Глава 2. Понятие культурного творчества

Чрезвычайно важно рассматривать культуру как некое органическое целостное явление, как своего рода среду, в которой существуют свои общие для разных аспектов культуры тенденции, законы, взаимопритяжения и взаимоотталкивания. Необходимо рассматривать культуру как определенное пространство, сакральное поле, из которого нельзя, изъять одну какую-либо часть, не сдвинув остальные. Общее падение культуры непременно наступает при утрате какой-либо одной ее части.

Существуют Творец (можно назвать его автором музыкального произведения, живописного полотна, художником, ученым) и “Потребитель”, получатель информации, текста, произведения. Культурное явление развертывается в некотором пространстве, в некоторой временной последовательности. Творец находится в начале этой цепи, “получатель” в конце — как завершающая предложение точка. Необходимо обратить внимание, восстанавливая связь между Творцом и тем, кому предназначено его творчество, на сотворчество воспринимающего, без которого теряет свое значение и само творчество. Вспомним формулировку творчества, данную в "Толковом словаре русского языка" С.И. Ожегова: "Творчество - создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей". [3]

В Большой советской энциклопедии приводится такая формулировка: «Творчество - деятельность, порождающая нечто качественно новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью и общественно-исторической уникальностью» [4]

При этом следует отметить, что творчество всегда предполагает Творца.

Творчество - создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей. Творчество - неотъемлемая часть жизни, и источник творчества следует искать в природе самой жизни. Попытка научить творчеству - такой же абсурд, как пытаться научить жить труп. Творчество человека - многогранно, а творчество природы несравнимо шире человеческого, как в формах, так и в проявлениях. Эти два вида творчества обособлены друг от друга и довольно специфичны, хотя сущность их одна и та же. Это можно обнаружить в аналогиях между живыми организмами и средствами техники. Механизм творчества природы в своей глубине и необъятности нам совершенно не понятен. Если взглянуть на природу, окружающую нас, до возможных пределов глубины и дальности, то кроме бездны и мрака мы ничего в итоге не увидим. Однако результаты такого творчества восхищают всех. Возьмем хотя бы звездное небо - как проявление безграничного творчества. Все проявления творчества нас завораживают своей красотой и совершенством. "Нечто" нам может показаться расточительным или чрезмерным, но если нам удастся до конца проанализировать это "нечто", то в итоге мы останавливаемся перед простым и единственно целесообразным. Обнаруживается не только глубокая эстетичность, но и законченная функциональность. Это и есть общие для любого творчества критерии восприятия. Красота и целесообразность - условие творческой жизни, а по своей природе, которая нас окружает, любая жизнь - творчество. Вся разница в том, что окружающая нас природа не имеет ошибок и вся прекрасна, а мы свое творчество можем привести к безобразию.

Но как не ошибиться в своем творчестве? Для совершенного творчества должен быть совершенный его источник, а как узнать, не совершена ли ошибка, тот ли источник? Пока это удавалось распознать только со временем. «Результаты истинного творчества растут в цене, а все неудачное забывается, как правило, утрачивается. Неутешительное правило, но другого нет». [5]

Новизна в культуре

Выдающийся культуролог Борис Гройс в своей работе «О новом» пишет: «установление новых ценностей (валоризация) и упразднение старых (девалоризация) - это универсальный путь к обновлению в культуре». [6] Влечение к новому - одно из самых важных человеческих влечений. Помимо ценности постоянства (традиции) во все времена существовала и ценность новизны, следовательно, изменений. Но только в нашу эпоху эта ценность становится главной. Все дело в соотношении ценности традиции и ценности новизны. До сих пор еще положительный, одобрительный оттенок имеют слова «стабильность», «традиция». К новому существует недоверчивое отношение: говорят, что новое — это хорошо забытое старое. Но наряду с этим высоко ставят новизну как самоценность («новое, передовое», «новинка», «последнее слово техники» и т. п.). Соотношение ценностей изменилось в пользу новизны. Все более утверждается ценность новизны как таковой; нередко новизна считается положительным явлением даже независимо от результатов. Ценится новизна — вот и все. А то, что нечто новое довольно быстро начинает нравиться, свидетельствует только о том, что новизна стала ценностью сама по себе, как таковая. Впрочем, нередко новизна, поиск нового оправдывается, прикрывается соображениями удобства, пользы, потребностями людей. То есть все выглядит так, будто нечто новое создается ради заранее предполагаемых пользы, экономии, удобства. Но в действительности чаще всего происходит наоборот: сначала создается нечто новое, а потом благодаря ему возникают новые потребности, оно оправдывается пользой, экономией, красотой и т. п. Двадцатый век проходил под флагом ценности новизны. Новизна как ценность появляется в эпохи больших изменений и оправдывает эти изменения, а потом сама стимулирует их.

Нам сегодня кажется, что стремление к новому естественно, и так было всегда. Но это не так: новое, как главная культурная ценность утвердилось лишь в нашу эпоху. Хотя и в прежние времена новое считалось ценностью, но в ограниченном масштабе и среди очень узкого круга людей. А сейчас прозаики сочиняют романы так, чтобы никто, не дай Бог, не догадался о том, что будет в конце. Да еще чтобы написано было не так, как писали другие. Репортеры отыскивают новости, такие, о которых мы еще и слышать не могли. Продюсеры сбиваются с ног, чтобы отыскать новые таланты. Надо всем этим сурово надзирают критики, и стоит им обнаружить повтор, как тут же поднимают шум: «Украдено, подражание, плагиат!».

Конечно, обновление сопровождается и противоположными явлениями. То, что мы называем консерватизмом, придает устойчивость любому обществу или отдельной жизни. Необходимо, так или иначе, сдерживать объемы потребления новизны как в жизни отдельного человека, так и в обществе. В противном случае постоянные изменения смели бы все на своем пути. Прорывы в новое рождают соответственно тоску по старому - ностальгию. Футуристы придумали для устремленности в прошлое еще одно название -пассеизм (от французского - pаssе - прошлое).

Крылатым латинским изречением «Novаrum rеrum cupidus» - (алчущий новизны) обычно награждают бунтаря, пионера. Однако никто не оправдывает эту характеристику лучше, чем художник. Никому другому не может так наскучить все старое и избитое, как ему. При этом нет никого, кто так нетерпеливо стремится к новому, как он, хотя в то же время он более, чем кто-либо другой, скован традициями. Гениальный итальянский архитектор А. Ринальди (1710-1794) в своем Мраморном дворце (1768 — 1785) в Петербурге, в целом следуя стилю классицизма, неожиданно и умело использовал и элементы рококо, тем самым не только украсив свое здание и чуть-чуть усложнив композицию, но и как бы пригласив истинного ценителя зодчества искать разгадку своего отступления от стиля.

Одно из величайших произведений зодчества — Стрельнинский дворец под Петербургом (находящийся сейчас в ужасном состоянии) создавался многими архитекторами XVIII — XIX веков и являет собой оригинальнейшую, своеобразную архитектурную шараду, заставляющую искушенного зрителя додумывать замысел каждого из принимавших участие в строительстве архитекторов. Соединение, взаимопроникновение двух и более стилей отчетливо дает себя знать и в литературе. Шекспир принадлежит и барокко и классицизму. Гоголь соединяет в своих произведениях натурализм с романтизмом. Примеров можно было бы привести множество. Стремление создавать для воспринимающего все новые и новые задачи заставляло зодчих, художников, скульпторов, писателей менять стиль своих произведений, задавать читателям своего рода стилистические, композиционные и сюжетные загадки.

Модернизм и авангардизм — эти два направления в искусстве в ХХ веке стали преобладающими. Как пишет в своем «Словаре культуры ХХ века» Вадим Руднев, «оба этих направления стремятся создать нечто принципиально новое». [7]

Однако модернизм рождает это новое в сфере художественной формы, не затрагивая сферу прагматики. В авангарде прагматика, наоборот, выходит на первый план. Художник-модернист просто создает произведение новой формы и преподносит его в традиционном академическом стиле, авангардист ищет новых способов преподнести свое художественное творение. Авангард невозможен без скандала, эпатажа. Ясно, что в сфере художественных практик последнего времени преобладает авангард. Говоря иначе, модернизм и авангард используют различные каналы появления нового.

С другой стороны к концу ХХ века наметилась тенденция истощения новизны. Уже трудно художнику, не повторяясь, создавать новые творения. Современное постмодернистское искусство по большей части построено на цитировании. По приговору крупнейших идеологов постмодернизма французского историка и теоретика культуры Мишеля Фуко (1926-1984) и французского структуралиста и семиотика Ролана Барта (1915-1980) автор умер. Все что остается делать писателю — переписывать цитаты и составлять из них новые тексты. Культуру объединяет, прежде всего, явление, названное югославским филологом Александром Юрьевичем Флакером (р.1924) стилистической формацией. Эта весьма ёмкая дефиниция имеет прямое отношение не только к зодчеству, но и к литературе, музыке, живописи и в известной мере к науке (стиль мышления). Стилистическая формация позволяет выделить такие общеевропейские культурные явления, как барокко, классицизм, романтизм, готика, и так называемое романское искусство (англичане называют его норманнским стилем), которое также распространяется на многие стороны культуры своего времени. «Стилистической формацией может быть назван стиль модерн».[8]

Модерн (франц. modеrnе – новейший, современный), стиль в европейском и американском искусстве конца XIX в. – 1910-х гг. В стремлении преодолеть эклектизм художественной культуры XIX в. мастера модерна использовали новые технические и конструктивные средства, свободную планировку для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных по облику зданий, все элементы которых подчинялись единому образно-символическому замыслу; «фасады построек модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих природные органические явления».[9]

«Одним из основных выразительных и стилеобразующих средств в искусстве модерна стал орнамент характерных криволинейных очертаний, пронизанный экспрессивным ритмом». [10]

В конце XIX века с зарождающимся стилем были в той или иной мере связаны испанский архитектор Антонио Гауди-и-Корнет (1852-1926); бельгийский архитектор Виктор Орта (1861-1947), один из основоположников стиля модерн; французские живописцы Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901), Поль Гоген (1848-1903), один из главных представителей постимпрессионизма; французские художники группы "Наби" Поль Боннар и Эдвард Вюйар, норвежский художник Эдвард Мунк, французский художник-символист Обри Бёрдсли (1872-1898), швейцарский художник Феликс Валлоттон (1865-1925), в 1892 году присоединившийся к группе «Наби». В XX веке корреляция разных сторон культуры наиболее отчетливо проявилась в так называемом авангарде. (Достаточно вспомнить и назвать ЛЕФ, конструктивизм, агитискусство, литературу факта и кинематографию факта, кубофутуризм (в живописи и поэзии), формализм в литературоведении, беспредметную живопись и т. д.).

Соглашаясь с данным принципом членения искусства на авангард и модерн, отметим, что в ряде случаев невозможно строго определить, кто есть кто. Например, испанский кинорежиссер Луис Бюнюэль (1900-1983) соединяет в своем творчестве и в своей жизни как элементы авангарда, так и принципы модерна (и даже – постмодерна).

Испанский художник Сальвадор Дали (1904 - 1989) - классический авангардист, но в настоящее время репродукции его картин используют для оформления школьных тетрадей. Это указывает на включение авангарда в массовую и популярную культуру.