2020-04-20
155
Любую, даже самую длинную киноисторию можно разбить на три акта. С этого разделения начинается работа над структурой сюжета, и оно необходимо для создания хорошего сценария. Акты должны отвечать требованиям драматургии кино и необязательно соотносятся с актами театральной пьесы или разбивкой телешоу для рекламных пауз. Три акта киноистории могут быть определены несколькими способами, что помогает к тому же объяснить, как разделить сценарий на акты эффективно.
Первый способ имеет отношение к задаче, которую ставит перед собой сценарист в каждом из актов. В первом акте задача автора – обозначить место действия, героев, ситуацию и внешнюю цель главного героя. Во втором – выстроить действие, соединяя все элементы – предвкушение, темп, юмор, эволюцию образов и их раскрытие. В третьем – остается разрешить все вопросы внешней и внутренней мотивации героя.
Еще один метод идет от внешней мотивации вашего героя. Как мы уже говорили, внешняя цель героя задает концепцию истории, и именно она – краеугольный камень всего сценария. Так и со структурой: три акта сценария соотносятся с тремя стадиями развития внешней мотивации.
Это мало отличается от ваших собственных трех задач в этой истории. С точки зрения внешней мотивации героя весь первый акт потребуется лишь для обозначения этой видимой цели. Иными словами, герой не начинает попытки достичь цели до начала второго акта.
Следовательно, во втором акте автор занимается эмоциями, а поскольку эмоция рождается из конфликта, значит надо создать различные препятствия, которые должен преодолевать герой на пути к желанной цели. Завершаться этот акт должен кризисом или неудачей – какой-то серьезной помехой, обойти которую герою кажется не по силам.
Затем, в третьем акте, герой делает последний рывок к финишной черте, там, где его ждет желанный трофей – или не ждет, одно из двух.
Наконец, третий способ – делить сценарий на акты сообразно объему: Первый акт всегда совпадает с первой четвертью сценария, второй акт длится следующие две четверти, и третий – последнюю четверть. В правильно структурированном двухчасовом фильме первый акт равен приблизительно получасу экранного времени, второй – часу, и третий занимает оставшиеся полчаса. То же самое касается сериалов. Из 24 минут стандартной серии 6 минут – первый акт, 12 – второй, еще 6 – третий. Если же серия длится час… ну, вы поняли.
Существенное соображение в отношении сериалов: зрителя нужно все время держать в состоянии предвкушения, чтобы он не переключался на другие каналы во время рекламы. Оставить его озадаченным тем, что будет происходить дальше, чтобы он переждал рекламу (или по крайней мере прокрутил запись вперед на своем устройстве), значительно важнее подгонки рекламных пауз под окончание актов. Но необходимые стадии развития внешней мотивации должны присутствовать, следуя формуле «четверть – половина – четверть».
Число страниц вашего сценария делится на акты соответственно. Стандартная голливудская формула – минута сценария равна минуте экранного времени. Если длительность вашего сценария 120 страниц, первый акт должен занимать около 30, а второй завершаться приблизительно на 90-й. Та же самая формула («четверть – половина – четверть») действует независимо от объема сценария.
Акты представляют собой органичные структурные изменения в истории, а не в тексте. Давать названия актам в сценарии, в отличие от пьес, не надо.
В сценарии Майкла Арндта «Маленькая мисс Счастье» внешняя цель героя, отца Олив, Ричарда Гувера – доставить дочь в Лос-Анджелес и помочь выиграть конкурс «Маленькая мисс Счастье». Это – видимая цель, с четко очерченным конечным результатом (выиграть конкурс), и как только мы слышим о ней, мы представляем, как это будет выглядеть на экране.
Можно возразить, что «Маленькая мисс Счастье» – фильм, где главный герой не один, их целых шестеро: Олив, ее брат, отец, мать, дедушка и дядя, и все они набились в фургон, чтобы доставить Олив на конкурс. Поскольку мы в равной степени сопереживаем каждому, а каждый из них находится на экране примерно одинаковое количество времени (по крайней мере, пока не умирает дедушка), так оно и есть. Но для структуры сюжета это не имеет значения. Для историй, где герой не один, типично иметь одну на всех внешнюю цель, и они все вместе работают над ее достижением.
Так или иначе, первый акт представляет нам героев – семейство из шести человек, ситуацию каждого из них, а кульминация акта происходит, когда Ричард объявляет, что все едут в Лос-Анджелес. И это ровно 25 процентов от сценария и фильма – момент, когда все забираются в микроавтобус и выезжают.
После этого начинается второй акт, то есть собственно усилия, направленные на достижение внешней цели. Теперь, как полагается, возникают препятствия. Автобус ломается. Дик узнает, что его книгу никто издавать не собирался, дедушка умирает, больница отказывается выдавать им тело и не позволяет уехать. Их задерживает коп. Дуэйн обнаруживает, что не различает цвета. Наконец, к завершению второго акта – на 75-й странице – они сталкиваются с главным препятствием: они опаздывают на конкурс на четыре минуты, и Олив не разрешают регистрироваться.
Рабочий режиссерский сценарий «Маленькой мисс Счастье» включает 108 страниц – и об опоздании на регистрацию для участия в конкурсе сообщается на 80-й странице – 73 процента. Очень близко. Это все же искусство, а не бухгалтерский учет.
Теперь, в третьем акте, герои всеми силами преодолевают это препятствие, чтобы Олив приняла участие в конкурсе и выиграла его. В финале она проигрывает, но со структурной точки зрения это неважно – внешняя мотивация нашла свое разрешение, эволюция образов героев состоялась.
Любой должным образом структурированный эпизод сериала может быть разделен аналогичным образом. Например, серия «Тайный Санта» сериала «Обмани меня» повествует о том, как героя, Кэла Лайтмана, отправляют в Афганистан, чтобы он помог военным выяснить принадлежность к Талибану захваченного ими американского гражданина. В первом акте сценария Александра Кэри (автор сериала – Сэмюэл Баум) с Лайтманом связывается человек из правительства и просит о помощи, говорит, что тот должен туда поехать, и вынуждает его попрощаться с дочерью, умолчав при этом, какой опасности он может подвергнуться. Все это служит обозначением ситуации и подводит к моменту, когда герой начинает преследовать внешнюю цель. Поскольку это лишь серия в сериале, подробности повседневной жизни персонажей раскрывать не требуется, надо только показать начальную ситуацию этой серии – подготовку к Рождеству.
Второй акт начинается, когда Лайтман прибывает в Афганистан и начинает допрашивать задержанного. Конфликт выстраивается, когда происходит нападение на тех, кто осуществляет спасательную операцию; прибывает новый, таинственный правительственный агент, и Лайтман понимает, что не только допрашиваемому есть что скрывать.
Заканчивается второй акт известием, что бункер, в котором Лайтман допрашивает задержанного, атакован талибами, и все могут погибнуть. Третий акт посвящен тому, как герой узнает правду и спасается.
Но создатели телесериалов не всегда так точно следуют правилам разбивки серии на части. Многие телешоу – вроде «Безумцев», «Остаться в живых», «Сестры Джеки» или «Пациентов», или такие, в которых создается собственная структура, как в случае с франшизой «Закон и порядок», – более вольно обращаются с границами актов. Но почти все сериалы, даже вышеперечисленные, в каждой серии предусматривают три стадии: обозначение цели в каждой серии, наращивание конфликта и его разрешение.
До и после
В правильно структурированном сценарии помимо трех актов, внутри первого и третьего должны быть еще два элемента: начальная и финальная ситуации. Эти две стадии – зеркальное отражение друг друга. Каждая – беглый взгляд на повседневную жизнь героя: одна в самом начале сценария, до того как герой начинает свое движение вперед, вторая – в самом конце, когда герой завершает свое путешествие.
Хорошо структурированная история дает нам портрет героя «до» и «после». На внешнем уровне – стремление героя к достижению внешней цели – герой в начале фильма лишен чего-то, что он будет стараться обрести (либо обладает чем-то, что у него грозят отнять, что ему надо вернуть или защитить). Но зрителю нужно увидеть, как жил герой до того, как стали разворачиваться события сценария, чтобы сравнить с той жизнью, которая у него складывается в конце фильма, когда он достиг цели (или не достиг, если в финале ничего не вышло или он передумал).
Эта картина «до» и «после» особенно важна для сценариста с точки зрения эволюции образа. Сначала герой должен предстать погрязшим в противоречиях и внутреннем конфликте. Он может пребывать в убеждении, что счастлив и доволен, или может стремиться к лучшей жизни, но его внутренние страхи будут мешать его росту и самореализации. Он разрывается между эмоциональной безопасностью ограниченного существования и рисками, которых требуют всякие перемены и смелые поступки.
В ситуации «после» вы явите нового, эмоционально изменившегося героя – либо пожинающего плоды своей смелости, либо примеряющего на себя образ трагического героя, которому не удалось достигнуть желаемого.
«Мой мальчик» – киноадаптация романа Ника Хорнби, написанная Питером Хеджесом, Крисом и Полом Вейцами; начинается с того, что Уилл, герой и рассказчик, смотрит программу «Кто хочет стать миллионером?» и скептически комментирует слова Джона Донна о том, что человек – не остров. Уилл заявляет: «Все люди – острова. Более того – настало время становиться островами. Наступила островная эпоха».
По первым же кадрам ясно, что для самого Уилла это так и есть – судя по его действиям и обстановке. Он живет в стерильном пространстве современной квартиры с металлической мебелью и суперсовременным оборудованием, при этом в ней нет ни фотографий, ни чего бы то ни было, предполагающего родственные или дружеские связи. Уилл прослушивает и сразу же удаляет сообщение на автоответчике: шведка-стюардесса благодарит его за ночь и оставляет свой номер, который он записывает, но тут же отправляет в мусорную корзину.
Уилл сравнивает себя с Ибицей – красивым островом далеко в Средиземном море, который (согласно Википедии) славится своими вечеринками. Когда он отказывается стать крестным отцом ребенка друзей, его подруга говорит ему: «Я всегда знала, что у тебя есть второе дно». «Нет, нет, – спешит возразить он. – Ты заблуждаешься. На самом деле я весь как на ладони».
Позднее она же скажет, что он кончит одиноким и бездетным. «Что ж, – ответит Уилл, – очень на это надеюсь».
Таков портрет Уилла «до»: с самой первой реплики герой фильма «Мой мальчик» убеждает нас, что счастлив и вполне доволен жизнью, но аудитория знает другое. Безликость его жилья подсказывает, что чего-то в его жизни явно не хватает: любви и человеческого участия.
А потом, в начале второго акта, в жизнь Уилла входит мальчик Маркус, и Уилл начинает защищать Маркуса от тех, кто делает его жизнь несчастной (от хулиганов и матери), используя его при этом для знакомства с женщинами (и в конечном итоге с одной конкретной). Сначала он делает это, чтобы избавиться от Маркуса и завести очередную ни к чему не обязывающую интрижку. Но постепенно он узнает Маркуса все ближе, а потом влюбляется в одну из женщин, которых добивается. И ему ничего не остается, как отказаться от островного существования, общаться с другими, впервые в жизни ставя их интересы выше собственных. В этом – его эволюция.
В сцене «после» мы снова видим Уилла в его квартире, перед телевизором. (Это распространенный, весьма эффективный структурный прием – показывать героя «после» там же и в тех же обстоятельствах, в каких мы увидели его «до», – так отчетливей виден контраст и преображение героя.) Только на этот раз он в окружении друзей и любимых. И снова голос рассказчика произносит слова об острове: «Каждый человек – остров. Я не отказываюсь от своих слов. Но некоторые люди образуют цепь островов. Там, под водой, они соединены».
Понятна и универсальная тема фильма «Мой мальчик» – чтобы развиваться, реализовать себя как личность, человек не должен жить в отрыве от других, нужно не бояться эмоциональных привязанностей.
Такие картины «до» и «после» уместны даже в фильмах с трагическими героями. В сценарии Ларри Макмертри и Дайаны Оссана «Горбатая гора» Эннис впервые предстает перед нами воплощением одиночки. Нищий бродяга на заброшенном пустыре где-то в штате Вайоминг, все пожитки которого умещаются в бумажном мешке. Ему даже приходится не докуривать сигарету после пары затяжек, поскольку он не может позволить себе новую пачку. И при первой встрече с Джейком он не говорит ни слова. Как и Уилл из фильма «Мой мальчик», он избегает близких контактов.
Постепенно мы поймем, что внутренний конфликт героя связан с жизнью во лжи и страхе признаться даже самому себе в своей гомосексуальности. По мере развития событий в фильме он привязывается к Джейку. Его внешняя мотивация – завоевать любовь Джейка и иметь устойчивые верные отношения с ним. Однако в конечном итоге Эннису не удается преодолеть страх и сказать Джейку о своих чувствах, и в финале он теряет его. И хотя мы понимаем, чего боялся Эннис, и сочувствуем ему, учитывая время и место действия, тем не менее он остается трагическим персонажем. Ему не удается достигнуть внешней цели, поскольку он не отважился разрешить внутренний конфликт.
Так что «после» мы снова видим Энниса в одиночестве, он сжимает в руках фланелевую рубашку – все, что осталось от любви и полнокровной жизни, утраченных им. Теперь, когда он не смог достигнуть внешней цели и разрешить внутренний конфликт, ему предстоит новая жизнь.
