Новые реалии русского рока

 

История отечественного рока в начале 1990-х гг. зримо разделяется на «до» и «после» вместе с историей страны. Рок-группы новой России, как и их предшественники в советскую эпоху, начинают свою творческую жизнь вопреки обстоятельствам. Складывается впечатление, что русский рок - это уже история, будущего у молодых исполнителей нет, все нужное сказано их знаменитыми предшественниками.

Это были времена до появления тематических радиостанций и периодических изданий, до широкого распространения клубов, до зарождения ежегодных рок-фестивалей, до развития соответствующих продюссирования и рекламы. Где-то в прошлой жизни остались стадионные выступления «Кино» и «Алисы». Масштабы распространения творчества для рок-авторов поколения 1990-х гг. вновь ограничились кругом близких друзей. Впрочем, испытанного временем способа творить рок, обладая лишь талантом, гитарой и доступом к кое-какому музыкальному оборудованию, никто не отменял.

Именно в эти противоречивые годы складываются рок-коллективы, определившие лицо отечественной рок-сцены в 1990-2000-е гг., - «молодые исполнители, ставшие уже культовыми фигурами уровня живых легенд - «Мумий Тролль», Земфира, «Король и Шут», а также «молодые исполнители с культовым потенциалом <…> «Би-2» и др. Продолжают творить и признанные классики русского рока.

Музыканты «попали в расщелину, когда старая система еще не рухнула, а новая не настолько сильна, чтобы все поглотить, - пишет об этом времени бывший аквариумовец В. Гаккель. - Как выяснилось, это было самое благодатное время, <…>, и нам всем очень повезло, что мы стали свидетелями этих перемен <…>. Как показывает практика, едва только система становится жесткой, она уничтожает все живое. И нет никакой разницы между умершим социализмом и строящимся капитализмом».

В русской рок-поэзии с начала 1990-х гг. сохраняются традиционные базовые темы, но основное внимание переключается на их духовную составляющую. Проблема двоемирия часто рассматривается в контексте бытия самостоятельно мыслящего рок-героя, отдалившегося от массового общества.

Проявляется интерес к субкультурам, в советские годы находящимся в на периферии (готика, хоррор-панк и т.п.), в рамках которых возможно создавать отстраненные, «сказочные» тексты. Наряду с этим в рок-текстах появляются новые исторические реалии. Однако рок-авторы стремятся к общему пониманию духовной ситуации, сложившейся в обществе, к выстраиванию цельной картины мира.

Внутренняя свобода как основа бытия современного рок-героя

То, что для рока в начале 1990-х гг. настали новые сложные времена, сразу же уловил Б. Гребенщиков. Герои оказались на руинах рухнувшей империи, им предстоит учиться выживать в новых условиях, отстраивать для себя новый мир. Перед лицом неизвестности они обращаются к вере, к молитве: «И мы, дети, у Тебя в руках,/ Научи нас видеть Тебя/ За каждой бедой…/ Прими, Господи, этот хлеб и вино;/ Смотри, Господи, - вот мы уходим на дно:/ Научи нас дышать под водой» («Никита Рязанский», 1991).

Аквариумовский герой нового десятилетия попадает в не менее коварное и мифическое, чем прежний строй, пространство гласности, демократии, шоу-бизнеса. Частный случай ограничивающего личностную свободу рок-героя государственного устройства сменился более глобальным принципом массового мироустройства, только с поправкой на местные реалии: «Раньше сверху ехал Бог, снизу прыгал мелкий бес,/ А теперь мы все равны, все мы анонимы./ Через дырку в небесах въехал белый «Мерседес»,/ Всем раздал по три рубля и проехал мимо» («Максим-лесник», 1996).

Действительность вокруг лирического героя превращается в один сплошной постмодернистский гротеск с привлечением на роли новых хозяев жизни «приспособившихся» к современности летописных и былинных персонажей: «Добрыня плюнул на Россию и в Милане чинит газ,/ Алеша, даром что Попович, продал весь иконостас./ <…> / А все бояре на «Тойотах» издают «PlayBoy» и «Vogue»,/ Продав леса и нефть на запад, СС-20 - на Восток» («Древнерусская тоска», 1996). Прием гротеска помогает автору создать «иронично-трагическую плоскость, поскольку задает ощущение окружающего мира как театральных декораций, жизни человечества как нелепого спектакля, и самоощущение актера как исполнителя весьма странной роли».

Рок-герой нередко появляется в образах своих духовных двойников, наделенных мифологичными именами-прозвищами и призванных исправлять миропорядок и помогать самому лирическому герою: «Сведи меня скорей с Максимом-Лесником./ Может, он подскажет, как в чисто поле выйти» («Максим-Лесник», 1996); «Небо рухнет на землю,/ Перестанет расти трава - / Он придет и молча поправит все,/ Человек из Кемерова» («Человек из Кемерова», 2003). Для героя остается актуальной и роль мессии, чье призвание - вести людей к обретению свободы и любви. Причем, социальное понятие свободы сходит на нет. Герою намного важнее избавить людей от их собственной духовной клетки. С этой целью он готов перерождаться и возвращаться в их мир-плен: «Есть одно слово,/ Которое сложно сказать,/ Но скажи его раз, и железная клетка пуста./ <…> / У каждого судьба, у каждого что-то свое,/ Они не выйдут из клетки,/ Потому что они не хотят./ И, если выбить двери плечом,/ Все выстроится снова за час/ <…> / Есть повод прийти сюда еще один раз» («Еще один раз», 2008).

Осознав, что свобода - это, прежде всего, состояние духа, рок-герой ощущает себя Беспечным Русским Бродягой. Для него естественны волшебные перемещения, победа над пространственными ограничениями; ему везде есть «с кем выпить» - найти родственную душу, испить с ней из одной чаши: «Я упал в Енисей, я выплыл из Невы,/ Хотя, может быть, это была Припять./ Но я вышел элегантно сухой из воды/ И немедленно нашел, с кем здесь выпить» («Беспечный русский бродяга», 2006).

Главное для героя и его адептов - вырваться из любых пут, найти истинное среди ложного, ступить «за грань, за которой железо уже не ранит», и тогда хоть и «привяжи к ногам моим камень,/ Те, кто легче воздуха, все равно с нами». И именно об этом - меняя слова и образы, но сохраняя суть, переживая ее вновь и вновь, - продолжают петь Б. Гребенщиков и его лирический герой: «Напомни, если я пел об этом раньше -/ И я спою это снова./ Я не знаю ничего другого» («Маша и Медведь», 1999).

Мотивы усталости от жизни, неопределенности пронизывают современную поэзию Ю. Шевчука. Его рок-герой вслед за автором переосмысливает понятие свободы: «Я твой вечный жених, золотая невеста./ <…> / Зима на спине, я не стар и не молод./ Ночь похожа на лифт, в котором умер поэт./ Я по уши сыт, да разбудил горький голод./ <…> / Мама, я уйду, как намечено./ Мама, мама, мама, как я устал./ <…> / Свобода…» («Свобода», 2000). «Сначала свобода - это было что-то сладкое, как конфетка до революции, а после этого мы поняли, что свобода - это большая боль, беда. <…>. Господь даровал всем свободу выбора, но народ должен к ней быть готовым. Молодым легче - у них на плечах не висит проклятье прошлого и колбаса по 2.20...», - описывает трансформацию своего представления о свободе в 1990-е гг. рок-поэт.

Понятие свободы для него начинает ассоциироваться с духовным одиночеством: «Это одиночество, если говорить абсолютно, полное одиночество. Никаких коллективных отношений. Суть свободы - она рядом со Смертью, рядом с Богом». Соответственно, герой Ю. Шевчука становится «пропавшим без вести» - в равной степени и человеком, потерявшимся в смуте времен, и человеком, отстранившимся от своей физической и интеллектуальной составляющих: «Пропавший без вести, ты знаешь обо всем,/ О том, как выйти за пределы смысла./ Не воскрешен, но вечен, с Ним и в Нем/ Уничтожаешь формулы и числа» («Пропавший без вести», 2005).

Центром нового миропорядка для рок-героя Ю. Шевчука оказывается ларек: «Наш ларек нам всем утеха/ Реет смыслом на ветру./ В нем беда и дискотека,/ В нем - спасенье по утру» («Ларек», 2003). Но усталость и печаль от нового быта не ввергают рок-героя в отчаяние. Переосмысливая свою жизнь, он начинает постигать прежние ценности на более глубоком уровне: «Люди в прокисших одеждах,/ Сбросив с себя тонны льда,/ Лица подставив надежде,/ Вспомнили ту, что была./Я живой,/ Я лечу по каналам любви» («Живой», 2003). И, даже с горечью осознавая нивелирование в условиях современности прежних ценностей, рок-герой сохраняет духовную потребность петь - нести свое слово людям: «Поглупевшее время, заела икота./ Я тоже буржуй - у меня есть холодильник,/ Пятнадцать гитар, осень, ночь и будильник,/ Но мне не до сна, изо рта лезут ноты» («Контрреволюция», 2005).

Рок-герою Г. Самойлова и В. Самойлова, отрекающемуся от «фальшивой реальности», приходятся впору романтические декадентские маски: изгой, пират, маньяк, утонченный самоубийца. А нарочитая негативность этих обличий - присущая року «смена полярности», при которой то, что признано официальной культурой и обывателем «хорошим», оказывается, по своей сути, пустышкой, злом, а подлинное прикрывается дурным тоном как надежным слоем грязи. Разумеется, это и своеобразная защита поэтического откровения от толпы: откапывать истину в грязи станет только посвященный.

Декадентский образ мышления традиционно проявляется «оппозицией к общепринятой «мещанской» морали, <…>. В области сознания декаденство - это отношение индивидуума к окружающему миру в кризисную эпоху, чувство тревоги, страха перед жизнью». В поэзии такое мироощущение характеризуется «бунтарско-эпатирующим восприятием, преобладанием мотива утраты связи с реальностью, одиночества и иллюзорной свободы художника, замкнутого в пространстве своих фантазий».

Лидеры «Агаты Кристи» с самого начала населяли свои песни зловещими сказочными персонажами. Уже на дебютном альбоме группы «Второй фронт» «обличительная социальщина была умело упакована в мифологическую обертку: не терпящее выскочек серое большинство превращалось в гномов-каннибалов»: «Эти гномы не любят просто высоких,/ Им хочется каждого засунуть в шаблон» («Гномы-каннибалы»; 1988). К тому же, зыбкая и циничная порубежная эпоха заставляет рок-героя не столько задумываться над общественным устройством, сколько оценивать собственное положение: «Непонятная свобода/ обpучем сдавила грудь,/ <…> / Корабли без капитанов,/ капитан без коpабля./ Надо заново придумать некий смысл бытия./ Hафига?» («Два корабля», 1996). Происходит отход от социальной тематики в область «чистого искусства», в мрачное и театрализованное художественное пространство, где возможны мистические метаморфозы. Рок-герой начинает борьбу за свою личную свободу.

Злодейские образы лирического героя оказываются отражением бездуховности и жестокости общества. «Белый клоун, белый мученик» «голодной толпы», днем унижающий себя ради «смеха пьяно-жгучего», ночью превращается в злобного гения: «Но в час, когда полночь погасит краски,/ Бывший Пьеро поменяет маску./ <…> / Клоун не зря помнит эти лица./ Вечером шут, а теперь убийца» («Viva, Kalman!»; 1989). «Маленький сын» убитого на корабле «далеко от земли» короля, хочет вырасти пиратом-мстителем: «А я буду пиратом-гадом/ <…> / Я жесток но так надо-надо/ Долетит мое пламя-пламя/ И до самого ада/ И там в аду я всех найду/ Я за отца всем отомщу/ Отомщу полечу/ И останусь в раю» («Пират»; 2000). Рок-герою выпадает мученический путь, спасение на котором обретается через совершение греховных деяний и вызываемые ими страдания: «Через боль и грусть ты узнаешь путь/ Ты узнаешь путь искупления/ Извращение извращение». Иной возможности спастись жестокий мир, в котором «те кто нас любит/ нам рубят крылья и гасят свет/ И мстит нам космос уводит звезды/ Туда где людям дороги нет» («Извращение»; 1996), дать не может.

Бытийное пространство рок-героя разделяется на «потерянный рай» доброй сказки, «больную реальность» (она же страшная сказка) и промежуточный мир снов и «глюков». Рождественской звездой (в отсутствие настоящих звезд) для лирического героя оказывается Луна - «позорная звезда» - символ сумеречного мира в модернистской поэзии: «Нас родила/ Непонятная звезда/ <…> / Наша красота подлая судьба/ Нас еще погубит навсегда/ Это не беда не твоя вина/ Ты веди нас за собой позорная звезда» («Позорная звезда», 1993). «В алхимии распределяется три мира: мир Хаоса черного, дальше переходный сумрачный мир и мир самой буйной энергии, мир Солнца, <…>, - излагает идею троемирия Г. Самойлов. - Для Среднего мира характерен серебряный цвет, металл - серебро, планета - Луна, еще она называется Звезда. К этому миру относятся <…> поэты, музыканты».

Некогда рок-герой был сопричастен идеальному миру, но, родившись под «позорной звездой», утрачивает его: «Улетела сказка вместе с детством/ <…> / Нет теперь не то время/ <…> / Когда можно было просто улыбаться/ <…> / И надо жить после того/ И снова снова снова убивать» («Серое небо», 1996).

Апофеозом проявления гибельного начала мира становится «пляска смерти»: «Вальс жестокий вальс/ <…> / Мы танцуем смерть/ Последний вальс он трудный самый/ Смерть танцует нас» («Ein Zwei Drei Waltz», 2000). Происходит перекличка с европейской литературной традицией. «Человек Средневековья, отвергнувший все земное, давно уже задерживал свой взор на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. <…> Религиозная мысль позднего Средневековья знает только две крайности: жалобу на то, что все преходяще, <…>, на исчезновение красоты - и ликование по поводу спасения души и обретения вечного блаженства». Рок-герой осознает и свою мертвую земную природу: «Поцелуй меня я умираю/ Только очень осторожно мама/ Не смотри в глаза мертвые глаза урагана» («Ураган», 1996).

Но, что хуже всего, в его «страшном мире» даже смерть может оказаться повторяющейся и бессмысленной фикцией, нивелирующей смысл духовной борьбы героя. «Выражается идея абсурдности войны, протекающей автономно, независимо от воли человека; войны, объявленной самой себе»: «Четвертый год идет война сама себе/ <…> / Четыре раза в плен попал/ Четыре без вести пропал/ Четыре раза душу вымазал в огне» («Четыре слова о любви», 2000).

Концепция декаданса не допускает возможности установления в мире гармоничного миропорядка и «порванные мечты» рок-героя о лучшей доле обращает в иллюзию. «Обретение другого берега, лучшего, сказки, неба возможно лишь через страдания; человек умирает здесь, в жизни, где он не может найти покоя, обрести себя целостного, чтобы возродиться там».

Однако волшебный полет, путешествие во сне на край света дают рок-герою возможность на некоторое время вновь пережить чудеса утраченной сказки: «Я-то знаю средство от Земли/ Полетаем полетаем/ прилунимся и во сне/ Погуляем погуляем/ погуляем по Луне» («Полетаем»; 1998). Полет в небо «на ковре-вертолете мимо радуги» помогает рок-герою ощутить себя живым: «Мама это правда/ Мама я опять живой/ <…> / На ковре-вертолете ветер бьет в глаза/ Нам хотя бы на излете/ Заглянуть за…» («Ковер-вертолет»; 1998). В этом и заключается одна из основных целей мученического пути рок-героя - в мире сна, на грани земного и запредельного бытия, попытаться разглядеть потерянный рай.

Декадентское мироощущение рок-героя не исключает религиозной веры в спасение. Более того, герой боится утратить свою веру, когда не находит Бога в окружающем мире, но зато видит нечисть в привычной религиозной атрибутике: «Я глядел икону на ей божья мать/ Ах как все красиво просто благодать/ <…> / Вдруг я вижу нечисть/ <…> / Ты знаешь я был рыбой я проплыл все океаны но/ Сквозь волны не увидел никого/ Верь не верь/ <…> / Нет его и не было» («Его там не было»; 1990). По словам Г. Самойлова, «это ведь песня страха перед потерей Бога». Находясь между метафизическими раем и адом («или я спасен или мне гореть»), рок-герой устремляется к Богу, верит в свое возвращение к идеальному бытию несмотря на весь трагизм земного существования: «На моем пути черная дыра/ На моей любви красная роса/ <…> / Вои и я спасен вот и мне лететь/ <…> / Боже мой не плачь/ <…> / Боже я вернусь/ Конечно я вернусь» («Я вернусь»; 1998). Мотивы полета и спасения означают для рок-героя освобождение от «страшного мира», и он живет с верой в то, что путь страданий и умираний завершится обретением дома.

«Стремление к смерти чистой, к смерти уже спасенной души - это нормальное стремление, стремление к Царству Небесному, стремлению к раю, - комментирует эту духовную ситуацию Г. Самойлов. - У Льюиса мне понравилось, как он рай представлял в совершенно детской книжке... про Нарнию. Это родной дом, только настоящий какой-то... <…> У меня это выливается в сильнейшую ностальгию по моему родному городу, по той квартире, в которой я вырос. Каждую ночь, когда я сплю, мне все время кажется, что я в той комнате, где я жил с двух лет... <…> И если могут быть догадки о рае, то это ощущение дома, ощущение возвращения домой».

Образ лирического героя рок-поэзии братьев Самойловых сочетает в себе сущности христианского мученика и поэта-декадента, в нарочитой «грязности» творчества которого происходит разграничение истины и фальши. Основные ценности рок-героя - любовь и свобода - составляют цель его духовного пути, проходящего сквозь перипетии «страшного мира». Художественный мир песен «Агаты Кристи» строится на контрасте мотивов плена «дурной реальности» и сна, дающего рок-герою возможности переживания свободы, полета, мистического откровения. Важным звеном на этом пути становится вера рок-героя в свои идеалы и в обретение рая, что позволяет ему сохранить духовную чистоту и детскую веру в чудо и сказку.

Герой Э. Шклярского с самого начала выбирает для себя образ стороннего наблюдателя, искателя. Он готов «буйный ветер рассекать, тихий берег позабыть», но и ночные игры демонических сил - не для него, хранящего в своей душе солнце. Это необходимое условие его личностной свободы: «Пусть в объятьях темноты бьется кто-нибудь другой./ Мы свободны и чисты, мы проходим стороной» («Ночь», 1982).

Лирический персонаж отправляется в бесконечное странствие на грани реального и мистического, зашифровав свое имя, постигая и храня неизъяснимое и вечное: «На все вопросы не будет ответа,/ Ведь имя мое - Иероглиф» («Иероглиф», 1986). С его образом связаны мотивы беспричинности, вечного перерождения, отсутствия привязанности, почерпнутые из буддийской философии: «Интересно родиться снова/ В серебристом лотосе, в ожидании чуда./ Как свободно бьется сердце/ Людей родом ниоткуда» («Интересно», 1988).

Развитие данных тем и мотивов продолжается в рок-поэзии Э. Шклярского 1990-2000-х гг. В текстах этих лет отчетливо выражается настроение эпохи, но без упоминания конкретных исторических реалий: главное для автора передать суть «смутных дней» и ощущения переживающего их человека. Лирический герой отчетливо разделяет мир на два основных пространства: косный город-плен и метафизическую реальность, где все находится в постоянном движении (перерождении). Мистическое мироздание проявляется в виде неуловимых знаков и символов: «Ну а что же все-таки, в конце концов, останется? Бестелесное ДАО и его неотступная тень ДЭ, которые нельзя ни потрогать, ни даже предъявить кому-то, как доказательство своей правоты?».

Рок-герой наощупь познает законы окружающего мира, наблюдает за потаенной жизнью вещей. «Порой предметы теряют сознание, меняя суть и становясь Существом, которое мучительно ищет свое предназначение, <…>. Неведомые существа правят миром, в поиске той единственной нити, дергая за которую, колышется мироздание», - описывает этот процесс, что сродни цепочке алхимического перевоплощения веществ, Э. Шклярский. Герой задается вопросом о предназначении Существа и, следовательно, стремится к обретению себя: «Зачем в этом мире,/ Да мире неназванном,/ Зачем ты живешь, существо?» («Существо», 2008).

Перепутав цвет, обладающий символической функцией ориентира, герой попадает в замкнутое городское пространство, которое становится для него лабиринтом или тюремной камерой: «Город ждет меня и жжет/ Сеть унылую плетет» («До Содома далеко», 2003); «Как постель худой невесты/ Опостылых улиц плен/ Почему же так тесно/ Что так тесно на Земле?» («Пентакль», 2003). Городские улицы неприемлемы для сущности лирического героя: «Ты вошел не в ту дверь, перепутав цвета/ И теперь, и теперь все как будто не так/ <…> / Здесь немое кино, здесь забывают дышать./ <…> / Видно, да, в этом городе все заодно,/ Видно кем-то молчание заведено» («Немое кино», 1996). Слово «кино» содержит сему игры, искусственного бытия, опосредованного режиссерским замыслом. В этом мире «все как будто не так», т.е. происходит расхождение с неким идеалом. А всеобщее молчание становится знаком формального равенства, которое «означает унификацию, унификация - вырождение»; такое равенство, как и «все, что посягает на индивидуальную природу, безбожно, враждебно миру».

В сознании рок-героя происходит победа над городскими улицами: «Тонких улиц иглу/ Пальцем переломлю./ Будь свободна душа» («Египтянин», 2001). Рок-герой устремляется на волю: «Да, легко мне скользить по земле,/ Души не оставив нигде,/ <…> / Да, уже начинает светать./ Неужели, я смею летать,/ Не чувствуя тяжесть оков» («Скользить по земле», 1996). Полет, свободное парение над «змеями дорог», которые заставляют человека строго следовать какому-либо пути, - один из ключевых мотивов песен «Пикника». Сходное состояние «психологической остановки» описывает Д. Т. Судзуки: «Если ум освобождается от всякого страха, от всех видов привязанности, он становится господином самого себя, не встречая никаких помех, подавлений, остановок <…>. Он подобен ветру, который дует, куда пожелает».

Зависимое от логики сознание типичного человека западной культуры ограничивает «линейный причинно-следственный ряд, за который не принято заходить». А буддийское просветление «освобождает ум от всякой зависимости». Отсюда и не меняющееся с годами желание лирического героя «Пикника»: «Только сигнала, всего лишь сигнала/ Жду я и знака в окне./ Скажет: «Лети!»./ Так отпусти/ В дальнюю даль,/ В синюю высь» («Знаки в окне», 2003). И ему удается достичь первозданного (не оформленного в закон, концепцию, миф) состояния духовной свободы, ухватиться за живую нить мироздания: «Не придуман еще мой мир,/ Оттого голова легка,/ Нет звезды еще в небе/ И нет закона пока…» («Говорит и показывает», 2003).

В «Песне без слов» (1996) проявляется мотив освобождения сознания, выраженный в отказе от ущербных слов, которые «представляют собой концепции, <…> отрезаны от живых корней», не способны передать подлинную суть явления. «Всякое ощущение - будучи выражено - теряет свою непосредственность», - описывает чувство словесной ограниченности Й. Хейзинга. Поэтому и возникает мечта героя о том, чтобы его сердце наполнилось «песней без слов», передающей переживание в чистом виде. А, когда персонажи достигнут последней черты, их «рассудят,/ И времени, времени больше не будет». Настанет вечность. Преодолев в полете пространство, герой побеждает и еще один извечный ограничитель - время.

Но, научившись летать, герой Э. Шклярского не порывает и с земной жизнью. Здесь он - шаман, пробуждающий к подлинной жизни мир и людей: «У шамана три руки,/ Мир вокруг, как темный зал./ <…> / От дыхания его разгорается свеча» («У шамана три руки», 2005); «Мантрами железными,/ Как простыми лезвиями,/ <…> / Выправляют мир» («Железные мантры», 2008).

Особое внимание рок-герой уделяет исследованию внешнего и внутреннего, следуя логике парадокса и обращаясь к «темным» персонажам. В этом плане для Э. Шклярского оказываются привлекательными образы вампира, оборотня, Квазимодо и т.п.: «С первого взгляда он некрасив/ Со второго - безобразен./ <…> / Только прочь сомнения, прочь/ Самый звонкий крик - тишина/ Самый яркий свет - ночь» («Самый звонкий крик - тишина», 1994). Мрачные образы «чужих» разрушают обывательские стереотипы и открывают прекрасное, спрятанное за безобразным: «Поднимите им веки, пусть видят они/ Как бывает, когда слишком много в крови/ Серебра!!!.../ <…> / Это те же слова, только наоборот/ Квазимодо-урод» («Серебра!!!», 2003). «Поднимите мне веки», - переделка фразы, произнесенной гоголевским Вием, - переворачивает представление о мире. Чудовищами, неспособными видеть суть, оказываются окружающие Квазимодо люди, а отнюдь не он.

Но, пожалуй, самый загадочный образ готической поэзии Э. Шклярского - Граф «Д» (Дракула), еще один «чужой» в этом мире. «Пусть скажут, что разум мой бредит/ Но кажется мне и сейчас/ На четверть из воска и меди/ Граф «Д» это кто-то из нас» («Граф «Д», 2004), - осознает герой Э. Шклярского. Теперь он обитатель темного мира, который «не ждет гостей/ И детей своих не крестит» («Этот мир не ждет гостей», 2004).

«Не внешние, ставшие уже шаблонными, атрибуты в виде старого замка, истошного воя волков, луны, <…>, а неопределимое влечение одного существа к другому определяет знак «Д», - пишет сам автор. - Никак не растворить в толпе, не прикинуться своим среди зевак и прохожих… Клеймо чужого ничем не смыть даже там, где каждый равнодушен к другому». К тому же, по словам В. Самойлова, соавтора Э. Шклярского по альбому «Тень вампира» (2004), вампира «можно сравнить с существом, у которого есть сверхзадача, - и все естество которого, помимо его собственной воли, подчинено ей». А романтическое творчество, к которому принадлежит этот образ, дает возможность безграничной фантазии, «когда персонаж обычной жизни кто-то из художников наделяет чертами мистического существа».

В целом, лирический герой рок-поэзии Э. Шклярского стремится к преодолению границ пространства и времени и достижению запредельного. Сходное поэтическое переживание описывает К. Кедров, предложивший понятие метаметафорического мироощущения, для которого характерно «ощущение всего Космоса, как своего тела». «Как и человек, Вселенная бесконечна, но не безгранична, - пишет он. - <…> Человек бесконечен в своем внутреннем мире, но он имеет вполне четко очерченные пространственно-временные границы. В момент инсайдаута (выворачивания) возникает тело <…> человека космического, которое обладает удивительным свойством: одна часть его смертна, а другая обладает статусом бессмертия. При этом со временем происходят самые удивительные вещи. В Евангелии сказано, что для Бога один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день. В XX веке наука совершила открытие, <…> что на фотоне, мчащемся со скоростью 300 000 км/с, время равно нулю. При инсайдауте <…> время каждый миг обретает статут бесконечности и вечности».

В песнях «Пикника» раскрывается привычный для готической литературы конфликт, определяющийся «столкновением позиций героев по отношению к мировым силам, в особенности противостоянию в мире божественного и дьявольского». Все существование героя «проходит между полюсами <…> невинности и греха, <…> между жизнью и смертью, заточением и свободой и в то же время на грани обычной <…> жизни и потусторонней действительности». Лирический герой, живущий в «смутные дни», избавляется от всевозможных «оков», переживает состояние свободы. Он обладает мистической проницательностью и необычной силой духа, помогающей ему «оторваться от земли» и, в конечном счете, почувствовать безграничность возможностей человека, отказавшегося от привязанностей и творчески следующего естественному ходу бытия.

Для рок-поэзии А. Князева важно не столько пространственное, сколько социальное двоемирие. Жизненный уклад героев песен, по большей части, стилизован под Средневековье. Песенный мир «Короля и Шута» раскалывается на пространство простолюдинов с типично «деревенским» сознанием (они суеверны; отторгают все, что не могут понять; их мышление шаблонно) и пространство нечисти («бывших» людей, невольно лишившихся человеческой сущности, ставших злодеями; они обладают рефлектирующим сознанием, способны рассказывать свои мрачные истории). Также в поэзии А. Князева присутствует образ рассказчика, - он же шут и рок-герой, иронизирующий, представляющий себе, в отличие от первых двух категорий персонажей, полноценную картину происходящего.

Песенный сюжет нередко строится по принципу загадочной истории (страшной легенды или деревенского поверья): в реалистичные подробности рассказа вкрапляются догадки о потусторонней сущности происходящего, а в финале раскрывается страшная тайна. «Деревня укрылась средь жутких лесов,/ Туда совершенно случайно попал/ Один покупатель старинных часов,/ <…> / Не мог он не удивиться/ Хозяйке старого особняка,/ Красивая с виду девица -/ Откуда в этой глуши она?!/ Висели над камином старинные часы,/ И стрелки замерли на них сто с лишним лет назад./ Девица не спускала с них свой очень странный взгляд,/ <…> / Но только она заснула,/ <…> / В гостиную прошмыгнула/ Фигура гостя во тьме ночной./ Не сразу он в них неисправность нашел,/ Лишь колокол в старых часах зазвонил -/ Обратно он в спальню хозяйки пошел:/ «Мол, древнюю вещь ото сна пробудил!»/ В ответ она захрипела,/ Был дикий ужас в ее глазах./ Часы звенели - она старела,/ Пока не превратилась в прах»  («Тайна хозяйки старинных часов», 2001).

Ситуации из деревенской жизни комичны оттого, что деревенский люд в них неожиданно сталкивается с материализовавшимися плодами своих ночных кошмаров: «А наутро началось похмелье,/ Черт-те что творится в головах./ <…> / Но водки не осталось в погребах./ <…> / «Все выпил дед!» - воскликнул кто-то сгоряча./ <…> / Невеста вздрогнула, в испуге бормоча:/ «А ведь он умер десять дней тому назад…» («Дед на свадьбе», 2000).

Но суеверия могут сослужить деревенским жителям и дурную службу: «Стал колдун одержим вдруг злом./ Чтобы спасти душу его,/ Решили мы всем селом/ С ним сотворить кое-что…/ <…> / Он до конца довел свою жуткую роль,/ Смеялся в огне, не чувствуя боль,/ <…> / <…> ветер унес его прах/ И развеял по просторам./ Первой жертвой священник был -/ Я обо всем летопись вел./ Ветер его убил» («Возвращение колдуна», 2001).

Возникает отчетливая причинно-следственная цепочка, при анализе которой раскрывается основной конфликт песен «Короля и Шута»: уничтожая то, что кажется ему злом, обыватель порождает еще большее зло (причем, зло страдающее). И мыслящий монстр в итоге вызывает большее сочувствие, нежели суеверный деревенский обыватель.

Люди сами оказываются творцами вечно мучающейся нечисти: «Чем я заслужил судьбу несчастного изгоя?!/ Постоянно доставать себя вопросом: «КТО Я?!!»/ Мысли, что я демон, часто выжить помогали./ <…> / Помню, как толпа крестьян убить меня хотела,/ После инквизиторы калечили мне тело!/ Все восстало против молодого некроманта,/ <…> / Наполовину человек - наполовину я мертвец!/ Таким останусь я навек,/ Я будто волк среди овец!/ Полна страданий жизнь моя» («Некромант», 2002).

Сходная участь ожидает и морских искателей поживы и приключений, неосмотрительно захвативших проклятый дьяволом корабль. Однако серьезный тон повествования в карнавальном мире «Короля и Шута» стремительно сменяется смехом. У трагических героев появляются комические двойники: «Португальцы вешать нас пытались,/ Но убить нас не смогли,/ Мы раскачивались и смеялись,/ Круто время провели» («Хороший пират - мертвый пират», 2004).

Пародийным образом обыгрывается и традиционный миф о рок-герое, который должен жить быстро, умереть молодым и, желательно, во время концерта: «Жил один музыкант,/ Он на скрипке играл./ Был в нем редкий талант,/ Что народ восхищал./ И на сцене всегда/ Умереть он мечтал,/ Когда смерть увидал,/ Коду не доиграл./ Эту коду высек кто-то на его надгробной плите/ И маэстро год от года все играл мелодии те» («Кода», 2008).

Подобные случаи пародирования мифов и образов героев, свойственные карнавальной культуре, описывает М. Бахтин: «Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными <…> культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество <…>, рядом с серьезными мифами - мифы смеховые и бранные, рядом с героями - их пародийные двойники-дублеры».

Важно и то, что демонический лик рок-героя оказывается не только метафорой изгоя, принимающего муки от общества. Одновременно это и символ духовной несвободы человека, покоренного страстями, вынужденного вести бесконечное земное существование без надежды на спасение: «Моих прошлых лет порвана нить./ Я по-новому научился жить./ Человек исчез, его больше нет,/ А из тела его демон вышел на свет. / Вечная скука, вечная мука…» («Хозяин леса», 2004).

Но, пожалуй, ключевая ипостась рок-героя А. Князева - шут, смельчак, наблюдающий за происходящим вокруг и провоцирующий людей своими выходками, чтобы раскрыть их подлинную сущность и смехом исцелить живые души: «Стать дураком мне здесь пришлось,/ Хотя я вижу всех насквозь./ <…> / Искренне прошу - смейтесь надо мной,/ Если это вам поможет!» («Гимн Шута», 2001).

Если же город населяют одни духовные мертвецы, рок-герой непременно начнет с ними жестокую игру, примет облик Продавца Кошмаров или двуликого клоуна, кормящего свою тень людьми, жаждущими лишь развлечений: «Прохожих изучаю,/ Импровизирую, играю,/ И в их одобрении я не нуждаюсь!/ Во мраке их пугаю/ И опыт получаю./ Все по-театральному сделать стараюсь/ <…> / Едва зайдете/ Ко мне, прощайтесь с белым светом!/ Вы не умрете,/ Но вы не знаете об этом!» («Продавец Кошмаров», 2006); «Зритель сгинул,/ Старый клоун делает поклон:/ «Спасибо всем,/ За вашу радость!»/ Тень окинул,/ Свою тень окинул взглядом он:/ «Ты не сыта? Какая жалость!»/ <…> / Зритель смеется,/ А тень к нему крадется» («Тень клоуна», 2008). В целом, герои и злодеи продолжают выполнять свое предназначение в человеческом мире: «Всем предстоит вам,/ Друзья, понять:/ Путь зрячих -/ Людям жить давать,/ Участь слепых - убивать!» («Темный учитель», 2010).

За годы существования «Короля и Шута», излюбленным жанром которого являются песенные «сказки-страшилки», сложился традиционный творческий метод: найти в литературе, мифологии, фольклоре «ужастик» и переработать его в песенный текст, нередко пародийный. Далее из «страшных сказок» можно слагать концептуальные «миры-альбомы». Создается нарочито стереотипизированный ирреальный мир, населенный демонами, призраками, зомби, колдунами, суеверный страх перед которыми преодолевается через разрушение штампов, катарсис и смеховое начало.

Рок-герой И. Лагутенко суете реального мира предпочитает осмысленное пространство мечты: «Простите, друзья, я ушел от вас/ Под парусами «Новой мечты»./ Это отрыв, это отказ/ От людской суеты./ <…> / Я улетаю в ночь с лучом луны» («Небесный человек», 1985); «Bидишь этот сеpебpяный свет в ночи -/ Отражение битых стекол на дне мopей/ Или oскoлки лопнувшей души,/ Мчавшейся вверх, пoдгoняемой стаей камней./ <…> / Труден был его путь - это не ангел, это не бес» («Воспитанник упавшей звезды», 1990). Рок-герой «готов стать «инопланетным гостем», даже «кораллом», только бы не участвовать в общей размеренной и пошлой жизни. <…> Он одинокий мечтатель, молодой человек, стремящийся не к жизненному успеху, а к проникновению в запредельные области, <…>. <…> мечтает стать бессмертным, «летать в далекие миры», жить «в мире снов».

Особый тон поэтике приморских песен «Мумий Тролля» задает и авторское чувство родного Владивостока. «Спокойствие пришло к нам с моря, поскольку штормы бывали не часто… Мы жили в закрытой бухте, а близость моря каким-то образом успокаивает. Владивосток - город очень легкий, и там всегда хотелось чувствовать себя легко», - говорит о нем сам И. Лагутенко. - «Город основали <…> на самом краю земли, очень далеко от метрополии». И именно эти чувства легкости и окраинности порождают особый тип лирического героя - романтика, способного воспарить вслед за мечтой и существующего в пограничном сюрреалистичном пространстве.

Рок-герою, явившемуся в человеческий мир «инопланетным гостем», все же приходится выдержать городом испытание на прочность. Городское пространство становится для него «полем боя, ареной наибольшего действия и носителем наибольшей опасности».

Поначалу герой оказывается пассивной жертвой противостоящей ему городской среды: «Утекай…/ В подворотне нас ждет маниак/ <…> / Остались только мы на растерзание-е/ Парочка простых и молодых ребят» («Утекай», 1997). Но затем герой принимает на себя роль разрушителя старого миропорядка. Возникает апокалипсический мотив гибели «Владивостока-2000», существующего на границе тысячелетий: «С гранатою в кармане, с чекою в руке/ <…> / Я отходил спокойно, не прятался - не вор/ <…> / Уходим! Уходим! Уходим!/ Наступят времена почище./ Бьется, родная, в экстазе пылая,/ Владивосток-2000». Рок-герой «вынужден принять на себя тяжелое бремя ответственности» за свой «больной мир», где «вода отравится, погаснет свет, утихнет звук», разрушая его и уводя за собой тех, кто может спастись. А тех, кто остался, «откопают через тысячу лет/ В фантиках жвачки и осколках монет» («Владивосток-2000», 1997). Таковыми, возможно, окажутся для потомков следы эпохи лирического героя.

Красной нитью сквозь поэтическое творчество И. Лагутенко проходит тема его поколения, покоренного бытом и массовой культурой. Оно также оказывается продуктом городской среды, где главенство над человеком берет быт: «Где-то, может быть, в бой идет пехота./ Но мы вдалеке от невидимых ран,/ Нас быстрей выводит капающий кран./ Люди бьются за свои флаги,/ А нас жалят трамвайные передряги». Лирический герой осознает, что драма его существования обусловлена его воспитанием. Но поколение «детей» не принимает правила «отцов» всерьез: «Любовь для разлуки, брак навсегда./ Жаль, что тебе нужна горячая вода» («Делай меня точно», 1997).

В песнях И. Лагутенко постоянно возникают знаковые черты современного мироощущения: происходящее воспринимается как нечто иллюзорное; места под солнцем давно заняты кем-то другим; людские роли намертво заучены, и их переигрывание не вызывает интереса. Человек уже не в состоянии полноценно переживать свою жизнь во всей ее глубине, она мимолетно проходит перед его глазами чередой картинок с экранов и мониторов. И оттого, что человеку становится не за что зацепиться в этом мире, он переживает постоянное состояние тревоги, стресса; ему всегда «не очень»: «И тревога в часах,/ И тревога в руках,/ <…> / Так все же не очень/ <…> / Сто новостей и один телевизор» («Не очень», 2000). Происходящее вокруг рок-героя не есть, а как будто есть, и это лишает его жизнь осязаемого смысла: «Зачем я в небо лез? Не знаю, зачем.../ Там космонавтов полно, а я лишний./ <…> / Героев видно всем, хватает всегда,/ Им на дорогах зажигают зеленый./ Только как будто это такая игра, где, знаешь,/ Что мчишься, но всегда навстречу «скорой»./ Как будто, как будто.../ Только я зачем тут-то?» («Как будто», 2007).

Тем не менее, автор находит в себе силы преодолевать негатив через смех, пародирование, непринужденность поэтического языка (сюда подключаются и сценический образ автора-исполнителя, и его характерный «мяукающий» голос, и нарочитая небрежность в отношении синтаксиса). Рок-герой, затянутый в Бермудский треугольник земного бытия, все же готов подождать у окна прилета космического корабля: «Давно прозвенел последний трамвай,/ Но все не летит первый звездолет./ Осталось мне что - посидеть у окна/ И, видно, еще подождать» («Бермуды», 2007). И рок-н-ролл для него актуален как система ценностей, возможность независимого существования («ребята узнали: ты с ними не в доле»). Нужно только поспать до утра и с новыми силами идти к мечте и свободе: «До доброго хорошего утра/ Поспи рок-н-ролл, ага» («Поспи, рок-н-ролл», 2008).

Пережить невзгоды земного бытия лирическому герою помогает не только ирония, но и «космическая» мечтательность, выносящая его за пределы города, планеты. «Мечта приобретает особое значение, сопоставимое с религией. Она - единственный смысл жизни, выход. Светлое пятно в темноте земного мира. Он полон пошлости, с которой не может смириться душа».

Осознавая себя, свою роль, лирический герой «Мумий Тролля» органично сливается с миром стихий, противоположным городскому пространству и массовому обществу, становясь «всецело всем»: «Пусть я живая ткань и разум,/ Отброшу все сразу,/ <…> / Разбей, размешай, раствори, развей/ И назови меня ветром,/ Травой, рекою, небом, росою» («Всецело всем», 1997). Теряется чувство телесности, ограниченности и появляется ощущение органичной взаимосвязи с природными стихиями, с миром естественным. В итоге обретший себя рок-герой даже готов вернуться хоть с того света, хоть из лунного плена на свою человеческую планету, чтобы разбудить ее от духовной спячки: «Доброе, доброе, доброе утро, Планета!/ Я возвращаюсь с того света./ Один день. Мне хватит./ На этот свет у меня мертвая хватка./ Где мне разбить палатку?» («Доброе утро, Планета!», 2002).

З. Рамазанова в своих песнях стремится, прежде всего, к самопознанию, к диалогу с собой, позволяющему разрешить себе быть свободной в своем духовном мире: «Объясни себе важное/ Пусть долго/ Объясни/ <…> / Выбирай себе же сны/ И настроенья» («Земфира», 1999), - а также к непосредственному ощущению-переживанию мира от бытовых мелочей, деталей городской жизни вплоть до потаенных глубин мироздания. Образы ее рок-текстов просты и емки, словно в знак преемственности В. Цою, чьи песни Земфира в юности исполняла в уфимских подземных переходах. Однако в рок-поэзии Земфиры нет стремлении к мифологизации образа своей поэтической двойницы - девочки-мечтательницы, принадлежащей к «компьютерному поколению», живущей «в Сети/ Между небом и землей» («Webgirl», 2002). Для нее важнее разгадать «знак бесконечность» - почувствовать свое реальное место в многомерном пространстве Вселенной.

Себя рок-героиня Земфиры называет синоптиком - «всеведающим» человеком, следящим за постоянными изменениями погоды. Синоптик находится «вне закона» человеческого мира: «Что мне косые эти взгляды?». Да и понять переживания рок-героини «приземленные» люди, которым «не больно/ Звезд не касались» («Сказки», 2002), никогда не сумеют.

Создавая свой поэтический язык, Земфира интуитивно синтезирует элементы андеграундных поэтических направлений второй половины XX века, позволяющие создавать подвижный и многомерный «свободный» текст. Одним из поэтических инструментов З. Рамазановой становится метаметафора (метафора, сочетаемая с инверсией сопоставляемых понятий - малого и огромного), позволяющая создать внутренне-внешнюю перспективу, эффект «инсайдаута» - выворачивания: «Время убивает меня/ Я убиваю время/ <…> / Песня сочиняет меня/ Я сочиняю песню». Для автора очевидно сходство тропа с символом вселенской бесконечности (∞), объемлющей человека, который в то же время в своем сознании объемлет мироздание.

Метаметафорическое мироощущение позволяет рок-героине пережить чувство открытости, вселенскую свободу: «Люди не умеют летать/ <…> / Но в распутанных мыслях воздух/ Но в распахнутых окнах звезды» («Песня», 1999); «я вижу отражение себя/ <…> / во мне/ корабли/ во мне/ города/ во мне/ вся любовь/ во мне/ все что есть». («Во мне», 2007). Рациональная логика и игра здесь неуместны: «Разочарованные фильмом очарованные небом глаза/ я не могу объяснить но возвращаюсь назад/ <…> / я разгадала знак бесконечность». Зато для познания мира и любимого человека, для описания отношений важны разного рода ощущения, порождающие чувственные переживания: «Мне очень дорог твой взгляд мне крайне важен твой цвет/ <…> / замороженными пальцами в отсутствие горячей воды» («Бесконечность», 2002)

Земфира часто использует в своих песнях черты поэтики конкретизма, проявляющейся в текучих и осязаемых деталях поэтического изображения, экспериментализме и детской простоте. «Жизнь - скорее густая жидкость, чем твердое тело. И все явления не имеют четких границ и несколько перемешаны, при этом очертания все время меняются: одно затекает на другое. Любое определение и схема условны. Классификация - безнадежное дело. Гораздо интереснее уловить жизнь в ее мгновенном движении», - объясняет суть данного поэтического явления Г. Сапгир.

В поэзии З. Рамазановой значительное место отводится настроениям, ощущениям, воспоминаниям, сиюминутным переживаниям, из которых, как из стеклышек в калейдоскопе, складывается текущая жизнь, - тому, что сама она называет «обычные движения человеческой души». «Мои тебе настроения/ От крошки/ от гения» («Не пошлое», 1999); «Мне же лететь/ Лететь выше всех/ <…> / Падать больней/ Но зато какие ощущенья» («Ощущенья», 2002); «Я люблю твои запутанные волосы давай я позвоню тебе еще раз помолчим» («Самолет», 2005). Героиня буквально растворяется в природных деталях городского пейзажа, обретая восточную свободу-одиночество-просветление: «Какая красота/ Дождь идет/ Я одна/ На тротуарах пузыри/ Я считаю их/ Я не знаю вас больше» («Красота», 2005).

Однако при всем внимании к деталям в песнях З. Рамазановой мало личной конкретики, что соответствует традиционной установке русской рок-поэзии на совместное переживание произведения слушателя с автором: «…я абстрагировалась от конкретных адресатов. Каждый может угадать в какой-нибудь из песен себя», - подтверждает эту мысль сама Земфира.

Выраженного конфликта с окружающей действительностью у рок-героини З. Рамазановой не возникает. Осознав законы бытия массового общества и культуры, она отстраняется от них. В жизни ей важнее найти единомышленников и/или родное сердце и с ними отправиться в мечтательный полет в самое сердце единства стихий, слившихся в один словообраз: «Эти фильмы глупы, эти песни скучны и прилизаны/ Мои мама и папа превратились давно в телевизоры/ Я готова меняться не глядя с любым дозвонившимся/ Посидим, поболтаем, покурим/ И, может быть, впишемся/ Здравствуй небомореоблака» («Небомореоблака», 2005).

Ожидание родственной души сродни призыву, заклинанию; естественным фоном для единения становится падающий снег, отгораживающий героиню от мирской суеты: «Я вижу тебя/ слышу тебя/ бежишь ко мне по крышам/ боишься опоздать/ в полнеба глаза/ полжизни назад/ отдай мне свое сердце/ садись и будем ждать/ когда снег начнется» («Когда снег начнется», 2007).

А. Васильев на дебютном альбоме «Сплина» стремится установить преемственность с рок-н-ролльной и литературной традициями. Автор откровенно признается в родстве с минувшей поэтической эпохой: «Далеко-далеко во Серебряном веке,/ Как в сосновом бору мне светло» («Серебряные реки», 1994). Словно отголосок рок-поэзии В. Цоя мотивы войны и холодных зим: «Я знаю, что будет война,/ Потускнеют умы, разобьются сердца» («Война», 1994); «Помнишь, как мы проводили холодные зимы?/ Грелись и звали баяном меха батареи» («Холодные зимы», 1994). Звучат явные отсылки к прозе М. Булгакова и Дж. Сэллинджера: «Сегодня праздник майских гроз/ И бал у сатаны» («Гроза», 1994); «Ты увидишь солнце с ослепительных вершин,/ Если ты ловил кого-то вечером во ржи» («Мне сказали слово», 1994) и т.п.

В постмодернистской переделке есенинского стихотворения рок-герой А. Васильева обращается к Джиму Моррисону: «Дай, Джим, на счастье лапу мне,/ Пока горит фонарь в моем окне,/ <…> / Времени совсем в обрез,/ А ты опять спешишь на Пер Лашез» («Джим», 1998). Оформляется в рок-миф и сплетается с образом авторского рок-героя судьба М. Науменко: «Сегодня так ярко светит луна над балконом,/ Что больно смотреть/ На эту картину. Кухня. Пьяный и голый,/ Закинувшись всем, от чего только можно балдеть,/ Звезда рок-н-ролла допивает ром с колой -/ И должна умереть» («Звезда рок-н-ролла», 2001).

Самостоятельная жизнь лирического героя начинается с образа дирижера; не автора-творца, но музыканта, исподволь руководящего исполнением симфонии человеческого бытия. В этом образе органично сплавляются лики шамана, поэта, «звезды рок-н-ролла», жертвующей собой ради духовного преображения людей, и самого автора, познающего мир и эпоху: «И время качало головой,/ Летая задумчивой совой/ Над тем, кто нашел какой-то свой/ Путь в мудрые книги/ <…> / Он пел, словно падала слеза,/ Он пел, словно шаг, и нет следа/ <…> / И ноты сошлись в один узор/ И в полночь явился дирижер/ <…> / Тела, заплетенные в любви,/ Сорта драгоценнейших из вин/ Крестил сероглазый херувим/ Ударами плети/ <…> / Он спел, спрыгнул с берега на лед/ И стал незаметен» («Жертва талого льда», 1994).

Герой делает выбор в пользу познания мира через наблюдение: «Я не живу, я слежу за собственной жизни развитием» («Бериллий», 2004). Он отказывается от жизни на «вечной войне», как было принято в предшествующем пласте рок-поэзии. Продолжая традицию, лирический герой возвращается с войны и ведет свой духовный поиск в русле обычной человеческой жизни: «Я пришел с войны, распахнул шинель,/ А под ней билось сердце./ И это сердце никто никогда не растопчет./ <…> / «Мама, твой сын - пацифист, это неизлечимо» («Нечего делать внутри», 1995).

Сложным испытанием для героя становится переживание смутных времен, в ходе которого он должен познать мир и себя. Земное пространство уподобляется бесконечному темному плену: «Ни окна, ни пролета, ни двери -/ Только черная мертвая ночь» («Звери», 1994). Ключевой мотив для его описания - «выхода нет»: «Надо вписать в чью-то тетрадь/ Кровью, как в метрополитене:/ «Выхода нет». Знаком наступления долгой ночи оказывается расхождение кругов (круг - символ периодического движения духа, космического океана, духовного мира), за которым следует застывание природы, наступление бесконечно долгих зимы и ночи, замирание души: «Все круги разойдутся,/ И город окутает тьма./ Двадцать лет я смотрю в календарь,/ И все эти годы в календаре зима./ <…> / Словно паралитическим газом наполнены наши сердца». Но герой помнит, что «все реки текут/ Сквозь черный цвет солнца» («Черный свет солнца», 1995).

Действительный мир угнетает рок-героя своим однообразием и жестокостью: «А мне хочется новых прелюдий,/ Хочется новых симфоний,/ <…> / А в сводке последних известий/ Те же знакомые рожи» («Катись, колесо!», (1998); «Мы сходим с ума в одиночку и группами./ Новости кормят нас свежими трупами» («Бериллий», 2004).

Представительницу современного автору поколения от самоубийства удерживают только «институт, экзамены, сессия», но она и дальше «жует свой «Orbit» без сахара/ И вспоминает тех, о ком плакала» («Orbit» без сахара», 1998). Словом, все, что происходит с человеком, воспринимается как бесконечный пелевинский «Девятый сон Веры Павловны»: «Ты проснулся, умылся, побрился, отжался,/ Наступил на кота, с женой поругался,/ Помирился с женой, поругался с дорожной полицией,/ И вдруг обнаружил, что тебе это снится» («Тебе это снится», 1998).

Реальность одномерна (не шар, а плоскость), ее словно диктуют масс-медиа: «В центре огромной плоскости/ Диктор читает новости./ Вышли все сроки давности,/ Вышли все сроки годности». Человек, попавший в сверхзвуковой поток современности, не может «собрать с мыслями», но отчаянно пытается уловить, что такое жизнь: «Жизнь - это постоянное./ Жизнь - это невозможное./ Жизнь - это все понятное./ Жизнь - это что-то сложное». Кто-то не выдерживает этой гонки: «Падали люди замертво» («Семь восьмых», 2004).

Зацикленная земная жизнь превращается в бессмысленную туристическую поездку: «Жизнь прошла…. И все/ Включено» («Все включено», 2004). Даже смерть и перерождение в этом мире опошляются, кажутся тем, что можно купить за деньги: «Реинкарнация возможна - надо только проплатить до 19:00,/ А то закроется банк». Вместо спасительного плавания на Ковчеге люди стремятся попасть на комфортабельный «Титаник», насчет чего автор-наблюдатель иронично замечает: «Через мгновенье с пассажирами, командой, капитаном, duty-free, бассейном, сауной, камином улетает пароход» («Корабль ждет», 2009).

Герой ощущает себя ожившим материальным предметом (порабощенным духом, что одно и то же), способным испытывать человеческие чувства: «Катится камень,/ Переживая то страх, то печаль, то смешные моменты./ <…> / <…>, с тоской в небесах наблюдая - кометы/ Машут хвостами». Путешествие камня бессмысленно, хаотично: «Не разбирая дороги, без смысла, без цели, без карты», - а разделенная людьми на части земная суша (мотив раздробленного мира) вызывает у него ощущение тесноты, удушья, тоски по родственным душам. Камень «хочет быстрее других докатиться до финишной ленты» и выкрикнуть свою заветную просьбу - отпустить его «с этой третьей от Солнца планеты» («Катится камень», 2009). Современный мир, в котором «Все на свете из пластмассы,/ И вокруг пластмассовая жизнь» («Пластмассовая жизнь», 2001), вынуждает героя искать пути бегства не из конкретной страны, не из общества, а с самой планеты Земля.

«Выпусти меня отсюда!» - буквально крик отчаяния современного человека. «Откуда возьмется спокойствие, когда вам изо дня в день показывают, как террористы держат в заложниках детей? Естественно, в мозгу все время стучит «выпусти меня отсюда, выпусти меня…». Рок-герой отправляется «в открытый океан, в темень» в образе легкого суденышка - яхты. Причина отплытия уже знакома: «Мне сегодня не найти себе места,/ Мне сегодня стало на земле тесно». Рок-герой понимает, что у его плавания возможно два исхода. Можно потерпеть крушение и «испробовать морской соли», но можно и «испробовать достичь цели» - вырваться за пределы трагичного бытия. И все же у героя возникает и желание запомнить напоследок «этот свет белым», «этот мир целым» («Выпусти меня отсюда», 2009).

Единственное, что стоит сохранить при побеге с планеты, погрязшей в жестокости и абсурде, это песни, творчество: «Возьми, уходя, свои лучшие песни» («Война», 1994). Именно творчество становится непосредственным способом обретения личностной свободы. «Я <…> всю жизнь <…> чувствовал полную несвободу. И песни пишутся именно в тот момент, когда пытаюсь вырваться из этой несвободы. Внутри меня есть определенные рамки, я просто пытаюсь их раздвинуть, сломать. В этот момент и рождаются песни», - признается сам автор.

Эволюционируя, поэзия А. Васильева постепенно переходит от постмодернистской парадигмы к романтической, в центре которой, наряду с предчувствием глобальных катастроф, появляется и ощущение грядущего кардинального преображения бытия мира и человека. Лирический герой движется к обретению целостности, от мнимостей - к подлинности, от анализа личностных проблем - к поиску путей спасения всего человечества. «Раздвоенная личность собралась воедино, и настал всеобщий праздник», - описывает изменение состояния героя сам автор. Усиливается роль космических мотивов.

В философском смысле космос - «мир, мыслимый как упорядоченное единство (в противоположность хаосу)». В физическом - пространство невесомости, отсутствия земного притяжения. В поэтическом плане оно отсылает нас к Серебряному веку - наиболее близкой к рок-поэзии по типу мироощущения литературной эпохе, когда со стороны поэтов и философов проявлялся повышенный мистический интерес к теме космоса, непосредственно связанный с современными той эпохе научными открытиями. И. Г. Минералова, описывая духовную атмосферу Серебряного века, приводит слова из работ философа К. Жакова: «Человек бессмертен в Боге и снова получит свою индивидуальную жизнь на иных мирах в грядущем преобразовании мира. <…> Так как существования земли не вечный факт <…>, то волей-неволей душа воплотится на иных мирах. <…> Существует «потусторонний мир» (это иные планеты)».

«Добро пожаловать/ На этот белый свет!/ Привет!/ Ты словно прилетел сюда с других планет/ Всех нас порадовать», - так рок-герой воспринимает рождение ребенка. Происходит встреча, естественная реакция на которую: «Мы позовем из океана корабли/ И будем праздновать!». Образ океана, на просторах которого плавают корабли, синонимичен образу бесконечной Вселенной с ее многочисленными мирами. Идея прихода в земную жизнь на время, «в гости», оказывается сопряженной с идеей перерождения: «Останься с нами. Пусть когда-нибудь/ Любая жизнь, давно закончившая путь/ Начнется заново» («Добро пожаловать», 2009).

Принимая «сигнал из космоса» и/или подавая его в космическое пространство, поэт оказывается посредником между земным миром и вселенной, медиумом. Герой учится видеть за темнотой окружающего бытия свет: «Мерцает свет за темной пеленой» («Дыши легко», 2009). Так символично реализуется мотив духовного пробуждения. «Свет - первое творение. Свет связан с началом и концом, он существовал в Золотом веке, а после грехопадения его сменила тьма.<…> Это символ внутреннего просветления, космической силы, правды. <…> Излучение света олицетворяет новую жизнь, даруемую Богом».

Актуализуется мотив «космической одиссеи», цель которой - обретение подлинного дома, бытия. Этот мотив сочетается со сходным по смыслу мотивом падения в небо, достаточно распространенным в русской рок-поэзии. Одну из его трактовок предлагает Е. Э. Никитина: «падение вверх» - это тоже возвращение к началу пути, в исходную среду обитания, только находится она не на земле, а на небе, там, где традиционно располагается жилище богов. <…> Это возвращение героя в естественную среду обитания, домой».

«Прощай навсегда, шар земной!/ Но мы расстаемся с тобой./ Со всей разноцветной листвой/ Я падаю вниз головой», - расставание с родной планетой происходит осенью - в природный период умирания, предшествующий возрождению/перерождению в новом качестве. Но образ дома в финале путешествия оказывается неожиданно земным: «Ты, пожалуйста, не бойся,/ Так случается со мной./ <…> / На замок закройся,/ С головой укройся./ Я иду домой!». О доме говорится так, будто герой возвращается с прогулки в свою квартиру, и там его ждет близкий человек. Путешествие оказывается метафизическим. Герой приходит в свой обычный дом, а новым оказывается его взгляд на мир - живой, непосредственный.

Пространственное восприятие лирического героя становится сказочным, свободным: «Этот мир перевернулся/ Вниз головой/ И завис передо мной/ Вниз головой/ Вокруг света обернулся» («Вниз головой», 2009). Чудеса происходят и с силами гравитации: в результате перевертывания земного шара человек отрывается от него и начинает падать в небо (лететь). Такое видение мира может быть присуще человеку мифологической эпохи, чье сознание не обременено научными представлениями, или ребенку. Возможно также, что фраза: «Этот мир перевернулся/ Вниз головой», - означает возврат мира в исходное, правильное положение - Золотой век, отличительными чертами которого являются целостность, свобода, духовное родство людей.

Обретается и надежда на спасение, выраженная теперь уже в традиционных библейских образах. Усиливается мотив ирреальности происходящего: «Пусть продолжается сказочный сон,/ Поезд остался, уехал перрон». Появляется и пророчество, предрекающее строительство корабля, символизирующего спасение: «Скоро родится на свет человек,/ Он подрастет и построит Ковчег». «Мы отправляемся в Сказочный век» («Ковчег», 2009), - наконец, конкретно обозначается конечная цель путешествия рок-героя.

Максимальную свободу «движения», выражения А. Васильев дает и своему поэтическому языку. Конститутивной чертой поэтики его рок-текстов становится внутреннее взаимодействие смыслов, возникающее в ходе наложения друг на друга семантических полей, что порождает целый калейдоскоп значений. В песнях «Сплина» частотны полисемантические словообразы: «Достань гранату - и будет праздник» - граната - оружие и фрукт («Достань гранату», 1998); «Окна открыты./ Мышка спит./ <…> / На глубине прорвется сквозь сеть твоя Альтависта» - синтез компьютерной, бытовой и природной семантики; «Люди стремятся попасть в вожделенную вену/Вену)» - синтез наркотической и географической семантики («Время, назад!», 2003) и т.п. Нередки и случаи употребления метаметафоры, построенной на основе ассоциативной цепочки смыслов: «Мозг перегрет. Лопнула корка. Арбуз» («Шато Марго», 2004); «…Колеса/ Глотая, изгибается шоссе,/ Из восклицательного превращаясь в знак вопроса,/ В цифру 7» («Валдай», 2003).

Герой А. Васильева движется по жизни «от противного». Исследование «больного мира» становится необходимым этапом на пути его духовного поиска. Принципу «познания жизни вглубь» отвечает ассоциативный поэтический язык, отличный от поэтического языка русского символизма, тем, что многослойные образы в нем призваны не «напустить туман», заслоняющий черноту надвигающихся катастроф, а создать многомерное и безграничное художественное пространство.

Рок-герою Левы и Шуры «Би-2» свобода оказывается нужна, как небо птице, даже если за короткий полет придется расплачиваться собственной жизнью: «Дайте небо под крылья/ Подстреленных птиц,/ Журавлиному клину/ Скорую помощь./ Отпустите синицу/ На верную смерть,/ Пусть ее приласкает свобода» («И корабль плывет», 2000); «И за тонким краем небосвода/ Все мерещится неясным светом/ Мне короткая свобода» («Медленно схожу с ума», 2000); «Не потерять бы в серебре/ Ее одну заветную» («Серебро», 2000).

Но лирический герой, ведомый по жизни «безумной звездой», не испытывает страха, готов к риску как необходимому условию познания: «Только тот, кто идет по лезвию/ Знает все» («Смертельный номер», 2009). Он осознает, что все временно, все преходяще, тем самым отделяя себя от твердо стоящего на земле обывателя, повторяя вслед за С. Есениным: «Никого не зову/ Не жалею, не плачу./ У вас наяву,/ У меня наудачу» («И корабль плывет», 2000). Он одиночка, недотрога, не ждет от жизни поблажек, чувствует себя пришельцем из прежних эпох: «На такси не поеду, без денег маршруты мои./ Ограниченный правдой в ногах - я аскет поневоле./ Мне не снятся соседи и бурное море любви./ Одному по пути, только в поле я тоже не воин./ А я - недотрога и немногим к сердцу дорогу покажу./ <…> / Меня ждут мои тени, мои корабли Атлантиды./ Передай на губах, на ладонях горячий привет/ И открытку из прошлого века, откуда я с виду» («Недотрога», 2001).

Кажется, что войны для героя тоже в прошлом: «Полковнику никто не пишет,/ Полковника никто не ждет» («Полковнику никто не пишет», 2000); «Нам от прошлых побед/ Ничего не осталось./ И ушедших обратно/ Уже не вернуть». Остается только сочинять песни, пережидая очередную ночь в «остывающем городе»: «Все случится опять,/ И новые песни,/ Как начало дорог/ В продолжении пути./ Мой друг никогда не грустит/ И пьет эту ночь вместе со мной» («Мой друг», 2000).

Но вот в размеренную жизнь рок-героя врывается стихия, захватывает его отголосками старых легенд. То, что казалось мечтой и мифом, оживает на его глазах, приглашая очередного «последнего героя» вступить в бытийную схватку, победа в которой должна принести ему вкус подлинной жизни, дать возможность духовного познания: «За тобою боль,/ Как слепая месть./ Но покажет бой:/ Дом уже не крепость./ И вода пойдет под камень,/ Сточит быстрыми ручьями» («Еще не вечер», 2001). Рок-герою дано видеть, что война духа (война за свою самость) на самом деле не закончилась.

Исторические времена сменились, однако «дурная реальность» продолжает затягивать человека в духовный плен, превращать его в бездумную частичку толпы, обесценивать все поистине важное. Идеология массовости стала внедряться в сознание исподволь, заманивая его в «глянцевый мир» соблазнами красивой жизни.. Да и сами понятия героя, войны, революции, свободы стали частью масскультуры: «Брат Че вышел в тираж» («Революция», 2004).

От пестрой бессмыслицы бытия лирическому герою становится безразличной земная жизнь, хотя он и время от времени вливается в ускоряющийся поток жизни и современных реалий: «Удивлять/ Умными цитатами/ Ньютоны и атомы/ По кольцу разгонять». Но вскоре он уже готов «любому встречному/ мир за бесценок отдать» («Bowie», 2009). В голове рок-героя проносится ассоциативный поток сознания, опосредованный мельтешащей реальностью: «Здесь ярмарка невест./ Нет свободных мест./ Снова монте-пристав пристает ко мне./ Камень в рукаве./ Сумка на ремне./ Денег больше нет,/ Но есть крутой карниз./ Лифт опять завис./ Лучше уж пешком./ Пешка точка ком./ Комический дебют./ Наших где-то бьют./ Затаили месть./ Заповедей - десять./ Нам не привыкать». На ходу слова превращаются в каламбуры, основанные на сходстве корней. «Компьютерное» сознание современного лирического героя машинально переводит материальные действия в созвучные языковые единицы виртуальной реальности. И парадоксальным образом высокий темп нынешней жизни вызывает у рок-героя чувство заторможенности, рабочая неделя кажется бесконечно долгой: «Пятница./ Неделя тянется./ Идет ко дну./ Пятница./ Порой мне кажется:/ Не доживу» («Ярмарка невест», 2010).

Отсюда и одиночество рок-героя, и его желание затаиться, быть собой только с настоящими друзьями, понимающими его. Ему страшно потерять себя. Но не страшно нарушить правила социума, остаться «последним», ничего не получившим, но самим собой, живым: «Я больше не играю сам своей душой:/ Какая есть