Анализ музыкальной формы скерцо

Жанр скерцо сформировался в эпоху классицизма – первоначально в квартетах Гайдна, затем в сонатно-симфонических циклах Бетховена. В своем «типовом» варианте скерцо связано с выражением юмора, шутки, игры, хотя у Бетховена отчетливо наметилась тенденция к драматизации жанра (очень ярко – в скерцо 9-й симфонии). Шопен развивает именно эту трактовку скерцозности. Не нарушая внешние контуры традиционной для скерцо сложной 3хчастной формы, он радикально обновляет содержание жанра. Четыре скерцо Шопена (h-moll op.20, b-moll op.31, cis-moll op.29, E-dur op.54) – это предельно серьезная музыка, полная мятежного пафоса, напряженного драматизма. Кроме того, подобно жанру прелюдии, скерцо в творчестве Шопена обрело автономность – оно стало законченным самостоятельным произведением, а не частью цикла (наряду с этим есть и скерцо в шопеновских циклах)

За исключением лишь Первой баллады и Первого скерцо, пер­воначальные варианты которых относятся к «рубежному» 1831 году, творчество Шопена в области крупномасштабных форм прихо­дится всецело на период, последовавший за сочинением прелюдий *.

* Первая соната Шопена (с-moll ор. 4), написанная в Варшаве в годы уче­ния, имеет мало общего с его зрелыми опусами и представляет интерес скорее как показатель эволюции художественного стиля композитора, чем как само­стоятельное произведение. Она была издана при жизни Шопена без его ведома в вопреки его желанию. О концертах см. здесь.

При этом большинство из них увидело свет в 40-е годы (а именно: Третья и Четвертая баллады, Четвертое скерцо, h-moll'ная соната, f-moll'ная фантазия; сюда можно причислить также и «Полонез-фантазию» и «Баркаролу»). К романтическому циклу миниатюр Шопен после «Прелюдий» более не возвращался, сосредоточив свое внимание на крупномасштабных формах иного стиля.

Две группы шопеновских произведений — скерцо и сона­ты— написаны в жанрах, сформировавшихся в эпоху классициз­ма. Шопен не нарушил внешние контуры их традиционной формы. В значительной степени он сохранил и внутренние соотношения те­матического материала, и некоторые общие закономерности раз­вития. И тем не менее в его творчестве эти жанры претерпели столь радикальное обновление, что они с трудом ассоциируются со своими классицистскими прототипами и как бы начали вторую жизнь.

Это относится прежде всего к четырем скерцо Шопена — h-moll ор. 20 (1831-1832), b-moll ор. 31 (1837), cis-moll ор. 29 (1838— 1839), Е-dur ор. 54 (1841 — 1842).

Первое впечатление от шопеновских скерцо — их полная проти­воположность традиционным представлениям об этом жанре. Скерцо (отчасти подготовленное уже в творчестве Гайдна) сложи­лось у Бетховена как выражение юмора, шутки, игривости. В сво­их симфониях, квартетах, трио, сонатах Бетховен создал устойчи­вый тип скерцо, отличающийся вполне определенными вырази­тельными приемами:

а) сложная трехчастная структура, членящаяся на краткие и четкие эпизоды и нарочито обыгрывающая эффект «назойливой» повторности;

б) характерный тематизм, «отрицающий» кантиленность и опирающийся на резкие стаккатные звучания и ритмические перебои;

в) прием противопоставления далеких регистров и тембров;

г) намеренный контраст между динамичным энергичным обли­ком обрамляющих частей и более статичной серединой;

д) быстрый темп и трехдольный метр.

Именно эти черты служили Бетховену средством создания иг­ривого, «скерцозного» образа.

В шопеновских же скерцо нет и намека на настроение игры или шутки. Это предельно серьезная музыка — возбужденная, драма­тичная, часто трагичная или мрачная. За исключением последнего скерцо, тяготеющего к тем светлым гармоничным образам, которые вызывают ассоциации с романтическими картинами «шелеста ле­са», все остальные пронизаны «манфредовским духом». Мятежная порывистость, бушующий дух вызова, протеста, смятения — вот стихия этих произведений. Резкие, жесткие, беспокойные звучания (насколько они совместимы с поэтичностью шопеновского стиля) преобладают в их музыке. Противопоставляемые же им эпизоды светлой гармоничной красоты только подчеркивают господствую­щее настроение «бури и натиска». Ассоциировать скерцо Шопена с настроением шутки столь же невозможно, как немыслимо, напри­мер, отождествлять его последнюю, f-moll'ную, мазурку с народ­ной пляской.

А между тем выразительные приемы шопеновских скерцо ухо­дят в своих истоках к бетховенским образцам. Ведь скерцозность у Бетховена означала прежде всего нарушение, в ироническом пла­не, той уравновешенности, гармоничности, завершенной красоты, которые были идеалом классицизма. Шопен, утрируя эту тенден­цию, создал новую трактовку скерцозности. Если Мендельсон, Вебер, Берлиоз и развили ту ее сторону, которая тяготела к юмору и фантастике, то Шопен акцентировал черты, выражающие наруше­ние гармонии и усиления беспокойного, тревожного, подчас злове­щего начала. Бетховен сам в Пятой и Девятой симфониях «указал» на возможность подобной трактовки скерцо:

Третья часть Пятой симфонии, подчиненная внешним жанровым признакам скерцо, тем не менее окрашена в трагические тона и пронизана «стучащим», тревожным мотивом судьбы. В Девятой симфонии скерцо в высшей степени драматизировано и окрашено в зловещий колорит. Шопен развил подобные тенденции до предела. Можно проследить, как в его скерцо своеобразно романтично и пианистично преломляют­ся и бетховенский прием резких, стаккатных звучаний (пример 215 б), и «разорванных» ритмов, и контрастное противопоставле­ние тембров (пример 215 а), и безостановочное быстрое движение (пример 215 в):

Нетрудно увидеть, как бетховенская рондообразность разраста­ется в крупную, почти грандиозную (по сравнению с классицистским прототипом) форму, как трехчастная контрастность преобра­жается в сонатность, придающую музыке драматические черты. «Балладная» убыстренность развития, завершающегося обобщаю­щей кодой, уничтожает без следа «механистичность» классицистской формы, а пространное, свободно романтическое изложение тем, с их красочной детализированностью и пианистической фак­турой, преображает до неузнаваемости логический «остов» бетховенского скерцо *.

* Только в Первом скерцо сохранена традиционная сложная трехчастная форма. В остальных – разнообразные «поэмные» сочетания сонатности и сложной трехчастной (или двухчастной) формы. В частности, как и в скерцо Девятой симфонии Бетховена, в качестве отдельных частей трехчастной схемы используется сонатная экспозиция.

Если в классицистских произведениях скерцо были краткой интермедией между большими действиями драмы, то у Шопена оно живет самостоятельной жизнью, вне цикла, как законченное выражение определенной стороны духовной жизни композитора. Вспомним, что Первое скерцо увидело свет в тот же период, что и «революционный» этюд, что оно насыщено тем же духом страстного протеста, наконец, что его вторая тема близка народной польской песне «Колядка». И тогда напрашивается предположение, что «манфредо-флорестановский» облик шопеновских скерцо был не просто картиной «мятущейся романтической души» но выражал взволнованное, непримиримое отношение композитора к тра­гической судьбе его родины