией А.А. Тахо-Годи. 2-е изд., перераб. М., "Просвещение", 1973.

12. Античная цивилизация. Под ред.В.Д. Блаватского. М., 1983.

13. Блаватский В.Д. Архитектура древнего Рима М., 1985.

14. Борисковский П.И. Древнее прошлое человечества. 2-е изд. Л., 1979.

15. Бритова Н.Н., Лосева Н.М., Сидорова Н.А. Римский скульптурный портрет. М.: "Искусство", 1975.

16. Вощина А.И. Римский портрет. Л., 1974.

17. Всемирная история: Римский период /А.Н.Бадак, И.Е.Войнич, Н.М.Волчек и др. – м.:АСТ, мн.: Харвест, 2001.

18. Всеобщая история искусства, М., 1956.

19. Вулих Н.В., Неверов О.Я. Роль искусства в пропаганде официальной идеологии принципата Августа // ВДИ (Вестник древней истории). 1988. №1

20. Вулих H.В. Художественное произведение или политический трактат? // ВДИ (Вестник древней истории). 1982. №1. С. 206-212.

21. Герман Н. Ю. и др. Очерки культуры Древнего Рима. М., 1990.

22. Гуторов В.А. Античная социальная утопия. Вопросы истории и теории.

23. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1992.

24. Древние цивилизации / Под общей ред. Бонгард-Левина Г. М. — М

25. Древний Рим. Под ред. А.Мясникова.-СПб: "Автограф".-1996.- 378с.

26. Дуров В.С. Жанр сатиры в римской литературе. Л., 1987.

27. Дуров В. Поэт золотой середины // Квинт Гораций Флакк. Собрание сочинений. СПб., 1993.

28. Дуров В.С. Художественная историография Древнего Рима. СПб., 1993.

29. Егоров А.Б. Закон о власти Веспасиана и полномочия принцепса // Проблемы античной государственности. Л., 1982.

30. Егоров А.Б. О персональном факторе в истории Римской империи // Политические деятели античности, средневековья и нового времени. Индивидуальные и социально-типические черты. Л., 1983.

31. Егоров А.Б. Проблемы титулатуры римских императоров // ВДИ (Вестник древней истории). 1988. №2. С. 162.

32. Егоров А. Б. Рим на грани эпох. Л., 1985.

33. Егоров А. Б. Флавии и трансформация Римской империи в 60–90 гг. I в. // Город и государство в античном мире Проблемы исторического развития.

34. Забулис Г.К. Satumia tellus Вергилия (К вопросу о формировании идеологии эпохи Августа) // ВДИ (Вестник древней истории). 1960. №2. С.

35. Игнатенко А. В. Древний Рим: от военной демократии к военной диктатуре: (историко-правовое исследование). Свердловск, 1988.

36. Изобразительное искусство и архитектура Древнего Рима. Сп-б., 1987.

37. Ильинская Л.С. Древний Рим.-М.-1997.-432 с.

38. Илюшечкин В.H. Отражение социальной психологии низов в античных романах // Культура Древнего Рима. Т. II. М., 1985.

39. История древнего Рима. Под ред. Бокщанина А.Г. М., Высшая школа

40. История мировой культуры / Под ред. Левчука Л. Т., К., 1994.

41. Климишин И.А. Календарь и хронология. М., 1990. С. 321.

42. Кнабе Г.С. "Multi bonique" и "pauci et validi" в римском сенате эпохи Нерона и Флавиев // ВДИ (Вестник древней истории). 1970. №3. С. 63-85.

43. Кнабе Г. С. Древний Рим – история и повседневность. М., 1986.

44. Кнабе Г.С. Историческое пространство и историческое время в культуре древнего Рима // Культура древнего Рима. Т. II. М., 1985. С. 136.

45. Кнабе Г.С. Корнелий Тацит. Время. Жизнь. Книги. М., 1981.

46. Кнабе Г.С. Понимание культуры в Древнем Риме и ранний Тацит // История философии и вопросы культуры. M., 1975.

47. Кнабе Г. С. Рим Тита Ливия - образ, миф и история // Тит Ливий. История Рима от основания города. Т. III, М., 1993.

48. Кобылина М.М. Искусство древнего Рима. М., 1991.

49. Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н. Искусство этрусков и древнего Рима.

50. Кравченко А.И. Культурология. - М.:Академический Проект, 2001.

51. Крист К. История времен римских императоров от Августа до Константина. - Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.

52. Кузищин. В.И. Римское рабовладельческое поместье II в. до н. э.- I в. н. э. М., 1973.

53. Кузнецова Т.И., Миллер Т.А. Античная эпическая историография. Геродот. Тит Ливий. М., 1984. С. 115.

54. Куклина И.В. Abioi в античной литературной традиции // ВДИ (Вестник древней истории). 1969. №3. С.120-130.

55. Культура Древнего Рима / Под ред. Е. С. Голубцова., М., 1983-1988.

56. Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции (1979). Государственный музей изобразительных искусств имени Пушкина. М., Советский Художник. 1980.

57. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима., М., 1990.

58. Лапина Т.А. Источники географических книг Плиния Старшего – Август и Агриппа // Из истории древнего мира и средневековья. M., 1987.

59. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада: Пер. с фр. - М.: Прогресс. Прогресс-Академия, 1992.

60. Любимов Л. Искусство Древнего Мира М.: Просвещение.- 1971.

61. Машкин Н.А. Принципат Августа. Происхождение и социальная сущность. М.; Л., 1979.

62. Межерицкий Я.Ю. "Древность" в исторической концепции Сенеки // Норция. Вып. 2. Воронеж, 1978.

63. Межерицкий Я.Ю. Принципат Юлиев-Клавдиев в произведениях Сенеки // Из истории античного общестпа. Горький, 1979. С. 106.

64. Мелихов В.А. Культ императоров в римской поэзии "Золотого века". Харьков: Типография "Мирный труд", 1915.

65. Михайловский Ф.А. Оформление власти Августа в оценке современной советской и зарубежной историографии // Историография актуальных проблем античности и раннего средневековья. Барнаул, 1990.

66. Моммзен Т. История Рима С.-Пб, Лениздат, 1993.

67. Нахов И.М. Киническая литература. М., 1981.

68. Нахов И.М. Философия киников. М., 1982.

69. Неверов О.Я. Геммы античного мира. М., 1983.

70. Неверов О.Я. Культура и искусство античного мира. Л., 1981.

71. Неверов О.Я. Нерон-Юпитер и Нерон-Гелиос // Художественные изделия античных мастеров. Л., 1982. С. 101-110.

72. Немировский А.И. Социально-политические и философско-религиозные взгляды Тита Ливия // ВИ (Вестник истории). 1977. №7. С. 107.

73. Образ-смысл в античной культуре. Сб. статей., М., 1990.

74. Ошеров С.А. История, судьба и человек в "Энеиде" Вергилия // Античность и современность. М., 1972.

75. Ошеров С.А. Сенека. От Рима к миру // Луций Анней Сенека. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977. С. 328.

76. Петровский Ф.А. Латинские эпиграфические стихотворения. М., 1982.

77. Портнягина И.П. Проблема континуитета власти принципса в раннем принципате. Античное общество - IV: Власть и общество в античности. Материалы международной конференции антиковедов, проводившейся 5-7 марта 2001 г. на историческом факультете СПбГУ. СПб., 2001.

78. Рогова Ю.К. Император Клавдий и его постановления в отношении иудеев. Античное общество - IV: Власть и общество в античности. Материалы международной конференции антиковедов, проводившейся 5-7 марта 2001 г. на историческом факультете СПбГУ. СПб., 2001.

79. Свенцицкая И.С. Полис и империя: эволюция императорского культа и роль "возрастных союзов" в городах малоазийских провинций I-II вв. // ВДИ (Вестник древней истории). 1981. №4. С. 37.

80. Сергеенко М.Е. Жизнь древнего Рима. – СПб.: Издательско-торговый дом "Летний Сад"; Журнал "Нева", 2000. – 368 с.

81. Сердюкова С.Г. Философы у власти: Луций Анней Сенека и Марк Аврелий Антонин. Античное общество - IV: Власть и общество в античности. Материалы международной конференции антиковедов, проводившейся 5-7 марта 2001 г. на историческом факультете СПбГУ. СПб., 2001

82. Смышляев А.Л. "Речь Мецената": проблемы интерпретации // ВДИ (Вестник древней истории). 1990. №1. С. 54-66

83. Соколов Г.И. Античная скульптура древнего Рима. М., 1990.

84. Соколов Г.И., Искусство Древнего Рима, М., 1986.

85. Стучевский И.А. Нерон // ВИ (Вестник истории). 1966. №4. С. 217.

86. Тронский И.М. Chrestiani и Chrestus // Античность и современность. М., 1972. С. 34-43.

87. Утченко С. Л. Древний Рим: События. Люди. Идеи. М., 1969.

88. Утченко С. Л. Юлий Цезарь. М., 1976.

89. Федорова Е.В. Знаменитые города Италии. Рим. Флоренция. Венеция. Памятники истории и культуры. М., 1985.

90. Ферреро Г. Величие и падение Рима. СПб., 1998.

91. Черниловский З.М. Всеобщая история государства и права. М.: Юристъ, 1996.

92. Чернышов Ю. Г. К проблеме "самооценки" принципата Августа // Проблемы истории государства и идеологии античности и раннего средневековья. Барнаул, 1988.

93. Чернышов Ю.Г. Три концепции "Сатурнова царства" у Вергилия // Античная гражданская община. Проблемы социально-политического развития и идеологии. Л., 1986.

94. Чирва А.Ю. Сенека и его новаторские тенденции в отношении к мифу // Традиции и новаторство в зарубежном театре. Л., 1986.

95. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись, М., 1979.

96. Шервинский С. Вергилий и его произведения // Публий Вергилий Марон. Буколики, Георгики, Энеида. М., 1971.

97. Шифман И.Ш. Цезарь Август. - Ленинград: "Наука", 1990.

98. Штаерман Е.М. Древний Рим: проблемы экономического развития. М., 1978.

99. Штаерман Е. М. Кризис античной культуры. М., 1975.

100. Штаер ман Е.М. Кризис рабовладельческого строя в западных провинциях Римской империи в I-III вв. М.; Л., 1949. С. 139.

101. Штаерман Е.М. Мораль и религия угнетенных классов Римской империи. М., 1961.

102. Штаерман Е. М. Некоторые новые итальянские работы по социально-экономической истории древнего Рима, - ВДИ, 1982, № 3.

103. Штаерман Е.М. От гражданина к подданому // Культура древнего Рима. Т. 1. М., 1985. С. 63.

104. Штаерман Е.М. Социальные основы религии древнего Рима. М., 1987.

105. Штаерман Е.М., Трофимова М.К. Рабовладельческие отношения в ранней Римской империи (Италия). М., 1971.

106. Штаерман E.M. Эволюция идеи свободы в древнем Риме // ВДИ (Вестник древней истории). 1972. №2. С. 50.

107. Щетинин М.Н. Роль императорского двора в провинциальной политике Юлиев-Клавдиев. Античное общество - IV: Власть и общество в античности. Материалы международной конференции антиковедов, проводившейся 5-7 марта 2001 г. на историческом факультете СПбГУ. СПб., 2001

108. Энциклопедия. Том VII. Искусство. Том I. М. 1998.

109. Ярхо В.Н., Полонская К.П. Античная лирика. М., 1967. С. 206.