Действия в условиях вынужденного молчания

 

Когда слова являются помехой

 

В системе воспитания драматического актера имеется раздел «действие в условиях вынужденного молчания». Жизнь нередко рождает такие ситуации, когда слова по тем или иным обстоятельствам не должны звучать. Например, в комнате находится тяжелобольной, или двое должны о чем‑то условиться так, чтобы не знал третий, или люди находятся в размолвке.

…Когда Мария Волконская – героиня поэмы Некрасова «Русские женщины» – решила поехать в Сибирь к своему мужу‑декабристу, проводы ее вылились в тягостную сцену. Вот как говорит об этом героиня, от лица которой ведется рассказ: «Сурово молчали родные мои (здесь и далее разрядка моя. – Р. С.), прощание было немое… и каждый с вопросом смотрел на отца. Сидел он поодаль понуро, не молвил словечка, не поднял лица». И братья, «отцу подражая, молчали…» Действие этого эпизода развертывается в обстановке вынужденного молчания.

Слова являются излишними в тех случаях, когда они не могут быть поняты (например, в разговоре‑с иностранцем) или услышаны. В фильме «Король в Нью‑Йорке» Чарли Чаплин великолепно обыгрывает эту ситуацию. Герой фильма, находясь в ресторане, пытается заказать официанту ужин, но из‑за невероятного грохота джаз‑оркестра официант никак не может расслышать слов своего клиента; это вынуждает героя прибегнуть к языку жестов и мимики, при помощи которых ему и удается с блеском и остроумием заказать икру, черепаховый суп и другие деликатесы.

Ситуаций, при которых люди прибегают к языку жестов, существует довольно много.

Придумайте и выполните несколько этюдов на «общение в условиях вынужденного молчания».

 

«Разговор с иностранцем»

Чего только не увидит наблюдательный человек на платформе вокзала за несколько минут до отхода поезда! И трогательные сцены и забавные эпизоды. Особенно возле двойных окон вагонов.

Жизненные наблюдения и фантазия могут подсказать не один сюжет для этюдов на тему «перед окнами вагона». Если исполнителю для лучшего самочувствия понадобятся слова, следует ими пользоваться (с тем, чтобы потом отказаться от них). Здесь налицо общение с партнером (к общению с несуществующим партнером необходимо приступать лишь позднее), поэтому надо помнить о важнейшем требовании к мастерству актера – умении видеть, слышать и отвечать партнеру.

На тему «разговора с иностранцем» сделайте следующие этюды. Один из персонажей – иностранец, не знающий русского языка (или русский, не знающий иностранного), второй – милиционер, или прохожий, или работник учреждения. Иностранцу необходимо узнать дорогу: в зоопарк, к врачу, на пристань и т. п.

Обстоятельства, в силу которых человек не может пользоваться словом и вынужден прибегать к языку жестов, могут быть самые разные. Например, рот занят полосканием, от которого невозможно освободиться. Или же такая комедийная ситуация: человек, застигнутый врасплох, засовывает в рот какой‑то предмет, видеть который у него не должны, а необходимо действовать, отвечать на вопросы. В этих этюдах неограниченный простор для проявления и развития воображения, фантазии.

 

«Строгий папаша»

Тренировочная работа над приемом, который мы называем «строгий папаша» увлекательна, как игра. Участвуют в ней трое: строгий папаша (или мамаша), сын (или дочь) и его приятель (подруга). Сущность приема в следующем. Исполнитель роли приятеля выходит за дверь, а остальные уславливаются, о чем сын, тайно от строгого отца, расскажет своему другу. Так может быть составлен целый рассказ. Однако необходимо учитывать, что языком жестов можно передать не все. Есть такие моменты в сюжете, которые нельзя понятно и выразительно передать движением рук и мимикой. Например: «это было в прошлом году», «мой дядя самых честных правил» и т. п. Абсолютная понятность всего рассказа – главное условие этюда.

Приятелю разрешается входить, когда сюжет (сюжет, а не выразительные средства, которыми он должен быть передан) полностью выяснен. Первое время лучше всего исполнять этюд сидя – скажем, перед телевизором. Такое ограничение места действия на первых порах выгодно, так как оно помогает концентрировать внимание исполнителей на главном. Роль папаши активна; его действия обусловлены строгостью характера и тем, что он сосредоточен на телепередаче. Приятель, если он не понял какую‑то пантомимическую фразу, может тайно от строгого папаши мимически задать уточняющий вопрос, то есть мимически переспросить сына.

Исполнители ролей должны действовать каждый в соответствии со своей задачей. Само собой разумеется, молодые люди не должны непрерывно находиться в поле зрения папаши (Мизансценирование во всех вариантах этого этюда играет значительную роль.)

Пантомимический диалог между вошедшим приятелем и сыном вначале строится примерно по такой схеме. Приятель, увидев кислую физиономию друга, спрашивает мимически: «Что с тобой?» Если сын в очень подавленном настроении, то вопрос, вероятно, повторится в более активной форме. Ответ сына может выражать: «И не спрашивай». – «Что‑нибудь из‑за отца?» – «Да» (или «Нет»). Тогда последуют новые наводящие вопросы. Затем идет собственно рассказ сына. Не следует пытаться шептать слова, это вне правил приема «строгий папаша».

Весьма выразительными могут здесь оказаться мимически воспроизведенные идиоматические выражения и метафоры, такие, как «намылить шею», «завести шарманку», «умыть руки» и т. п.

Постепенно усложняя этот этюд, видоизменяйте ситуацию. Так, действующими лицами могут стать студенты и педагог, от которого должно что‑то скрыть, арестанты и конвоир, двое влюбленных при «третьем лишнем».

Этот этюд‑игра рождает множество интересных положений и деталей, активно тренирует фантазию, находчивость, шлифует выразительность жестов и мимики.

 

Говорить – не говорить…

«Не шепчите», «не шевелите губами» – такие замечания сплошь да рядом слышатся на занятиях студии пантомимы. Потребность шептать текст часто возникает в силу того, что в сюжете пантомимы не до конца все продумано, или потому, что внутреннее состояние исполнителя еще «не созрело» для безмолвного действия.

Но это, конечно, не означает, что у мима на сцене всегда должен быть плотно сомкнут рот. Сжатые губы сделали бы лицо мертвым.

В творчестве мима встречаются случаи, когда беззвучное произнесение текста не только возможно, но и необходимо.

К беззвучному разговору мим, к примеру, прибегает, когда ему требуется нарисовать портрет человека, для которого публичное выступление является профессией. Скажем, портрет лектора, адвоката, конферансье и т. п.

Если мы обратимся к литературе, то увидим, какое там имеет значение речевая характеристика персонажей. По тому, что и как говорит каждый из них, читатель составляет мнение об этом человеке.

В пантомиме героя характеризует только то, как он говорит, – текста ведь нет.

Несмотря на то, что у лекторов или адвокатов есть общие черты, определяемые профессией, у каждого свой характер и, следовательно, своя манера говорить: один– темпераментен, другой, наоборот, сдержан, третий – флегматичен… Создавая подобный образ, артист пантомимы подчеркивает индивидуальные черты персонажа беззвучной речью.

Особое значение здесь приобретает «допуск». И это понятно, ведь мим должен донести до зрителя смысл речи лектора или адвоката, не произнося ни слова. Вот почему у мима артикуляция рта, выражение глаз, словом, вся манера беззвучного произнесения текста должна быть подчеркнутой, несколько преувеличенной. Важно помнить: сама по себе подвижная мимика во время беззвучной речи еще недостаточна, необходимо знать характер героя, содержание его речи, перед какой аудиторией он выступает, как к ней и к своему выступлению относится. Словом, необходимо продумать все предлагаемые обстоятельства и сквозную линию действия, иначе исполнение превратится в кривляние.

В процессе создания образа говорящего человека мы всегда пользуемся подлинным текстом (исполнитель сам составляет его) и отрабатываем все выступление со звучащей речью. Когда же речь «улеглась», стала для исполнителя органичной и найдены ее оттенки, верный тон, мы отбрасываем текст и произносим речь мимически. Но и после этого продолжаются поиски и отбор характерных и смешных черт (ибо чаще всего это сатирический образ).

В порядке учебно‑тренировочной работы нарисуйте мимические портреты различных докладчиков и лекторов, портрет конферансье (незадачливый остряк), судьи, прокурора, адвоката, подсудимого, истца, свидетеля.

Отработайте мимический разговор льстеца‑подхалима, наглого грубияна, сплетницы, паникера, мимический разговор с двумя несуществующими партнерами.

 

Воображаемый партнер

 

Специфической особенностью пантомимы, отличающей ее от всех других видов сценического искусства, является общение с несуществующими партнерами.

Прием этот подчиняется обычным законам актерского мастерства и требует от мима сконцентрированного внимания, точности жестикуляции, веры в подлинность происходящего и особенного умения видеть и слышать. Отсутствие хотя бы одного из этих моментов способно свести прием на нет: зритель не поверит в присутствие воображаемого партнера.

Нужно провести диалог с человеком, которого на сцене фактически не существует, так, чтобы зритель явственно увидел, с кем общается мим, и понял содержание «разговора». Несмотря на то, что прием этот один из самых сложных, у мимов всего мира он является излюбленным.

Познакомимся с «анатомией» приема «общение с несуществующим партнером». Возьмем один из его вариантов. Мим входит в зал в качестве гостя. Он несколько опоздал. Приглашенные уже съехались. По тому, как мим здоровается с каждым из них, зрителям видны и эти люди, и кто из них выше по своему положению в обществе, и кто миму друг‑приятель. Здесь рассказано начало сценки «Званый ужин» Марселя Марсо

А вот другой пример. Мим на глазах у зрителей мгновенно преображается в этакого развязного типа: воображаемая «лондонка» надвинута на глаза, в зубах воображаемая папироса, засунув руки в карманы, он этаким шагом «в развалочку» идет по фойе Дома культуры. И вдруг остановился. В чем дело? Его окликнули. Окликнул его, разумеется, несуществующий партнер. А дальше наш герой вынужден прекратить курение, но, конечно, не по своей воле.

Как же зрителю стало ясно, кто остановил нарушителя порядка и по какому поводу? Сказало об этом, во‑первых, мимическое выражение, с каким персонаж, обернувшись, «выслушал» замечание воображаемого партнера, вероятно дежурного. На лице нарушители читалась нагловато‑снисходительная ухмылка: «подумаешь, порядки…» И, во‑вторых, мим с явным сожалением взглянул на папиросу. Это так называемый уточняющий взгляд – важная подробность в общении с несуществующим партнером. Уточняющий взгляд как бы сказал зрителю, что речь идет именно о папиросе, о курении в неположенном месте. Дальнейшее действие – нарушитель кинул папиросу на пол, пригасив ее небрежным жестом, – подтвердило это. Такое действие называется поясняющим жестом.

Не успел наш герой сделать и двух шагов – остановка: новый оклик. По выражению лица мима нетрудно понять, что он выслушал приказание поднять с пола окурок. Нарушитель посмотрел на пол, где лежит окурок (уточняющий взгляд), поднял окурок, поискал глазами урну… и бросил в нее папиросу (поясняющий жест).

Для успешного общения с несуществующим партнером у исполнителя должно быть предельно развито умение слушать и слышать, смотреть и видеть. Одно дело обернуться на голос реального партнера, увидеть его, и совсем другое – «услышать» незвучащий голос. Когда, в какой момент услышать? Близко ли воображаемый партнер? Далеко ли? Все это обусловливается внутренним ритмом, чутьем, выработанным тренажем. Обернуться в нужный момент сравнительно несложно, а вот увидеть «партнера», да так, чтобы и зрителю он стал отчетливо виден и слышен, – для этого требуется приложить труд, и немалый.

Уточняющий взгляд не обязательно сопровождается яркой мимикой, но он всегда связан с последующим действием. Например, в зарисовке «Столовая самообслуживания» мим, сдав в несуществующий гардероб одежду, направляется мыть руки и вдруг останавливается. Зрителю неясно – почему? Повернув голову в ту сторону, куда он только что сдал макинтош, и выслушав спокойно, без какого‑либо заметного мимического выражения, слова незримого человека, мим взглянул себе на ноги (уточняющий взгляд). Стало ясно: окликнул его гардеробщик и предложил снять галоши. И то, что мим характерным движением принялся снимать их (поясняющий жест), подтвердило это.

Однако внимание мима может привлекаться не только пантомимическим «окликом» воображаемого партнера, но и действием «бессловесным». В той же зарисовке мим испытывает всяческие беды, пытаясь вылить в стакан загустевший кефир. После того как герой сценки, доведенный до отчаяния неподатливостью содержимого бутылки, тряс ее, взбалтывал, вращал, снова тряс, он, вконец раздраженный, решил добиться успеха ударами ладони по дну. Но бутылка выскочила из рук и – вдребезги! В то время как виновник аварии растерянно оглядывался, кто‑то сильно толкнул его в плечо (о такого рода движениях рассказано в описании приема «неожиданный рывок»). По выражению лица мима, обернувшегося в ту сторону, откуда последовал толчок, стало видно, в каком состоянии был человек, толкнувший его; уточняющий взгляд позволил зрителю догадаться: одежда человека забрызгана кефиром. Выражение лица мима, сменившееся виноватой улыбкой, и его последующие действия подтвердили догадку. И то,

что мим со смущенным видом, присев на корточки, принялся счищать пятна с брюк пострадавшего (поясняющий жест), время от времени виновато заглядывая ему в глаза, красноречиво дорисовывало картину происшествия.

Началом общения с несуществующим партнером может служить не только «оклик» или «толчок» В иных случаях условный партнер включается в действие, как бы входя в кадр.

Вот начало пантомимы «Фотоателье». Знойный летний день. Разморенный жарой немолодой фотограф прикорнул возле своих ванночек с фиксажем. Скрипнувшая дверь заставила фотографа встрепенуться. Пришли клиенты. Зритель узнает об этом, читая на лице фотографа: «Опять кого‑то нелегкая принесла. Придется идти».

Клиентов двое: папа и сын. Присутствие сына опре деляется характерным взглядом фотографа из‑под очков, сверху вниз (уточняющий взгляд). Поясняющий жест – погладил малыша по головке, присовокупив приветливую улыбку, – показал зрителю рост, а следовательно, и возраст юного клиента. Действие завязано. А дальше – дело за фантазией исполнителей, их мастерством.

Мим может и сам ввести «в кадр» несуществующего партнера. Скажем, в чайхане на ковре, скрестив ноги, сидит, попивая чай из пиалы, любитель игры в кости. Играть ему не с кем. Одного поманил кивком – отказался, второго – занят. Но наконец третий подсел. Начинается очень выразительная игра в кости с воображаемым партнером.

По лицу мима, по перемене направлений его взора зритель видит: вот воображаемый партнер перемешивает кости, встряхивая их между ладонями, вот метнул их привычным жестом на ковер, вот оба впились глазами – подсчитывают количество очков (уточняющий взгляд). И наконец кислая, разочарованная физиономия мима красноречивее слов сообщает, на чьей стороне победа. Мало найдется для мима столь же благодатных сценических возможностей, какие предоставляет его мастерству заключительный момент игры в кости: в порядке «взаиморасчета» побежденного награждает звонкими щелчками в лоб его несуществующий партнер.

Тем же правилам, что и общение с одним условным партнером, подчиняется и общение с двумя и более воображаемыми действующими лицами. В одной из мимических картинок «Пять этажей универмага» лицо скучающей продавщицы отдела готового платья вдруг озарилось приветливой улыбкой: пришел с подарком знакомый. Минутой позднее кокетничающую продавщицу окликнула покупательница – второй несуществующий партнер. «Ничего не поделаешь, придется оторваться, обслужить, – выразило лицо продавщицы, – потерпите немного, я быстро ее выпровожу». Зритель ясно видит контраст отношений девушки к знакомому и к покупательнице.

Обращаясь к приему «общение с несуществующим партнером», мим должен уметь точно определять момент подачи «реплик» воображаемым партнером, их протяженность; уметь правильно отреагировать на его «текст» или «действия». Уметь не только откликаться на зов невидимого партнера, но и самому активно вводить его в действие (увидел, поманил, пригласил, взял за руку, потянул за собой). Мим должен также изобретательно пользоваться «уточняющим взглядом» и «поясняющим жестом». Общаясь с несколькими партнерами (не следует злоупотреблять их числом), нужно наделять каждого контрастной, сугубо индивидуальной характеристикой.

Общаясь с несуществующим партнером, мим не должен шептать слова или беззвучно шевелить губами, если это специально не предусмотрено замыслом произведения. В начальном репетиционном периоде мы всегда обращаемся к тексту (который импровизируем). Словами

проверяем действие. Вместо воображаемого партнера вводим реального. Таким образом мы уточняем и обогащаем действие. Текст и реальный партнер хорошо помогают отыскивать эмоциональные оттенки, разнообразить краски. Закрепив находки, мы разыгрываем сюжет уже пантомимически.

В пантомимах встречается и общение с несуществующим партнером на отдаленном расстоянии. Оно подчиняется следующему условию: несуществующий партнер должен находиться в таком отдалении, когда слова не могут быть услышаны, а разговор необходим. Подобная ситуация может возникнуть, например, у двух людей, когда один из них находится на шумной улице, а второй, воображаемый, выглядывает из окна пятого этажа; или у людей, разделенных бурной рекой. Нетрудно представить себе, каким интересным может быть пантомимический разговор, допустим, у рыбака, увидевшего на другом берегу своего приятеля. Как много вопросов захочется задать им друг другу!

В этих случаях следует помимо детально продуманного отбора жестов учитывать длину взгляда, его целенаправленность. Это крайне важно. Обычная ошибка начинающих: взгляд их не простирается далее двух‑трех метров, хотя расстояние между партнерами по сюжету значительно большее. Есть и еще одна особенность: специфическое умение слушать издалека слова‑жесты партнера. Ведь «пантомимический диалог» ведут оба собеседника. Здесь уместен некоторый «допуск», то есть подчеркнутое слушание, вызванное дальностью расстояния.

Важна также и роль мимического переспрашивания, помогающего сделать понятными «неслышимые» реплики партнера. Подобное переспрашивание применяется и в драматическом театре во время телефонных переговоров, когда второго собеседника на сцене нет: «так ты говоришь то‑то и то‑то?..» Благодаря переспрашиванию зрители узнают о том, что сказал партнер на другом конце провода, что ответил на вопрос, о чем спросил.

Итак, общение с несуществующим партнером должно быть подчинено следующим требованиям:

1. Необходимо так драматургически строить пантомимическое действие, чтобы молчание было органичным и не требовалось произнесения слов.

2. Общаться с вымышленным партнером, как с реально существующим.

3. На события, происходящие на сцене, реагировать, как на подлинные и впервые воспринимаемые.

4. В общении с условным партнером применять обязательные приемы: «уточняющий взгляд», «поясняющий жест», «мимическое переспрашивание».

5. Все происходящее на сцене должно быть абсолютно понятно зрителю.

6. Владеть всем богатством технических приемов, вдумчиво отбирать выразительные средства.