Деформация драматического пространства

 

В «Доме на набережной» прожекторы, взрезающие темноту вдоль проходов зрительного зала, настигая мечущегося в сомнениях Глебова, могут ассоциироваться с выпущенными вездесущими ищейками, от которых никому не скрыться. В то же время опять, как и в «Преступлении и наказании», возникает образ перекрестка дорог, здесь – с Глебовым – богатырем на распутье. Но одновременно это – и «просто» театральные прожекторы, высвечивающие героя и прошлое, о котором идет речь. В том же спектакле у актеров в руках фонарики, высвечивающие лица тех, кого вспоминает Глебов. Лица появляются как бы из небытия, а, может быть, из вечности, и туда же исчезают, когда фонарики гаснут.

Огромная многосотсвечовая лампа висела в одной из сцен спектакля «Владимир Высоцкий», когда актер В. Золотухин рассказывал о только ему известном эпизоде жизни Высоцкого – во время съемок фильма «Хозяин тайги». Лампа такая существовала – в избушке, где они вдвоем жили. Но дело было не только и не столько в соответствии сценического реальному. Она играла роль живого свидетеля. Яркий, «голый» свет лампы как бы не давал рассказчику «ни единою буквой солгать» и, кроме того, создавал атмосферу какой‑то неизбывной бесприютности и горести, в которую погружались оставленные Высоцким коллеги и весь зрительный зал.

Потом эта лампа, ее так и называли на репетициях «Медеи» – Володиной, – использовалась и в этом спектакле. Здесь ей была поручена совсем другая роль. Нелепо свисала она над пространством, пересеченным разрушенной стеной из мешков с песком. И свет от нее исходил, как будто и не светящий, «лишний», подобный свету луны днем. В распадающемся мире, где человек оказывается способным на запредельное, лампа вела собственный, отдельный, странный для лампы мотив, создавая атмосферу вселенского озноба…

Неистощима фантазия режиссера в играх со световым занавесом. В «Живом» отправил Кузькина с Андрюшей – В. Соболевым на покос: взмахнули косой – часть светового занавеса погасла, в другой раз взмахнули – следующая погасла. Вот в освещенном полиэтиленовом мешке с водой плещется, словно в озере, рыбка. А вот Федор Фомич ночью спешит посадить картошку на бывшем собственном огороде. Мы только и видим на авансцене: копыто «лошади», руку, бросающую картошку, ногу сеятеля – и все это передвигается перед стеной светового занавеса.

Кажется, режиссер вообще «ловит» любую возможность игры со светом, игры, не скрываемой от зрителя. На одной из репетиций «Медеи» Эгей – Ф. Антипов, рассказывая Медее о своем давнем, никак не сбывающемся желании иметь детей, широко жестикулировал, и его рука вдруг оказалась в одном из световых лучей. Любимов тут же попросил «закрепить»: «хорошо рука у тебя попала в свет. Давай, как будто ты детей из моря выгребаешь». – Мало того: «Сделай два раза, как будто двойню хочешь», – разошелся режиссер.

И, наконец, совсем уж непосредственно свидетельствуют о присутствии в спектаклях Таганки художника – творца света излюбленные режиссером световые «обращения» к публике, когда в процесс действия входят включения света в зрительном зале. Обычно рецензенты трактовали их как режиссерские акценты, чтобы зритель чего‑нибудь важного не пропустил, нередко даже обижаясь на недооценку его, зрителя, способностей. А в последние годы и вообще стали писать о ненужности таких световых обращений, ибо зачем намеки и акценты, если все можно сегодня говорить впрямую и открыто. На деле в эти моменты происходит необходимая для развития действия существенная деформация драматического пространства. Не только и не столько потому, что пространство это физически расширяется, теперь уже непосредственно вбирая зрительный зал. Изменяется сам характер связей. Ослабляется взаимодействие между персонажами и усиливается – между персонажами и зрителями. А точнее, главными взаимодействующими субъектами становятся актеры и зрители. В эти моменты театр, как никогда, открыто говорит: я есмь.

Но свет может предстать в спектакле и совсем иначе. Например, вот так:

«Мглистые неясные очертания, необъяснимые источники света и тени» [17, 30–31] – да, это тоже о любимовской световой партитуре, о «Гамлете».

Или: «… все реальное пространство сцены ка к будто исчезает в туманностях, тенях, неясной игре света», – о спектакле «А зори здесь тихие…» [17, 30–31].

 

Коллизия свет – тьма

 

Открытая игра, вплоть до обнаружения технических источников света, или – необъяснимость источников света. Контрастность освещения – или мглистость, туманность, размытость, неясность игры света. Какой бы ни была световая партитура спектакля, ее становление всегда драматично, режиссер будто отвоевывает пространство у тьмы. Он действительно «пишет белым по черному». «Скуп на свет, потому что превосходно его чувствует, подобно настоящему живописцу, которому свет не дается даром, он должен его тщательно и вдохновенно выписывать» [75, 9].

Только не забудем, что он – автор как света, так и тьмы. И последняя в спектакле существует не единственно в качестве «фона», на котором только и может быть виден свет. Метафорическая характеристика «над сценой так и не восходит солнце» [76] – верна не только для «Гамлета». Сумерки, мгла, туман и полная тьма – важнейшие мотивы «световой» партитуры почти каждого любимовского спектакля.

В «Ревизской сказке» – … «темно‑зеленые бутылки шампанского, в которые вставлены фонарики: направленные на человечьи лица, они придают всему действу какой‑то болотный оттенок» [77, 88].

Чернота пространства в «Доме на набережной», разрываясь, на время являет нам лица людей, чтобы снова затем поглотить их.

В «Подростке» свет выхватывает ненадолго разные части пространства. Персонажам часто приходится действовать то на узкой полоске авансцены, за световым занавесом, в окружении полного мрака, то в других локально высвеченных местах сценической площадки.

В «Доме на набережной» игра света на стеклянной стене, погруженной в темноту, создает многочисленные тревожные блики. Подобные отсветы возникают в покрытом черными зеркалами левом углу авансцены, где стоит пианино, – в «Подростке». Все эти мерцания во тьме (и здесь, и в других спектаклях, например, на зеркалах в «Преступлении и наказании» и в «Трех сестрах») – драматизируют отношения человека с пространством. Пространство то ускользает, неуловимо и постоянно деформируясь, то холодно отчуждается, то дьявольски усмехается, а то и открыто враждебно противостоит человеку.

Вновь и вновь приходится выхватывать лучом фигурки людей. «Удается» – ненадолго. В такие моменты каждый становится не только центром зрительского внимания, но едва ли не центром вселенной, даже если это – эпизодический персонаж, даже в случае, когда режиссер ему не симпатизирует. Что с того, что персонаж не «венец творения», важна принадлежность его к роду человеческому. В такие моменты, кем бы он ни был, герой заведомо противостоит тьме. Должен противостоять как человек – таков императив режиссера. Он, на несколько мгновений выведенный в «центр вселенной», оказывается выслушанным и представленным со всеми его «мелкими» частными человеческими проблемами. Он, стоящий на грани тьмы и света, принадлежащий и тому, и другому, как‑то особенно беззащитен, он отделен и одинок, его существование мимолетно. Но этот образ раскрывает не только гуманистическую позицию режиссера, но и некоторые особенности его метода. Как мы уже говорили, в луче света не только персонаж, но и актер. Перед нами еще и сольное выступление актера. И его одиночество как художника. Кроме того, повторим, эти своего рода крупные планы позволяют достигать особой мимической выразительности, доводить ее до «масочной». То же стремление к выразительности приводит к «крупным планам» рук: незабываемы отчаянно взывающие к помощи руки Лизы Бричкиной – М. Полицеймако в спектакле «А зори здесь тихие…»; руки отцов города и руки, изображающие пламя, – в «Десяти днях, которые потрясли мир».

Ощущение хрупкости жизни не покидает зрителя и во время развития общих планов в сумеречном освещении, когда неверным свечением мерцают лица и руки актеров и персонажей.

Любопытный эффект возникает, если прямым светом высвечивается только лицо персонажа: в качестве тени мы видим голову с нимбом. Предположить, что режиссер этого не замечает, невозможно. Каждый, кто был на репетициях, знает, как точен и дотошен режиссер в построении световой партитуры (не только ее, разумеется). Причем такие тени сопровождали персонажей как ранних, так и поздних спектаклей, например, и «Антимиров», и «Подростка». Дело тут, конечно, не в святости героя и не в том, что каждый, даже самый ничтожный – сотворен по «образу и подобию». Разумеется, зритель волен создавать точечные, собственные смыслы. Но они так и останутся одними из многих или привнесенными. Для нас интересны те смыслы, которыми сквозит сама художественная материя, укорененные в ней. В данном случае нужно, видимо, говорить о мотиве двойника и более общем – мотиве двойничества, поскольку именно он пронизывает многие и разные уровни спектакля. Начиная с раздваивания образа, создаваемого актером – на персонаж и «собственно» актера, – до игры одним актером (без изменения внешности) нескольких ролей и, наоборот, исполнения одной роли несколькими актерами в один вечер. Тем более, что приверженность этому мотиву демонстрируется режиссером постоянно, во все периоды его творчества.

Порой свет вроде бы начинает «солировать», завладевая всей площадкой, – но тут же, как правило, возникают тени, огромные, могущественные, самовольные. Удается вдруг прорваться на сцену и весеннему солнечному свету – сквозь рощу в «Живом» или прифронтовой лес в спектакле «А зори здесь тихие…». Но лишь на несколько мгновений. В жестком поединке, разворачивающемся внутри световой партитуры и в этих, и в других спектаклях, такое случается редко и бывает кратковременным.

Впрочем, сам свет в любимовском спектакле имеет прямое отношение к мотиву двойничества. Он, свет, разумеется, противостоит тьме. Но на ярко высвеченной пустой площадке Юрий Живаго из «Живаго (Доктор)» не выглядит защищенным, как и Шен Те из «Доброго человека из Сезуана». А Галилей из «Жизни Галилея» и вовсе «оказывается то распятым на стене в световом круге, то пригвожденным к полу пронзительным белым лучом сверху» [84, 13]. Да и в «Медее» лампа будто не светит, и ее лучи застыли в оцепенении. Наконец, свет, проникающий на сцену сквозь решетку в полу – в «Гамлете», «Высоцком» и «Живаго». Из подземелья. Или из преисподней?

 

* * *

 

Как видим, в любимовском спектакле не только собственно актер, но и куклы и маски, тени и костюмы, музыка, сценография (помимо уже перечисленных отдельных ее элементов) и свет – играют роли. Сам же актер помимо традиционной, получает дополнительные роли: художника, гражданина и зрителя. Создаваемый актером образ в целом является отдельной составляющей режиссерского языка. Но, как мы уже заметили, актерскую речь, пластику актера, «масочную» мимику режиссер использует и в качестве самостоятельных элементов своего языка. В этом случае они играют роли, отличные от присущих им в составе целостного актерского создания.

Играя роль, каждое средство языка участвует в драматическом действии спектакля. Тем самым все обнаруженные нами составляющие любимовского языка заведомо театральны. В действии участвуют также демонстрация условности и демонстрация мастерства актера.

В разделе о композиции мы говорили, что части, из которых Любимов строит спектакль, относительно самостоятельны и завершены в себе. Наш анализ обнаружил верность этого принципа и на уровне языка, кстати, подтвердив саму возможность поэлементного анализа языка. Каждый элемент, как правило, не вторит окружению, не сливается с ним, а ведет собственную партию. Все вместе они составляют контрапункт голосов, включающихся в действие при восприятии их зрителем.

Значит, в любимовском спектакле и эта «мельчайшая» частица – языковая – участвует в становлении целого в качестве относительно обособленной и законченной в себе составляющей со своим смыслом. То есть можно сказать, что языковой элемент является не только средством, но и целью, как в поэзии, где слово – цель, в отличие от прозы, где оно средство [16, 543; 86].

Видны и другие параллели с поэзией. Это и «приращение смысла» при сопоставлении рифмующихся элементов; скажем, пластики разных персонажей, имеющей одинаковый ритм. И смыслообразование при повторах; например, при повторных одинаковых выходах персонажа. Кроме того каждый элемент, как минимум, однократно становится метафорой. Хотя бы в процессе исполнения не свойственной ему роли.

Итак, на уровне языка, формируется существенный содержательный слой. В него входят целые сквозные мотивы, созданные режиссером и участвующие в формировании драматического конфликта спектакля. Особенности средств языка приоткрывают существенные черты мироощущения режиссера в момент постановки.

 

Часть IV

О мизансцене

 

Щедрость художника

 

Говоря о «Добром человеке из Сезуана», мы обратили внимание на две мизансцены, в одной изображалась фабрика, в другой – толчея на скамье в табачной лавке, которую устроили оборванцы‑ночлежники. В обеих – метафорический сдвиг смысла, и обе, оставаясь частью фабулы, одновременно прорываются за ее пределы. А остальные мизансцены спектакля? Вот, например, выход торговца коврами (Б. Хмельницкий) и его жены (Т. Жукова), от задника к среднему плану сцены. Этот выход, конечно, является звеном фабулы: герои идут в табачную лавку. Сценически затейливо придуманный, он может быть назван даже «торжественным выходом».

 

Старики, как и большинство персонажей спектакля, двигаются по прямой, параллельной стене‑заднику. Затем, повернувшись под прямым углом – что само по себе тоже событие: настолько подчеркнут этот выразительный поворот – продолжают свое движение по направлению к залу. Именно так, глаголом, обозначающим длящееся действие – «продолжают», – выражается происходящее. При том, что перед нами крошечная сцена Театра на Таганке. Все сейчас – в этой паре, в том, как идут‑плывут, семеня, два нелепых, немолодых, смешных и симпатичных существа. Он прижимает к себе какой‑то поднос. Странная всклокоченная «старческая» шевелюра. Она вдвое ниже, сутулая. Беззубая, но добродушная улыбка, посвященная только ему, даже когда ее лицо обращено в зал. Смешно торчащие из‑под платка уши. Куда идут – для нас уже не важно. Идут – это и есть событие. Множество подробностей, которые «наворочены» режиссером вокруг этого выхода, и блеск исполнения сделали из эпизода самостоятельный «номер». Целый мир, в котором для человека расчерчены траектории с прямыми углами, и – способность людей сохранить себя в нем… Трагикомизм человеческой жизни…

 

И еще многое другое вобрал в себя краткий эпизод.

Не осталась не замеченной нами молодость актеров. Тем более, что они и не скрывали ее, скорее, даже демонстрировали. И грим отсутствовал, и нестарческая ловкость исполнения старческой походки была. Существенно, для них и для нас, что молодые играли старых. Потому что в этом тоже обнаруживалось мастерство. Несомненно, героями, реальными, явными, а не подспудными, оказались не только торговцы коврами, но и актеры, которые как раз и демонстрировали собственное мастерство и сосуществовали на сцене с персонажами, открыто играли для нас и столь же открыто радовались этому. А исполнитель роли торговца, почти не изменивший внешность (лишь слегка растрепал волосы), толь ко что играл другую роль – ведущего‑музыканта. Актеры, как полагается, по завершении номера срывали аплодисменты, причем на каждом представлении, в течение почти трех десятков лет. «Номер» становился метафорическим образом театра. Театра как такового. Но и любимовского, особого.

В эпизоде, который в пьесе обозначен лаконичной ремаркой «Входит маленькая старушка», явно обнаружилась избыточность режиссерского построения. Та избыточность, о которой Давид Боровский писал: «Я сколько раз был свидетелем, как к нему приходили всякие умные люди и говорили: «Какой перебор». Им – гармонии хотелось. Когда они уходили, мы оставались, и Любимов говорил: «Я ничего не понимаю. Мне кажется, что вроде еще можно, а они говорят – перебор» [13, 13]. Нет, «перебор» у Любимова никогда не был альтернативой гармонии. Гармоничность его спектаклей всегда становилась отдельной причиной зрительского восторга, тем, от чего «дух захватывало». Причем с самой первой постановки, что специально зафиксировала Т. Бачелис: «Мы тогда в зрительном зале испытали (…) высокое наслаждение идеально нафантазированной формой» [10, 25].

Конечно, ему свойственна художническая щедрость, что обеспечено богатством его фантазии, кажется, беспредельным. Режиссер часто сокращает сочиненное и в уже идущих постановках, и, разумеется, в процессе создания спектаклей. Так было, например, с «Товарищ, верь…», когда в ходе репетиций сочинили шестичасовое произведение на два вечера. И сократили, хотя, по свидетельству Д. Боровского, «сокращать обидно – там такое пришлось бы выбросить! Жалко» [13, 24].

Но художническая щедрость – неотъемлемая черта любимовского театра, как избыточность – свойство праздника. С той же расточительностью художника связано и неуемное стремление удивить и «повышенная какая‑то необходимость изобретать» [13, 13], по замечанию Боровского. Азарт творчества, самоценность театральной игры всегда оказываются важной составляющей содержания. Осознанно для его создателя или нет, но гедонистическая функция – одна из важнейших для Театра на Таганке. Театра самого серьезного и грустного нашего режиссера.

И, наконец, «избыточность» характерна для театра Любимова, как она характерна для поэзии, парадоксально и в то же время органично соотносясь с ее же свойством «максимально общую идею выразить на минимальном словесном пространстве» [101, 32]. Избыточность тех заведомых «приращений смысла» (словосочетание Ю. Тынянова, подхваченное и активно используемое в исследованиях поэтического языка), которые порождаются конструктивными особенностями произведения и спецификой его языка.

Азарт игры, когда «кажется, что вроде еще можно», была отчетливой частью содержания и рассмотренного нами «номера». Игра обнаруживалась и в самой простоте решения и в насмешливом отношении к выбранным средствам – «способу элементарного внешнего передразнивания» [47, 150]. Улыбка создателей спектакля как бы выворачивала мизансцену наизнанку.

Конечно, не всякая мизансцена, не любой эпизод «срывал» аплодисменты, как этот, специально, гастрольно, «под аплодисменты», выстроенный. Но образ театра возникает в каждой любимовской мизансцене, во всех спектаклях, что обеспечено откровенной условностью средств языка, открытостью театральной игры и самим способом существования таганковского актера, при котором героем спектакля всегда становится актер наряду с созданным им персонажем.

 

Метафоричность

 

«Приращение смысла» большинства мизансцен этим не завершается (при том, что речь сейчас не идет о контексте). Каждая из них представляет не один, а множество метафорических образов. Ведь и в нашей мизансцене помимо образа театра мы обнаружили еще один и совсем непростой образ, явно выходящий за пределы фабулы.

Напомним и о танце Шен Те в фате. Его содержание также избыточно для фабулы. Возникал образ человеческого одиночества. Причем не только в пределах общества. Речь шла о человеке в мироздании. Кроме того, как во всех любимовских мизансценах, в танце создавался и образ театра.

Конечно, сосуществование в одной мизансцене нескольких образов заставляло зрителя сопоставлять их. Поскольку все они были метафоричными, с заведомо «плывущими» смыслами, то результат их взаимодействия тем более никогда не укладывался «в точку». Но всегда так или иначе оказывался связанным с соотношением жизни и искусства. И при восприятии рассмотренных мизансцен «Доброго человека из Сезуана» зритель должен был соотнести вечную наивность и могущество искусства – с одной стороны, и бренность и трагичность человеческого существования – с другой.