Два «полюса» – З. Славина и А. Демидова

 

В контексте рассуждений о своеобразии феномена «актер Таганки» по‑своему показательным, даже вызывающим в своей демонстративности является тот факт, что «премьершами» театра (здесь для нас не важна иерархия, просто этот статус уже как бы зафиксирован) являлись два таких «полюса», как З. Славина и A. Демидова. Существенно, что в процессе анализа создаваемых актрисами образов рецензенты обращали внимание на ярко выраженное своеобразие творческих индивидуальностей и темпераментов своих героинь, но на этом фоне при сравнении творческих портретов Славиной и Демидовой бросается в глаза общее в способе существования актрис на сцене, способе, являющемся «родовым» для таганковских актеров.

 

«Играет, как играть не принято»

 

Творческий портрет З. Славиной, написанный B. Гаевским по итогам трехлетней деятельности актрисы, – при сегодняшнем чтении его, – подтверждает догадку о том, что с самого начала Любимов имел вполне определенную если не программу, то систему идей, в том числе и относительно актерского искусства. Она никогда не вырисовывалась из его публичных высказываний. А из спектаклей и отдельных актерских образов – вполне.

Тартюф. Дорина – З. Славина.

 

Нещадная растрата актрисой нервной энергии, страстный бурный темперамент заставляют В. Гаевского заявить: «Славина играет, как играть не принято, как играть нельзя. Эти исступленные крики, эта взвинченная патетика (…). Играет она так, как играют в мечтах о сцене, – не контролируемых разумом. (…) Можно сказать иначе: восстание сердца против рассудка». Критик вспоминает в связи со Славиной о полулегендарных временах актеров‑романтиков, об актерах «нутра». Но в этой параллели если и проступает истина, то не вся. И, не боясь впасть в противоречие, исследователь продолжает: «Цветаевскую женскую мелодию души своей Славина разыгрывает на поскрипывающих инструментах брехтовской железной мысли(…) Безудержный лиризм Славиной в подтексте своем интеллектуален. (…) «Нутро» Славиной неотделимо от игры, от «представления», от художественной иронии» [23, 75]. Итак, с одной стороны – бурная страсть, вызывающая впечатление «не контролируемой разумом». А с другой – интеллектуализм, разыгрывание мелодии души на «инструментах мысли». С одной стороны, – та же бурная страсть, исступленность, с другой – отчетливое впечатление игры, зритель видит именно актрису, играющую, а не «проживающую» фрагмент жизни персонажа.

Манера игры актрисы, с «короткими, концентрированными, обжигающими вспышками энергии», будто предназначена для любимовского поэпизодного строения спектакля. «Так а я манера исключает драматургию обычного типа, повествовательную драматургию широкого дыхания и достаточно общих фраз». Она (манера), – «резка, импульсивна», что сочетается с психологической документальностью. «Это искусство без полутонов и оттенков» [23, 78]. О чьей психологии говорит критик? По‑видимому, о психологии изображаемого актрисой персонажа. С другой стороны, как мы помним, Славина разыгрывает на сцене и «женскую мелодию своей души». Значит, на сцене, помимо персонажа, еще и сама Славина (во всяком случае та, мелодию чьей души она разыгрывает)? Правда, имея в виду отмеченный критиком лиризм, можно предположить, что мелодию своей души актриса разыгрывает, изображая персонажа. Следовательно, персонаж – это она, Славина, в предлагаемых обстоятельствах?

 

«Антимиры»

Это подтверждается и следующим пассажем, посвященным «Антимирам»: «В «Антимирах», спектакле, составленном из поэтических текстов А. Вознесенского, Славина читает «Париж без рифм» – стихотворение юмористическое, радостно‑легкомысленное, турандотовское по технике и по настроению. Надо слышать, какую волну веселья несет в себе это чтение. А ведь незадолго до того Славина вся заходится от гнева и плача в другом стихотворении – «Бьет женщина». «Париж без рифм» читается в образе студентки Латинского квартала, – в сценическом облике Славиной, в ее манерах и повадках, даже в ее прическе есть неуловимая близость к этому типу. «Бьет женщина» – монолог современной Катюши Масловой, это другая сторона души и облика Славиной». Здесь уже недвусмысленно говорится о том, что та или иная часть души Славиной проявляется в персонаже. А несколькими строками выше критик утверждает, что в игре Славиной «обнаженной страстности (…) столько же, сколько и жест кого сарказма» [23, 75]. Но даже если обнаженная страстность принадлежит только персонажу, пусть лирическому, то кто жестко саркастичен, если не сама актриса? Да, собственно, говорится об этом и прямо: «Лучшие минуты у Славиной – когда она, вырываясь из контекста роли, из общения, из предлагаемых обстоятельств, бросает в зал свои звеняще‑рыдающие фразы». И все‑таки, кто же это «она» – сама Славина в нехудожественном варианте? Нет и нет. И об этом в замечательной статье тоже «есть». Ведь и вырываясь из контекста роли, «бросая в зал свои звеняще‑рыдающие фразы», актриса не перестает декламировать. «Искусство Славиной, – пишет критик, – яростно декламационно. Даже прозаические фразы Брехта она читает как стихотворение» [3, 75–76]. Кроме того, «есть скрытая музыкальность в игре Славиной. (…) Музыкальна пластическая форма Славиной. (…) В пластике поэтический подтекст яростно‑декламационного искусства Славиной. (…) Пластика вносит в него холодок игры. Иначе сказать, Славина не только актриса декламации, но и актриса пантомимы» [23, 76–77].

Значит, когда, выходя из роли и бросая в зал свои звеняще‑рыдающие фразы, Славина продолжает декламировать, ее музыкальная пластика в эти моменты также продолжает оставаться поэтическим подтекстом. То есть в моменты обращения в зал перед нами актриса Славина как художник, и высказывается она «напрямую», помимо роли, именно в образе художника, созданном с помощью обычных для нее средств. Можно назвать это ее собственным лирическим «я», если угодно; во всяком случае, это не Славина «из жизни» (бывают ли актеры «сами собой» в жизни, как, впрочем, и все остальные, – другой вопрос). Помимо того, что это художник‑лирик, разыгрывающий «цветаевскую» женскую мелодию своей души, статья неоднократно указывает и еще на одну особенность актрисы. «Отличает же Славину, – пишет критик, – жанр, к которому она тяготеет, и некоторые гражданские мотивы. (…) То, что делает Славина в спектаклях театра на Таганке, мелодекламация особого рода, почти что с обратным знаком. (…) Славина оттеняет не напевность, но несдержанное волнение, клокочущую гражданскую страсть» [23, 75–76]. Значит, образ, создаваемый актрисой в спектакле, представляет собой довольно сложное сочетание персонажа, причем персонажа лирического, актрисы, предстающей в качестве художника со своей специфической женской темой, и художника как гражданина.

 

«Мать»

Автор статьи, посвященной роли Ниловны в спектакле «Мать», начинает, на первый взгляд, с полемики со статьей Гаевского: «Славина играет свою роль ровно и профессионально, без пафоса и исступления». На деле здесь получает развитие мысль критика о едва ли не взаимоисключающих возможностях Славиной‑актрисы. Да, она может вести свою роль исступленно‑страстно, а может и ровно, без пафоса и исступления. Вспомним высказывания Гаевского об экспрессивной эмоциональности ее игры, как будто бы не контролируемой разумом, и, с другой стороны, – о холодке игры и интеллектуализме. «История скромной женщины, сумевшей подняться от жизненной прозы и найти свой путь, рассказана Славиной скромно, ненавязчиво, убедительно» [57, 31], – завершает Г. Макарова свою статью. И все‑таки в таком настойчивом рефрене, начинающем и заканчивающем статью, скорее, больше полемического. Мы же склонны согласиться с В. Смеховым. «Роль ее, – пишет коллега по театру, – отшлифована, профессионально разделена на «куски», на «задачи», актриса прекрасно общается с партнерами, у нее сильный голос, отзывчивая нервная система, она доносит текст ясно, крупно, без единой потери. Но это, так сказать, первый этаж. Здание ее образа составлено несколькими этажами впечатлений. А высший среди них – достоверность человеческого страдания. Она играет чувство материнства, играет больно, ранимо, как главное в своей – ее – жизни. Это вообще свойство актрисы Славиной – играть роль, словно идти на свое первое и… предсмертное дело. Она беспощадно, непоправимо, исступленно темпераментна. Славина играет так, как летят в пропасть, когда вы можете услышать даже удары ребер о каменные выступы. (…)

 

«Деревянные кони»

Следующая ее актерская победа наступит на территории современной прозы – у Федора Абрамова в «Деревянных конях». Она сыграет абрамовскую Пелагею с подробнейшей этнографией одежды, повадок и стиля, а трагедия русской пекарихи снова обдаст зрителя жаром горения, крайним выражением человеческого горя» [80, 94]. На «одержимость З. Славиной, которая все делает так, словно речь идет о жизни и смерти» [91, 25], – обращает специальное внимание и Т. Шах‑Азизова.

 

«Чудо преображения»

 

А другая «премьерша»? «Чудо преображения… В чем его секрет применительно к творчеству Демидовой? – размышляет в своей статье А. Образцова. – Это прежде всего мастерство трезвого и беспощадного анализа. Актриса анатомирует духовную сущность своих героинь с пристрастием подчас педантичным. (…) Она (Эльмира в «Тартюфе» – О. М.) грациозна, что обусловлено не столько грацией движений, хотя Демидова, как и другие партнеры по сцене, умеет владеть своим телом, – сколько своеобразной грацией ума. (…) Демидова никогда не скрывает строгой подчиненности всего, что делает, контролю мысли, все тщательно рассчитывая и отмеряя. (…) Этот метод исследования, отстаиваемый Демидовой, можно было бы считать излишне рационалистическим, если бы в созданных ею образах не раскрывалась в результате суть явлений, отнюдь не поддающихся контролю рассудка» [66, 26–27].

Мы помним, что Гаевский немалую часть своей статьи посвятил пластической форме игры Славиной. Специальный разговор о пластике сценических созданий А. Демидовой ведет Р. Беньяш. В ее описании Милентьевны перед нами то и дело предстает именно пластический образ героини: «Она возникает впервые вдали в самой глуби сцены, на низкой лапчатой бороне, неотлучной спутнице ее давней шершавой жизни. Сгущенным и резким лучом сосредоточенного на ней света высвечен силуэт, двухмерный, длинный, чуть сникший, почти бесплотный». А в конце спектакля она отправляется «вглубь сцены и в прожитую теперь, вероятно, уже до края жизнь. Ее силуэт – наклонный, непрочный и чуть колеблемый воздухом – проходит путь, может быть, последний» [12, 54].

^{Деревянные кони. Василиса Милентьевна – А. Демидова.}

 

Пластика обеих актрис умна, музыкальна и содержательно точна. Порой описания этой стороны их ролей на удивление похожи. Вспомним еще раз, что написано о музыкально‑пластической форме игры Славиной и о пластике, в которой – поэтический подтекст искусства актрисы. А вот замечание Р. Беньяш о Гертруде‑Демидовой: «…вся пластика образа безупречна. Она составляет аккомпанемент главной теме и выражает мелодию внутреннюю. Рисунок демидовской королевы выточен тонко и строго. Не только в движениях, в самой статике чуть декоративных, изящных поз – не покой и не мудрость, как у Милентьевны, но стиснутость, острая напряженность, обузданный, потому что так надо, хотя безотчетный порыв к бегству» [12, 54–55].

В той давней статье о Славиной автор заметил: «Окончив Щукинское училище, вероятно, наиболее профессиональное из московских художественных училищ, и сыграв главную роль в «Добром человеке из Сезуана», технически наиболее сложном спектакле последнего времени, Славина сохранила какую‑то замечательную необученность. Она читает стихи так, как читают только на вступительных экзаменах вдохновенные новички, безрассудные одиночки. На выпускных экзаменах так читать не умеют. Играет она так, как играют в прекрасных мечтах о сцене, (…) можно сказать, что игра Славиной – восстание старинного актерского театра, поддержанное современным режиссером». В этой эффектной тираде попытка уловить одно из реальных противоречий, которое если не разрешалось, то счастливым образом отчасти снималось в самом строении любимовского спектакля. Мало того, – вспомним – критик настаивает на, казалось бы, парадоксальной необходимости для актрисы режиссуры именно этого рода. «В полную силу, – пишет он, – Славина может играть лишь в любимовских спектаклях – четких по рисунку, тенденциозных по идее» [23, 75].

Гаевский склонен полагать, что даже те индивидуальные актерские данные, которые присущи Славиной и открывались уже в самых первых спектаклях, – своеобразно приговаривали ее к игре в любимовском театре. Так, отмечая «тяжеловатый голос» и «легкую стремительную пластику», критик констатирует: «Контраст вполне в стиле Театра на Таганке. Славина рождена для поэтического представления, созданного Ю. Любимовым жанра, рассчитанного на двойной эффект – интенсивно звучащего слова и призрачно тонко вырисовывающегося силуэта». И «тональная окрашенность» игры актрисы свидетельствует, по мнению критика, о том же: «Игра Славиной окрашена двумя основными тонами – жалостливым и агрессивным. Промежуточные тона почти отсутствуют. (…) Это, впрочем, общее направление любимовского театра: человеколюбие, полное ненависти к рабству» [23, 75].

Так ли это, или, напротив, сама конструкция любимовского спектакля с ее особой ритмической организацией, которая способна собрать разнообразный материал, разной природы ритмы, – ответственна за органичное вхождение в нее образов, созданных актрисой Славиной (мы склонны видеть причину именно в последнем), – важен художественный результат.

Не меньше противоречий сосредоточено и в соотношении актерского образа, созданного А. Демидовой, и спектакля как целого. «Актриса охотно следует за режиссером, подчиняясь замыслу, – пишет А. Образцова, – но почти неизменно уходит несколько дальше, чем было первоначально намечено. Создается даже впечатление, что она самая непокорная и обособленная в актерском коллективе Театра драмы и комедии, несколько отстраненно и иронически корректирующая все, что происходит на сцене. В то же время, – свидетельствует критик, – из ансамбля спектакля она не выпадает никогда» [66, 27]. О сложности коллизии читаем и у других авторов: «Она (…) может не доверять автору пьесы и партнерам по сцене тоже. Любая роль, любая мизансцена нуждается, по ее мнению, в личной проверке» [34, 127]. Наблюдения любопытны. Но важнее, когда эти особенности актрисы обнаруживаются в самой ткани спектакля, в способе построения роли. Играя Эльмиру в «Тартюфе», «Демидова хорошо понимает, что такое ансамбль, целостность спектакля, и выбирает для себя стиль лукавой эстетизации – смотрит на все чуть со стороны и в то же время делает положенное по ходу спектакля. Такой стиль совпадает с предложенной Демидовой психологической трактовкой роли» [34, 129].

^{Борис Годунов. Марина Мнишек – А. Демидова.}

 

Здесь уже отчетливо просматриваются отдельные части образа, создаваемого актрисой в спектакле. Как минимум, их две. Во‑первых, образ Дорины, трактованный, по мнению авторов статьи, «психологически». С другой стороны, есть некто, смотрящий на все со стороны и делающий положенное по ходу спектакля. Это образ актрисы, так существующей на сцене по ходу спектакля. Не сама актриса Демидова, а именно образ актрисы, созданный ею специально для этого спектакля. «Отъединенность героинь Демидовой от персонажей спектакля не рвет ее контакта с публикой, – продолжают авторы статьи, – наоборот, ее стремление утвердить себя обращено в зал. Контакт этот достигается благодаря мастерству и явно ощутимому стремлению высказаться, раскрыться и быть понятой, стремлению найти свое место в мире» [34, 131].

Значит, стремление Демидовой утвердить себя обращено в зал не в моменты выхода из контекста роли, из общения, из предлагаемых обстоятельств, как у Славиной, которая именно в этот момент, по словам Гаевского, бросает в зал свои (выделено мной – О. М.) звеняще‑рыдающие фразы. Нет, ее контакт, общение с публикой происходит по ходу действия одновременно с этой вот длящейся в течение спектакля отъединенностью героинь Демидовой от остальных персонажей. Иными словами, в обращении к зрителю участвует и героиня Демидовой, и «сама актриса» (еще одна роль, которую Демидова играет помимо персонажа). В результате диалог со зрительным залом ведется посредством такого сложного слоящегося образа.

 

 

Гамлет – Высоцкий

 

^{Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий.}

 

Среди cпектаклей, в которых актеры оказывались «героями», особенное место занимает «Гамлет». Личность Высоцкого, его поэтическое творчество продиктовали режиссеру трактовку пьесы.

Гамлет – Высоцкий. Это сопоставление было знаменательным для времени. На протяжении спектакля возникало мерцание смыслов: судьба Гамлета – судьба поэта – судьба гражданина – судьба актера Театра на Таганке…

Это был спектакль «о мужестве человека, испившего до дна чашу трагического знания, вступившего в борьбу вопреки смерти, наперекор ей. (…) Боль его за человечество не какая‑нибудь философическая, умозрительная, самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце. (…) Гамлет у Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. (…) Повинуясь лишь голосу своей совести, вопреки могуществу смерти бросается в схватку, – во всем этом больше справедливости и, в конечном счете, разума, чем в самой изощренной рефлексии» [6].

И в то же время: «Движение мысли поглощало его (Гамлета – О. М.) целиком. На всем протяжении спектакля – максимальная, предельная сосредоточенность возмущенного разума. (…) Актер не только сам мыслил «сегодня, сейчас, здесь», он силой заставлял и нас, зрителей, делить с ним груз шекспировской мысли» [8, 126]. Интересно, что если в начале приведенного фрагмента Т. Бачелис говорит о мысли Гамлета, то в конце – незаметно переходит к мысли актера, тем самым речь идет об интеллектуализме разных частей образа, созданного Высоцким.

Можно сказать, что перед нами представал образ Поэта. Можно сказать… Это был один из тех любимовских образов, которые не исчерпываются никаким объяснением. Всегда останется что‑то еще. Но в связи с нашей темой важно понять, что судьба Гамлета и судьба Высоцкого на самом деле, реально, а не метафорически оказались теми решающими элементами, из которых выстроен сценический образ.

Исследователь структуры сценического действия в современном спектакле Ю. Барбой предложил весьма плодотворное членение этого образа: «Здесь был В. Высоцкий – человек, поэт, артист. Здесь была маска Высоцкого (…) Здесь был живой человек (…) поколения, данный типизированно (…) своего рода маска скептического и жестокосердного «парня» 1970‑х годов. Наконец, здесь была мощь индивидуального трагического духа, двухтысячелетний воздух трагедии». Причем маска актера, по мысли ученого, «как бы она ни была сращена с личностью Высоцкого, это специальное образование, созданное из самого Высоцкого и его героев его широчайшей аудиторией. Это был имидж, тиражированный массовой культурой, но не личностное Я артиста» [5, 120]. Проведенный анализ позволил Барбою указать и на истоки созданного актером образа. «Мейерхольд стоял за спиной не только большого целого этой театральной работы, – утверждает исследователь, – он присутствовал не только в монтаже занавеса Д. Боровского с Гамлетом Высоцкого. Он тут предсказал ту структуру, которая дер жала на себе весь массив роли с ее частями, сочленениями и связями». Но тот же анализ обнаружил «не только родство группы крови, но и разность». Ведь у Высоцкого «личность актера (…) была тем стержнем, который пронизывал насквозь всю систему – и созданную взрывом массовой культуры маску Высоцкого, (…) и маску современного героя с улицы (…) – пронизывал и смыкался с вечным Гамлетом: человек 1970‑х годов отвечал на вопросы, заданные человеком из старой пьесы» [5, 121]. А у Мейерхольда, может быть, «тенденция к развертыванию личности артиста «в чистом виде» никогда не была столь ясной и последовательной, да и сама личность никогда не занимала в структуре образа такого подавляющего положения: в образах, созданных театром Мейерхольда, реальным центром структуры все‑таки оставалась комбинация маски актера и структурированной роли» [5, 107]

 

^{Гамлет. Гамлет – В. Высоцкий.}