Состав «маски» актера

Актер‑мастер

Но есть еще маска актера. Разумеется, маска Высоцкого не имеет аналогий: неповторимость ее в самом феномене Высоцкого. Однако элемент, подобный ей по своей функции, обнаруживается в строении образов, создаваемых любым актером на сцене Таганки. Это актер‑художник – обязательная часть творимого актером создания в каждом любимовском спектакле. Эта часть аналогична маске актера в системе Мейерхольда. Актер‑художник тоже «возникает только в процессе сценического творчества», и «сам по себе уже есть своего рода художественное создание» [5, 102]. Он «становится опосредующим промежуточным звеном между актером и ролью». Это «материал образа» в целом, а не персонажа. «И одновременно это не только материал – поскольку в сложном целом создаваемого артистом художественного образа» [5, 107] у него «всегда есть собственное содержание; более того, это содержание чрезвычайно активно воздействует на целое, частью которого его сделали». Подобно мейерхольдовской маске актера этот элемент для каждого актера отличается относительным постоянством, поскольку вбирает «актерские стороны актерского Я, начиная от физических, включая биологические, кончая психологическими свойствами натуры» [5, 101]. Судя по всему, именно эту часть создаваемого актером образа С. Соловьев назвал маской: «Иногда представляется (…), что именно маска грустного клоуна, который в самых невероятных комических ситуациях остается совсем серьезным, быть может, самая органичная и естественная для Филатова» [82, 65].

Подобная структура образа, создаваемого на сцене актером, обусловлена самим строением любимовского спектакля. Актеру‑художнику отведена в нем особая роль. Ему здесь не только позволено демонстрировать свое мастерство, эта демонстрация предполагается. Так же, как откровенные, «напоказ», переходы актера от одной роли к другой.

Может быть, наиболее показательным в этом смысле стало феерическое жонглирование ролями в «Борисе Годунове» Ф. Антиповым, который сыграл в спектакле Варлаама, поляка Собаньского, Хрущова, казака Карелу, Мужика на амвоне и еще двух безымянных персонажей. Здесь был своего рода звездный час актера. Заметим, кстати, что обычно оставляемый критикой в тени этот актер не только практически не имел провалов, но создал ряд блестящих образов. Антипов, на наш взгляд, по‑своему символизирует азартного, жадного до игры таганковского актера, каждый раз играющего, будто «дорвавшись», доставляющего зрителю величайшее удовольствие уже от самого наслаждения, получаемого актером от игры.

Ф. Антипов занят в подавляющем большинстве спектаклей поздней Таганки. Несомненно, творческий потенциал актера тому причиной. Но, возможно, режиссерская увлеченность этим актером (осознанная или нет – не важно) свидетельствует и о большем. О том, например, что с течением времени роль актера‑художника в пределах образа, создаваемого актером, и в спектакле в целом, по крайней мере, не уменьшается. И тем самым с годами, как минимум, не уменьшается роль темы художника и шире – искусства в любимовских спектаклях.

О необычайной даже для актерской среды страсти таганковских актеров к игре писали неоднократно. Сошлемся хотя бы на С. Соловьева, работавшего в разное время с большим количеством преданных своему делу мастеров, истинных «игроков», однако посчитавшего необходимым специально отметить это качество Л. Филатова. «Я спрашивал, – пишет режиссер, – (…) для чего он ввязывается в изначально обреченные на художественный крах работы. А он складно объяснял мне, что любопытного и неожиданного нашел в каждой из них. И действительно, – здесь он отрабатывал это, там – то… Из него бьет, хлещет «профессионализм», желание сниматься, играть, перевоплощаться, меняя имена, костюмы, эпохи» [82, 67]. Этот своеобразный азарт игры – не только и не просто естественное и профессионально необходимое качество. Существенно, что он прямо участвует в развитии драматического действия, являясь важнейшим элементом постоянного в любимовских спектаклях мотива лицедейства, театра, искусства.

Актер‑«сочинитель»

До сих пор мы говорили об «исполнителе», мастере. Но актер‑художник действует в любимовских спектаклях еще в одной ипостаси – как «сочинитель».

Имея жестко выстроенную форму, спектакли Любимова одновременно предполагают разные трактовки одной и той же роли. В качестве примера укажем на два содержательно разных спектакля «Дом на набережной» – один с Глебовым‑Смеховым, разрабатывающим философию самопрощения собственных грехов, и другой – с Глебовым‑Золотухиным, брезгливо отмахивающимся от нахлынувших на него воспоминаний.

^{Мастер и Маргарита. Воланд – В. Смехов.}

Возможны и более прямые лирические проявления актера в спектакле. Подобные тем, которые мы наблюдали в образах, созданных В. Семеновым в «Товарищ, верь…» (Человек с колотушкой) и в «Мастере и Маргарите» (Автор), а также В. Смеховым – в «Мастере и Маргарите» (Воланд).

Кроме того, повторимся, своеобразная театральная лирика возникает в пространных обращениях в зал и в «мерцаниях» персонаж‑актер, актер‑персонаж. То есть она непосредственно связана с образом актера‑художника. Именно этот образ позволяет вносить в спектакль дополнительные содержательные акценты, чему режиссер не только не противится, но вводит эти пристрастия в качестве полноправной составляющей целого, представляя нам творца‑лирика.

Другими словами, актер‑«сочинитель» обнаруживается подспудно как создатель образа персонажа, – в самом характере его трактовки; и более непосредственно – в образе актера‑художника, который также является полноценным художественным созданием, причем созданием лирическим.

Актер‑«зритель»

Итак, актер играет роль персонажа (или роли нескольких персонажей) и своеобразную роль актера‑художника. Но на этом ряд ролей, принимаемых на себя любимовским актером в спектакле, не оканчивается. Среди других назовем отчетливо вычленяющуюся роль зрителя.

Действительно, своеобразное подбадривание, подыгрывание, подзадоривание и даже нескрываемое восхищение мастерством своих коллег то и дело усложняет развитие действия. Выразительный пример тому – «Борис Годунов», где хор – то народ, то таганковская труппа, то зритель, следящий за происходящим на авансцене. Однако ситуация театра в театре, сцены на сцене со своими лицедеями и зрителями возникает и в этом и в других спектаклях и другим способом, время от времени актер воспринимает коллегу не только как партнер по игре персонаж‑персонаж, но и как зритель, порой с восхищением, порой с иной оценкой, и всегда – с азартным упоением его игрой.

^{Пугачев. Сцена из спектакля.}

То есть любимовский актер в создаваемом им образе не только «потеснил» персонажа, не только активно «деформировал» персонажа, нередко делая его своим лирическим героем, но и простерся в неожиданную сферу «зрителя». Значит, зритель Таганки – реально состоящий из «актеров» и публики, уподоблен сценическому образу, который состоит из «актеров» и персонажей – как минимум.