Идеалы и базовая тематика русского рока в 1970-е гг

 

Двоемирие и вольнолюбивый герой ранней рок-поэзии

С самого начала существования русской рок-поэзии ее художественный мир базируется на теме свободы, предметно воплощенной в творчестве подавляющего большинства рок-поэтов. Тема свободы и мотив личностной неволи в песнях В. Рекшана раскрываются через природные образы. С мотивами зимы, сумерек и погасшего огня связывается мотив обезличивания человека, потери им себя в сером холодном однообразном пространстве бытия: «…Сумерки/ спеленали лапы елей./ Наши лица умерли./ Где-то в глубине в зрачках/ тлеем мы, забытые» («Наши лица», нач. 1970-х).

Сумерки отнюдь не пассивны. Они олицетворяют собой силу, склонную к насильственному действию - скрывать под собой живое. Спеленатые ими лапы елей, как связанные руки. Лица в сумерках умирают, и в результате исчезает и живой, неповторимый человек. Сумерки становятся символом тотальной несвободы, порождающей внешнее («не видно лиц») и, что еще страшнее, внутреннее обезличивание человека.

Лирический герой чувствует неприязнь к «сумеречной реальности» и стремится к выходу за ее пределы. Для начала - хотя бы мысленному, духовному. Понятие свободы в его сознании связывается с огненной символикой, возводится в ранг самого главного для человека, становится эпицентром бытия мыслящей личности. По сути, свобода оказывается «ведущей ценностью рок-поэзии» с самого начала ее русскоязычного существования. Своеобразная квинтэссенция представления о свободе содержится и в рок-гимне «Санкт-Петербурга»: «Оно горячее правды,/ Оно как угли горячо./ В нем вкус металла,/ В нем бравада,/ И боль, и слезы в ней еще.<…>/ В нем слишком часто погибают -/ Не обойти, не убежать./ Это короткое слово,/ <…> / Это… это… Это - СВОБОДА! <…>/ Оно рождается из будней,/ из резерваций, из руин» («Свобода», 1970-е). Причем, в песне описывается не «застывшая» абстрактная категория, а процесс постижения свободы человеком, постепенно рождающейся в его сознании в ходе жизненных перипетий.

Образ героя рок-поэзии А. Макаревича тесно сплетается с романтическими мотивами одиночества, изгнания, разочарования. Бытие лирического персонажа погранично, раздваивается между идеальным миром мечты и наполненным фальшью пространством реальности. Такого рода двоемирие создает неповторимое драматическое ощущение вечного скитания-плена рок-героя: идеал для него недосягаем, а реальность враждебна.

Во время метафорического путешествия лирического героя в Хрустальный город перед ним возникают образы ложных людей: «Я был вчера в огромном городе,/ Где совершенно нет людей./ И в каждом доме вместо окон/ Я видел только зеркала./ <…> / И иногда мне казалось, что город жив,/ И что вокруг миллион людей,/ И вновь никак не мог поверить я,/ Что я один и что вокруг лишь зеркала./ Они поссориться не могут,/ Они похожи друг на друга./ И скоро я покинул город -/ И город сразу опустел» («Хрустальный город», 1973).

Зазеркальный город - искусственное пространство. Зеркала вместо окон олицетворяют преграду, ведь окно - это символ проникновения, познания, реальной видимости. Зеркала «расчленяют» героя на множество «клонов» - псевдолюдей, покорных каждому движению своей «матрицы», не обладающих собственным сознанием, поэтому с ними невозможно общение. С одной стороны, герой оказывается пленником зазеркалья, но, с другой стороны, обладает волей покинуть иллюзорный мир.

Появляются и мотивы утраты мечты и однообразия дней, следующих друг за другом бесконечной чередой: «От мечты хрустальной/ Нам осталось битое стекло./ <…> / Новый день придет -/ Ты пойди, спроси его,/ Сколько дней осталось/ Светлый праздник ждать./ Он уйдет/ И не скажет ничего,/ Потому что завтра/ Будет день опять./ И в процессе дней/ Вместо журавлей/ Всем раздали комнатных синиц» («Битое стекло», 1974).

Здесь рок-лирика А. Макаревича в своем художественном методе перекликается с постмодернистской литературой. Их роднит ощущение видимой реальности как игры. Новый день на самом деле не несет ничего нового, он тавтологичен сам себе, оттого и реальность кажется «квази-существующей, миражной». Но на стыке с постмодернистской традицией рок-герой сохраняет романтическое ощущение двоемирия, остается мистиком, способным в своем сознании воспринимать ирреальный мир, который для него «обладает первостепенной ценностью и противопоставлен миру предметному, где правит закон большинства, не дающий живой человеческой личности оставаться собой. <…> Художественный мир любого рок-поэта распадается на священный (непредметный) мир и профанный (бытовой). Лирический герой здесь должен пройти долгий путь по обретению себя, путь отречения от общества и его законов, <…>».

Для разрушения идеологем, лозунгов и штампов социума подходящим инструментом оказывается прием деконструкции. О. Вайнштейн характеризует деконструктивизм как «стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов». Цель - «разоблачение догматизма во всех видах». Хотя ломка стереотипов в роке основана на пародийном начале, к игре ума здесь добавляется явный жизнетворческий опыт. Задачей рок-поэта является не столько разрушение некой текстовой формулы, захватывающей сознание, сколько осознание некой реальной негативной стороны бытия и ее творческая нейтрализация.

Рок-герой нередко появляется в образе художника-творца, раскрашивающего мир в яркие цвета, обладающие неповторимой индивидуальностью: «Я раскрасил свой дом/ В самый праздничный цвет,/ Написал на небе своем/ Бесконечный рассвет./ <…> / Но случилась беда/ В ярком доме моем,/ И все краски, что выдумал я,/ Были смыты дождем» («В круге чистой воды», 1973). Ему противостоит антихудожник - «усредненный» человек, чья цветовая гамма - черный и белый цвета и порождаемые ими оттенки. По такой же стандартной схеме строится и «государственное» мышление: «И если ты не друг, то, значит, ты враг,/ И если не белый, то черный» («Щель», 1978). А слияние этих двух цветов и вовсе порождает приевшуюся серость. Самое же страшное в том, что человек - обыватель, - сам выбирает для себя «нехорошие» цвета, сам себя ослепляет: «…веселых красок в мире больше нет./ Ты сам,/ Сам закрыл свои глаза/ И весь мир раскрасил в черно-белый цвет» («Черно-белый цвет», 1974).

Мотив рисования сплетается с мотивом миротворчества - создания собственного идеального мира, куда можно сбежать от обыденности. Но при всем своем романтическом устремлении к бегству от действительности лирический герой А. Макаревича осознает невозможность идиллии. Во-первых, «свой мир» придется оборонять от врагов: «Где-то в лесу дремучем/ Или на горной круче/ Сами себе построим дом./ Дверь покрепче поставим,/ Рядом на цепь посадим/ Восемь больших голодных псов,/ Чтобы они не спали,/ К дому не подпускали/ Горе-врагов и дураков». Во-вторых, герой не уверен, что бегство избавит его от сомнений, принесет удовлетворение: «Рядом с парадной дверью/ Надо вкопать скамейку,/ <…> / Чтобы присев однажды/ Мог бы подумать каждый,/ Нужен ли он кому-то тут» («Наш дом», 1973).

Тем не менее, А. Макаревич продолжает традицию «проклятия-признания» лирического героя отечественной литературы, для которого «быть изгнанным - значит быть избранным, приобрести очевидное доказательство своего избранничества, своей исключительности и несоизмеримости с «толпой» <…>». Причем, его рок-герой оказывается именно духовным изгнанником. Он «не покидая пределов отечества, несет все тяготы изгнания». И его изгнание - «есть освобождение, <…>, с которым романтический герой связывает обретение внутренней свободы».

Для творчества А. Романова также актуален мотив двоемирия. Метафорой действительного мира становится темная чаща, в которой люди безнадежно «Ищут друг друга слепо,/ <…> / В поисках вольной воли/ Люди, как лодки в море,/ Бесцельно носятся по свету» («В жизни, как в темной чаще», 1979). Их жизнь подобна кошмарному сну, в котором они не могут докричаться ни друг до друга, ни до не некой высшей силы, способной прояснить и упорядочить их существование.

Цель рок-героя - освободиться от жизни в «темной чаще», от безрассудной и жестокой власти стихии. И поиск фольклорной воли вольной как основополагающего жизненного начала, значение которого даже глубже понятия свободы, обычно связываемого с философским и культурно-историческим контекстом, сближает рок-героя с традиционным для русского устного народного творчества образом скитальца - искателя правды, лучшей доли. Без состояния воли невозможно самовыражение человека: «Я слежу, как, разбежавшись,/ Мысль, на воле оказавшись,/ Обретает смысл и сжатость/ Слова, сказанного вслух» («Поезд», 1981).

Желанная стихия для рок-героя - идиллический «новорожденный мир». «Аналог традиционных романтических стремлений выразить в художественном образе Абсолют - таких как Золотой век, Эдем, голубой цветок, Китеж <…> становится убедительным свидетельством возрождения романтического типа мышления в рок-поэзии в кризисный период в истории русской культуры». Это и рай, потерянный в результате «взросления», несущего разочарование и одиночество: «Была земля цветущей под ногами/ Всего лишь день назад,/ <…> / Но я узнал, как больно ранят/ Неосторожные слова/ И равнодушный взгляд,/ И как несносен мир» («Я тоже был…», 1979).

Но рок-герой отказывается от идеи бегства в чужие - лучшие - края, находящиеся «за морем», которое разделяет реальное и идеальное. Неведомый заморский мир для него - фикция. «Может, там веселей и богаче,/ Ярче краски и лето теплей./ Только как же от боли там плачут,/ Так же в муках рожают детей» («Я ни разу за морем не был», 1981).

Для рок-поэзии А. Романова характерно чередование надежды с разочарованием, веры с чувством бессмысленности происходящего, напускного цинизма с отчаянием. Пространство его песен максимально расширяется от безымянного города до целой Вселенной, лирическая мысль выражается с помощью глобальных категорий. Характерная черта изложения - философское рассуждение: «Кто виноват, что ты устал,/ Что не нашел, чего так ждал,/ Все потерял, что так искал,/ Поднялся в небо и упал./ <…> / И чья вина, что ты один/ И жизнь одна и так длинна,/ И так скучна, а ты все ждешь,/ Что ты когда-нибудь умрешь» («Кто виноват?», 1976).

Но, даже осознавая трагичность мироздания, рок-герой оставляет место проблеску надежды. Когда он опускает руки, начинает действовать случайность, преображающая мир: «Случилось что-то в городе моем./ Бульвары встрепенулись, словно крылья,/ А просто скука, смытая дождем,/ Была, как оказалось, просто пылью./ И понял я, что также я не волен/ В случайных поворотах бытия,/ Что я не одинок, что я не болен./ Растерянность уйдет, останусь я./ <…> / А мир, пожалуй, стоит изменить,/ Пусть станем мы добрей и старомодней./ Доверчивей, наивнее любить/ И искренней, а, стало быть, свободней» («Случилось что-то…», 1979).

Возможно, такая прямота может показаться наивной, но в контексте предшествующего отчаяния она, скорее, воспринимается как произнесение «простых истин», вымученных в процессе тяжелых размышлений. В душе лирического героя пробуждается вера в чудо. И символом такого чуда становится дождь - вода, смывающее все дурное, злое, причиняющее страдания. Мертвый город под влиянием живительной влаги приобретает одухотворенные черты. Бульвары становятся похожими на свободных птиц. Герой осознает, что он в этом мире вовсе не скептичный судья, укладывающий человеческую жизнь в формулу изначально трагедийного бытия, а чуткий наблюдатель, способный удивляться тому, что случилось «в мире под дождем». «Злой» мир заставлял его быть подавленным, растерянным, но в миг торжества случая герой обретает душевное равновесие.

Но к состоянию полета, состоянию свободы, познанному еще в детстве, лирический герой относится настороженно. Само по себе оно не означает для него счастья. Он осознает цикличность сменяющих друг друга природных начал, отражающих в свою очередь этапы человеческого существования: «Я-то знаю, что скрывает дождевая пелена,/ Гнев и горе, все проходит, вслед зиме глядит весна». Цикличность не дает возможности исправить прошлое, изменить жизнь. Она не равнозначна вечности. Жизнь конечна и предстает, как «цепь закатов и рассветов, долгих зим, коротких лет». Этапы цикла оказываются неравномерными; несправедливость коренится в самой природе. И счастье в таком мире - лишь «краткий миг во власти света посреди кромешной тьмы» («Так бывает…», 1979).

И все же, путешествуя по «дороге разочарований», лирический герой А. Романова остается «очарованным странником»: «Поутру, дорогой откровений,/ Мимо родника девичьих слез,/ Выйду возле кладбища сомнений/ На крутой отчаянья утес./ В лад весне и с осенью в ладу,/ В зыбкий час назначенных свиданий,/ Снова очарованный пойду/ По дороге разочарований» («По дороге разочарований», 1981). Эта дорога, ставшая метафорой жизненного пути, оказывается и «путем перерождений» и духовного познания. Странник, бредущий по ней в постоянных раздумьях, движется к обретению мудрости.

Создание традиций гражданской лирики русского рока

Сознательное противопоставление рок-героя социуму оказывается базовым изначально. Оно же придает образу лирического персонажа явный героический оттенок. Так, рок-герой В. Рекшана - одиночка, добровольный изгнанник, поющий от лица своего поколения, выбирает противоположное направление пути: «Мне двадцать лет,/ Я иду против ветра./ И ты со мной - мы два мокрых берета,/ И нет лета больше» («Осень 1970 года», 1970). Доверительные интонации, обращение на «ты» и объединяющее местоимение «мы», кодовые художественные образы сигнализируют, что автор и его слушатель - единомышленники, сосуществующие в едином смысловом пространстве, готовые вместе пройти тяжкий путь.

«Жертвенность героя, его одиночество объясняется неготовностью общества принять того, кто отличается от него, поскольку свободный выбор культурного героя отменяет непреложность закономерностей социума. <…> Для рок-поэзии актуальным оказывается образ сильной цельной личности, способной быть свободной от социума, действовать, руководствуясь своими внутренними целями и задачами», - объясняет это Ю. Э. Пилюте.

Рок-герой В. Рекшана, способный к свободному мышлению, осознает свое место в жизни во времена надвигающейся «поздней осени» советского режима и понимает, что согласие на движение «по течению» подобно заведомому принятию духовной смерти. Он выбирает путь в осень, но вместе с тем ощущает надежду, передаваемую посредством мотива природной цикличности: «После долгой ночи, после долгих лет/ Будет солнце, сладость, будет солнца свет» («Спеши к восходу», 1972).

От философской проблематики к социальной в своих песнях постепенно переходит и А. Макаревич. И это закономерно, поскольку многие причины дисгармоничности бытия его лирического героя коренятся в общественном устройстве. Поначалу рок-герой внимательно изучает принципы функционирования «марионеточного общества», состоящего из невидимого хозяина и покорных кукол: «Лица стерты, краски тусклы -/ То ли люди, то ли куклы,/ Взгляд похож на взгляд,/ А день - на день. / <…> / Кукол дергают за нитки,/ На лице у них улыбки,/ И играет клоун на трубе./ И в процессе представленья/ Создается впечатленье,/ Что куклы пляшут сами по себе./ Ах, до чего порой обидно,/ Что хозяина не видно:/ Вверх и в темноту уходит нить,/ А куклы так ему послушны,/ И мы верим простодушно/ В то, что куклы могут говорить» («Марионетки», 1973).

Протест принимает выраженную форму в «рок-гимне начала 70-х»: «Сегодня самый лучший день./ Пусть реют флаги над полками!/ Сегодня самый лучший день -/ Сегодня битва с дураками./ Как много лет любой из нас/ От них терпел и боль, и муки./ Но вышло время - пробил час -/ И мы себе развяжем руки./ <…> / Когда последний враг упал,/ Труба победу проиграла, -/ Лишь в этот миг я осознал,/ Насколько нас осталось мало» («Битва с дураками», 1973).

«Битва с дураками» - всеми теми, кто запрещает, создает препятствия, не позволяет жить по собственному разумению, - представляется возможной. Но присутствует и ощущение немногочисленности борцов. Поэтому рок-герою приходится бороться и с самим собой, чтобы удержать флаг - символ войска, символ своих устремлений: «Как легко решить, что ты слаб,/ Чтобы мир изменить,/ Опустить над крепостью флаг/ И ворота открыть./ <…> / И как трудно стерпеть и сберечь все цветы,/ И сквозь холод и мрак/ Поднимать на мачте мечты/ Свой единственный флаг» («Флаг над замком», 1974).

Символом надежды и прозрения, оправданием нелегкой борьбы оказывается для лирического персонажа сакральный белый день, наступления которого он ждет на затянувшейся войне. Это «самый лучший день», который бывает «Только раз за десять тысяч лет./ И лишь на миг откроются глаза/ В этот день. <…>/ Ты узнаешь, что такое боль,/ И что такое свет, и что такое тьма./ И ты не зря на свете проживешь» («Белый день», 1976).

Мотив наступления белого дня связывается с мотивом глобальной войны: «Был день, белый день,/ <…> / В этот день шла война/ На целый белый свет,/ Как девятый вал./ Был бой, и снова бой,/ Город превращен во прах,/ И повержен враг./ Миллион бойцов, юных молодцов,/ Дружно вознеслись в рай/ С песней на устах» («Девятый вал», 1976).

В сцене абсолютного противостояния врагов и героев участвует стихия, имя которой девятый вал. Это самая опасная волна во время шторма (обычное для русской рок-поэзии доведение эмоционального образа до крайности), но за ней должно прийти затишье. Бойцы, подобные по духу лирическому герою, гибнут на войне, но умирают и враги. Так в мире устанавливается равновесие. Война оказывается цикличным действом (в тексте отмечается ее сотое наступление). А один из вариантов ее пространства - сознание героя, в котором происходит выбор ценностных ориентиров и способа поведения.

Мотив глобальной войны как состояний действительности и человеческого духа, связанный с образом воина-одиночки, становится характерным для рок-лирики. Истоки этого образа лежат не только в романтической традиции, но и в русском героическом эпосе - песенной былинной традиции, - чьей неотъемлемой частью является повествование о героях-богатырях, борющихся со злом, проявляющимся во вселенских масштабах: «Эпос рисует идеальную действительность и идеальных героев. В эпосе огромный исторический опыт народа обобщается в художественных образах необычайной силы, <…>. Эпосу всегда присуща некоторая величавость, монументальность, которая в лучших образцах народного искусства сочетается с простотой и естественностью».

Неоднократно поднимается А. Макаревичем тема исторического противостояния рока и властей. Здесь излюбленными символами несвободы становятся запертая дверь, стена, забор. Творческий инструмент для разрушения этих преград - пародия: «Душой и сердцем я горю,/ Забору славу я пою,/ Который стойкостью своей/ Являет нам пример,/ <…> / Который верен, словно слон,/ Надежен, словно милиционер./ <…> / Перед забором все равны,/ <…> / Он вечно делит все на две/ Различных стороны./ И если мы протянем в ряд/ Заборы, что вокруг стоят,/ Они легко достанут до луны» («Гимн забору», 1977).

Образ забора гиперболизируется. Забор сравнивается с представителем официальной власти - милиционером, и со слоном - исполинским животным серого цвета. Он словно божество, перед которым «все равны»; метафора схематичного разделения всего «на две различных стороны». Примечательно, что в обряде восхваления забора используются помпезные штампы советской печати и литературы: «душой и сердцем я горю», «стойкостью своей являет нам пример», «он наша слава» и т.п.

Затянувшаяся борьба с запертыми дверями временами ввергает рок-героя в отчаяние: «А ты все не веришь, что мы позабыты,/ И ломишься в двери, хоть руки разбиты./ И ты безоружен, ты просто не нужен,/ Тебе остается лишь вечер и зимняя стужа» («Закрытые двери», 1979). Но годы сражений также дают рок-герою силу и опыт. Он уже в состоянии не просто горько надсмехаться над теми, кто ограничивает свободу, но и выступить с поэтическим заявлением от лица поколения: «Мой корабль - творенье тонких рук,/ Мой маршрут - сплошная неудача,/ Но лишь только грянет ветер - все изменится вокруг!/ <…> / Жизнь всегда была послушна силе,/ Но никто не верит в то, что на свете ветра нет,/ Даже если ветер запретили!» («Штиль», 1978).

Путем проб и ошибок герой обнаруживает, что возможность свободы объективно существует, а, следовательно, и у его борьбы есть смысл. Но обрести свободу так же сложно, как и поймать сказочную синюю птицу, ведь «Слишком много мужчин и женщин/ Стали сдуру гонять за ней./ И пришлось ей стать осторожной,/ Чтоб свободу свою спасти,/ И вот теперь почти невозможно/ Повстречать ее на пути» («Синяя птица», 1979).

К концу десятилетия в поэзии А. Макаревича назревает предчувствие поворота, нового этапа в жизни рок-движения. Действительно, в 1980-е гг. положение рока изменится: из замкнутого подпольного мирка он перерастет в масштабное протестное движение, расширится его география и круг почитателей. Но жестче станет и противостояние с «внешним» миром, генетически присущее рок-поэтам. Путь окажется не прямым, как представлялось рок-герою в юности, а извилистым и тернистым. Приходится призадуматься: «Мы себе давали слово/ Не сходить с пути прямого,/ Но, так уж суждено,/ И уж если откровенно,/ Всех пугают перемены,/ Но тут уж все равно./ Вот новый поворот,/ И мотор ревет./ Что он нам несет:/ Пропасть или взлет,/ Омут или брод?/ И не разберешь,/ Пока не повернешь/ За поворот» («Поворот», 1979).

Новое пугает, но оно неизбежно. Чтобы узнать, что таится за поворотом, нужно двигаться вперед. Лирический герой осознает, что в жизни есть место и падениям и взлетам: «Бывают дни, когда опустишь руки,/ И нет ни слов, ни музыки, ни сил./ В такие дни я был с собой в разлуке/ И никого помочь мне не просил./ И я хотел уйти, куда попало,/ Закрыть свой дом и не найти ключа,/ Но верил я - не все еще пропало,/ Пока не меркнет свет, пока горит свеча» («Свеча», 1979). И на войне и в дороге, конечно же, важно сохранить надежду, символом которой для героя становится живой огонек свечи.

Образы бойца и глобальной войны появляются и у А. Романова. Поначалу его рок-герой ощущает себя пленником, но хранит надежду, что «мы еще услышим/ Грохот льдин в реке», и решается на побег из бессмысленного и жестокого мира. Он осознает себя в принципиально новом качестве: «И я бежал из ледяного плена./ Слишком мало на земле тепла,/ Но я не сдался, я Солдат Вселенной/ В мировой борьбе добра и зла./ И грянул бой на целый белый свет,/ И через миг земля очнулась ото сна» («Солдат вселенной», 1979). Теперь это не отчаявшийся пленник, а солдат - участник войны, цель которой - оживить весь мир, вывести его из состояния бесчувственной спячки.

Основные мотивы любовной рок-лирики 1970-х гг.

В творчестве рок-поэтов-«семидесятников» обозначаются и основные концептуальные линии любовной лирики русского рока. В. Рекшан создает женский образ, открывающий галерею недалеких и роковых героинь, пленяющих рок-героев и в то же время мучительно чужих для них: «Сделай шаг ко мне навстречу,/ Подойди и обними меня./ Стоит ли болтать о разном/ И, смотря в глаза друг другу, ждать?/ Что стоишь, ну, что ты смотришь?/ Неужели, ты не поняла?..» («Я тебя давно не знал такой», 1973).

На этом противоречии строится любовная тема и у А. Макаревича. Любовь оказывается неразделенной из-за различий в мироощущениях рок-героя и героини: он романтик, способный видеть «замок в небе», а она не замечает чудесных миражей, порожденных чутким сознанием художника. «Я для тебя рисовал бы рассветы,/ Палитрой солнца картины небес,/ И дал услышать симфонию ветра,/ Когда поет для меня дальний лес./ Если ты хочешь,/ Но ты не видишь замка в небе,/ Не слышишь голоса реки,/ Я не смогу тебе все это объяснить» («Замок в небе», 1972).

Герой одинок в созерцании идеала. Сказочные образы символизируют заведомо несбыточное: «Все очень просто, сказки - обман./ Солнечный остров скрылся в туман./ Замков воздушных не носит земля./ <…> / Все очень просто, нет гор золотых./ Падают звезды в руки других./ Нет райской птицы среди воронья./ Кто-то ошибся: ты или я?» («Ты или я», 1973).

Возникает особая линия любовной лирики, где действует установка на создание лирической героини - носительницы обывательского типа сознания, противостоящего сознанию рок-героя. С присущей року амбивалентностью выстраивается и система образов: райская птица (единственное число придает значение уникальности, единичности) и воронье (множественное число, толпа; в фольклоре тучи воронья обозначают смуту, хаос, неразбериху), солнечный остров и туман и т.д. По сути, героиня - частица враждебного рок-герою массового общества, и этим любовный конфликт, приобретающий в таком случае острую социальную окраску, только усугубляется. Насколько тонок, многогранен, одухотворен и раним лирический герой, настолько шаблонна, груба, бессердечна его избранница.

У рок-героя нет даже возлюбленной единомышленницы, которая помогла бы ему выстоять в тяжелые времена. То, что должно нести ему спасение, оказывается источником дополнительных мучений. Трагедия Ромео и Джульетты здесь в принципе невозможна, ведь противостоят друг другу даже не повздорившие семейства (здесь еще возможна любовь между отпрысками), а типы мышления. Невозможность найти утешение в любви к женщине становится еще одним серьезным ограничением для рок-героя на пути к духовной свободе.

А. Романов также создает два противоположных типа женских образов. Однако тема любви у него раскрывается в пародийном ключе. Его главная героиня - холодная снежная баба, противопоставленная безымянным девочкам с «теплыми руками». Такой контраст, нелепый на первый взгляд, неслучаен. Снежная баба «стоит в нелепой позе - не жива и не мертва./ А мне другой не надо нынче, пусть красивых в мире тыщи,/ Нет ее белей и чище, и другой такой не сыщешь».

Неодушевленная героиня вроде бы является олицетворением женского непонимания, мучительного для лирического рок героя, но… на самом деле ее образ - это воплощенное отсутствие лицемерия. Она холодна, ее внешний вид комичен, но это ее естество, которое честно открывается герою, который любуется снежной скульптурой, и под его влюбленным взглядом та оживает: «Ах, эта женщина веселая, большая, вся из снега./ Для любви ее душа, а ноги создана для бега./ И я бегу с любимой рядом».

Но время жизни снежной бабы в циклично устроенном мире - зима. Наступает весенняя пора, и на смену идеальной героине «приходят девочки, с которыми на «ты», но их теплые руки, которыми они «берут нас <…> вместе с нашими мечтами» оказываются в восприятии героя похожими на тиски. «Девочки» оказываются поработительницами, покушающимися не только на физическую ипостась мужчины, но и на его мечты. Перспектива «семейной» жизни, в которой придется позабыть свои идеалы, с одной из таких «девочек» не устраивает рок-героя. На просьбу «девочек» остаться с ними герой отвечает: «Вот уж вряд ли» («Снежная баба», 1976).

Рок-поэты 1970-х гг. создают тематические традиции и формируют зачатки творческого метода русского рока. Они ориентируются на отечественные бардовскую и литературную традиции, но в их песнях проявляются элементы рок-мировоззрения и рок-поэтики. Среди них синтез лирического и призывного начал, отход от ролевой лирики к образно-ситуационной, усиление мотивов социального и экзистенциального протеста, напрямую связанной с темой внешней и духовной свободы личности, социализация темы любви и т.п.

А. Макаревич и А. Романов «куда ближе подошли к настоящей поэзии <…>, чем кто бы то ни было до них в русскоязычном роке». А «дверь в сложный и небезусловный мир, где не всегда есть место победе добра, а обратное наоборот, всегда возможно, где не всякий друг - друг и не всякий враг причинит тебе зло, русскому року открыло именно «Воскресение».

Так, в творчестве мейнстримовых отечественных рок-поэтов 1970-х гг. постепенно вырисовывается отчетливая идейно-тематическая структура (утрата и поиск идеального мира; участие рок-героя в глобальной войне за свободу, его сознательное противостояние социуму; осознание рок-героем своей духовной миссии в мире фальши и условностей; одиночество рок-героя и наличие героини-антагонистки; противостояние подлинного личностного искусства заштампованному массовому и т.д.). Отличия в ее авторской реализации прослеживаются на уровне поэтического языка (степень конкретности/абстрактности образов, степень художественного обобщения, степень драматизма/комизма и т.д.), но общий мировоззренческий настрой сохраняется и формирует традицию.