Творчість Б. Бартока в контексті музичної культури XX століття

Содержание

Вступ

Розділ 1. Естетичні погляди Бели Бартока

1.1 Творчість Б. Бартока в контексті музичної культури XX століття

1.2 Втілення музично-просвітницьких ідей у виконавській і педагогічній діяльності Б. Бартока

Розділ 2. Педагогічні принципи бели бартока

2.1 Інтонаційне і музично-піаністичне виховання учнів в педагогічній системі Б. Бартока

2.2 Фортепіанна творчість Б. Бартока в педагогічному репертуарі ДМШ і середніх спеціальних навчальних закладах: методичні коментарі до виконання

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

 

У музичній педагогіці мистецтва особистість великого митця має велике значення. Однак діяльність цілої низки видатних майстрів цієї справи не зазнала належного узагальнення.

У сучасній музичній педагогіці не так багато досліджень, які узагальнюють передовий досвід великих майстрів. До їх числа можна віднести праці І.М. Оришака про Г. Бюлова, Б.Л. Кременштейна про Г.Г. Нейгауза, Л.К. Масол про А. Рубінштейна, О.В. Малинковської про Б. Бартока та ін. Разом з тим, в даний момент найбільш актуальним є збереження й активне використання цінної спадщини, добутої працею декількох попередніх поколінь педагогів. Вивчення і творче усвідомлення передового досвіду можна вважати традицією сучасної вітчизняної педагогіки.

Однією з яскравих особистостей минулого є угорський композитор Бела Барток. Про нього писалось дуже багато як про композитора і значно менше як про педагога (А. Буковій, І. Мартинов, І. Нестьєв, Б. Сабольчи, С. Сігітов, Й. Уйфалуши, А. Малінковська. та ін.).

Бела Батрок виховав плеяду відомих музикантів: Дітта Пасторі, Дйордь Коша, Лайош Хернаді, Дйордь Ланг, Тібор Шерлі, Імре Вайскауз і багато інших.

Основними положеннями педагогіки Б. Бартока були: базування на музичному фольклорі, значне оновлення і збагачення ладотональної, інтонаційної, гармонічної і метроритмічної сфер дитячої музики, зближення її зі стилем сучасності. Дуже важливого значення надавав Б. Барток синтезу фольклорних елементів з прийомами і виразними засобами сучасної музичної мови. Спирання на близький слуховому досвіду інтонаційний матеріал національного фольклору і фольклору сусідніх народів дає можливості дітям природно і легко засвоювати найбільш складні явища професіональної музики.

В остаточно вибудованій педагогічній концепції Б. Бартока постійно зростає роль інтелектуального начала у сприйнятті музики, елементів аналітичного, конструктивного мислення.

Для педагогіки угорського музиканта характерне прагнення до виховання творчо мислячого музиканта, об'єднання у навчанні композиторського і виконавського начал, прагнення до чіткої логіки в організації процесу засвоєння, створення "зразків", типизованих "моделей".

Музично-виховні ідеї Б. Бартока дали свої перші паростки в таких творах І для дітей як "Багателі" ор.6., "Десять легких фортепіанних п'єс", збірник "Дітям", Фортепіанна школа, "Дев'ять маленьких п'єс" і виросли до стрункої і педагогічної концепції у циклі "Мікрокосмос".

Педагогічні погляди угорського музиканта і створений ним педагогічний репертуар не втратили своєї цінності і приваблюючої сили в наш час. Тому потрібно не тільки впроваджувати твори Бартока в репертуар учнів, але й надавати належне положенням педагогіки Бартока - їх потрібно актуалізувати.

Мета дослідження - розробка методів і прийомів музичного виховання юного піаніста за системою Бели Бартока.

Задачі дослідження:

. Проаналізувати музикознавчу і методичну літературу з проблеми

дослідження феномену Бели Бартока.

2. Виявлення характерних рис виконавської і педагогічної діяльності Бели Бартока

3. Визначення педагогічних принципів музичного виховання Б. Бартока.

4. Виявлення можливостей використання педагогічного доробку Бели Бартока сучасних вітчизняних школах. Методи дослідження: спостереження, бесіда, аналіз і узагальнення досвіду роботи викладачів.

Об'єкт дослідження - музична діяльність Бели Бартока в контексті просвітницьких ідей XX століття.

Предметом дослідження є педагогічна спадщина Б. Бартока в світі актуальних завдань музичного виховання підростаючого покоління на сучасному етапі.

Робота складається з вступу, 2 розділів, списку використаних джерел та додатків.

педагогіка музична композитор барток

Розділ 1. Естетичні погляди Бели Бартока

 

Творчість Б. Бартока в контексті музичної культури XX століття

 

Минув 132 рік від дня народження Бели Бартока, великого угорського композитора, піаніста, вченого-фольклориста, педагога. Його творчість - одне з найяскравіших явищ світової музичної культури XX століття і привертає нашу увагу своєю індивідуальністю, самобутністю, сучасністю, оригінальністю.

Становлення творчості Б. Бартока відбувалося в перші десятиліття XX століття. У всіх країнах Європи вже були добре відомі імена Р. Штрауса, К. Дебюссі, М. Равеля. Складалась атональна, а потім і додекафонна система А. Шенберга. Угорський музикант був сучасником І. Стравинського, А. Веберна, П. Хіндеміта та. інших композиторів, які відіграли важливу роль у розвитку різних течій сучасної музики.

Модерністські впливи торкнулися й Б, Бартока, який був завжди у центрі культурного життя і цікавився всіма новинками і течіями музичного мистецтва, але його творчі інтереси не були цілком поглинуті модернізмом. Головним джерелом натхнення в творчості угорського музиканта були традиції угорської культури і народної музичної творчості.

Мистецтво Б, Бартока розвивалось у той час, коли на його батьківщині в Угорщині назрівали складні соціальні конфлікти, коли зростав рух боротьби за національну незалежність. Угорський музикант, який гаряче любив свою батьківщину, не був у стороні від суспільно-політичного життя. Ці події пробудили в ньому свідомість громадянина своєї країни і відбились у його творчості. Б. Барток писав: "В цей час Угорщину захватив патріотичний політичний потік, який перекинувся й на мистецтво. Мова йшла про те, що і в музиці є потреба створення чогось специфічно угорського. Ця думка вкоренилась і в мені і звернула мою увагу на вивчення нашої народної музики, точніше, в сторону того, що на той час вважалось угорською народною музикою" [5, 32]. Ці декілька стислих фраз з автобіографії містять в собі дуже багато. В листі від 8 вересня 1903 р. Бела Барток звертається до сім'ї з палким закликом використовувати й розповсюджувати угорську мову, і тут же говорить про основну життєву мету, яку зрозумів під впливом патріотичних переживань: "Потрібно, щоб кожна людина, яка досягла того віку, коли вона перетворюється на чоловіка, ставила би перед собою ідеальну мету, заради якої вона бажає боротися, щоб у відповідності з нею сформувати всю свою діяльність, підкорити їй кожний свій вчинок. Я, зі своєї сторони, все своє життя в усіх галузях, завжди і всіма способами буду служити одній меті: на благо угорської нації і угорської вітчизни. Мені думається, що й до сих пір я засвідчував про цей намір як менш значними, так і важливими вчинками, на які вистачало моїх малих сил" [4, 54]. Під впливом патріотичних переживань Б. Барток в 1903 р. створює симфонію "Кошут", основна ідея якої в історичній трагедії угорської нації. Нагадаємо про сміливу пацифістську позицію композитора в роки першої світової війни (свідоцтвом цих настроїв стала серія словацьких рекрутських пісень 1917 року, з їхнім неприхованим антивоєнним напрямком). Відомі дружні контакти, Б. Бартока з лівими кругами угорської художньої інтелігенції (Б. Балаж, Б. Рейниць, група "Ма") і його активна діяльність в музичній Директорії (в період Радянської республіки 1919 року).

Характерно, що сам композитор аж ніяк не вважав себе політичним борцем і навіть декларував так звану "незалежність" мистецтва від політики, однак багато обставин творчої біографії Б. Бартока спростовують докази про соціальну ізольованість його мистецтва. Він ніколи не допускав байдужості відносно долі своїх сучасників і не замикався в рамках професійних інтересів, він гостро і чутливо реагував на процеси сучасного політичного життя, які хвилювали його, його бентежило все, що могло хвилювати простих людей його епохи. Це характеризує Б. Бартока як глибоко прогресивну людину.

Угорський композитор, на відміну від інших своїх сучасників, не залишив ні розвинутих естетичних декларацій, ні детально сформованих рекомендацій. Він був надто стриманим у викладі своїх творчих принципів і залишався супротивником багатослівного теоретизування. Під час бесіди з Дені Діллє, що була опублікована у бельгійському журналі "8ігепе" він сказав: "Я повинен визнати, що вся моя музика є, в першу чергу, справою почуття й інстинкту. Не питайте мене, чому я написав так або інакше. На все можна дати лише одну відповідь: як я відчував, так і писав. Нехай говорить за себе сама музика. Надіюсь, вона настільки ясна і міцна, що зможе за себе постояти" [11].

Однак, безумовно, угорський музикант володів певною системою поглядів і переконань, які були їм вистраждані протягом всього життя. Він наполегливо відстоював їх як у творчості, так і в суспільному житті. Якщо зібрати докупи висловлювання Б, Бартока в коротких нотатках, в передмові до нотних видань і науково-фольклористичних праць, в листах до друзів можна уявити позицію художника-гуманіста, який слугує своїм мистецтвом справі миру і прогресу.

Все життя він звертався до величезної аудиторії сучасників й успіх його музики в різних частинах світу надавали йому щирої радості. Окремі відхилення композитора в сторону складного експериментаторства і форм, які важко сприймаються були, як правило, свідоцтвом душевної кризи, часової втрати того щасливого почуття "кругової поруки людства" (О. Блок), яке складає ознаку всякого достеменно великого мистецтва. Барток не раз виступав на захист високої простоти музичного мистецтва, супроти нагромадження складностей, яке викликане безкінечною погонею за зовнішньою новизною. Претензійній вимозі кореневої революції всіх традиційних засобів виразності він протиставляє ідею художньої еволюції, постійного удосконалення музичних форм. Нове на основі розумного розвитку і оновлення старого - такий його основний естетичний принцип.

Ще в молодості Б. Барток поставив перед собою завдання створення нового національного стилю. Підґрунтям його творчості була улюблена музикантом угорська селянська пісня.

Проте, творча допитливість угорського майстра вийшла за межі національного музичного фольклору. Б, Барток знаходив джерело натхнення в румунських, словацьких, болгарських, південнослов'янських, українських, російських, турецьких, арабських, негритянських народних мелодіях. Так проявилась широта його інтернаціональних поглядів. Він писав одному з своїх румунських друзів Оставіану Беу, від 10 січня 1931 р.: "Моєю керівною ідеєю, яку я, з тих пір як став композитором, досконало розумію, є ідея братства народів, братства їх, всупереч всім війнам і розбрату. Цій ідеї я прагну по мірі сил служити в музиці, тому я не намагаюсь звільнитися ні від яких впливів, що походили від словацького, румунського, арабського або будь-якого іншого джерела. Аби це джерело було чистим, свіжим і здоровим [4, 162].

Присутність у творах Б, Бартока стількох багатонаціональних інтонацій ніяк не зменшує національної характерності музики Б, Бартока, в якій постійно відчувається міцні зв'язки з угорською культурою. Головним для угорського музиканта завжди залишався принцип народності в широкому розумінні слова. З цього приводу писав К. Шимановський в 1925 р., що по відношенню до Бартока "мова йде не тільки з приводу народності в її етнографічно-живописному значенні, такій відмінній в різних країнах Європи, з огляду її різного культурного рівня. В нашому розумінні народність виразно проявляє глибинні первісні риси даної нації у сфері естетичних вражень". І далі він уточнює свою думку: "потрібно вміти, звільнившись від впливу відвертої екзотики, прислухатись до вічного биття "серця нації" й відтворити у формі досконалого, загальнозрозумілого художнього витвору те, що з'являється в народі як самобутня, така творча сила, що не піддається ніякій дисципліні" [53,50].

Займаючись обробкою народних мелодій, все ж, Б, Барток ніколи не був композитором-фольклористом у повному і точному розумінні цього слова. В народній музиці він шукав оновлюючі ідеї і стимули, які допомагають формуванню індивідуальності його стилю.З. Кодай говорив, що Б, Барток проникався духом народних мелодій й без всіляких теоретичних приписувань додержувався вірного творчого інстинкту.

Визнання великої ролі народної творчості у формуванні мови і стилю сучасної музики - це основа естетичних поглядів Б, Бартока і його мистецтва взагалі. В цьому виявився його міцний зв'язок з класичними традиціями.

Б, Барток, стверджуючи свій стиль, наполегливо розвивав і оновлював класичні традиції. Він звертався до спадщини великих класиків минулого - Баха, Бетховена, старих італійських поліфоністів, намагаючись підкреслити в них стимули для творчого новаторства. З композиторів найбільш близьких епох його особливо привертали Ференц Ліст, який заклав підвалини угорської школи, і Клод Дебюссі, який відкрив шляхи до широкого оновлення виразних ресурсів музики XX століття. У своїй бесіді з французьким музикознавцем Сержем Моро (1939) Б, Барток назвав імена трьох класиків, які відіграли найбільш значущу роль у формуванні нової угорської школи XX ст. - Бах, Бетховен, Дебюссі: "Дебюссі знову розкрив всім музикантам сутність акорду; він мав таке ж значення, як і Бетховен, який вказав нам шлях до розвитку форми, і як Бах, який відкрив перед нами вищу мудрість контрапункту. Я ставлю тепер питання, чи можна з'єднати традиції трьох цих класиків в певний синтез і оживити їх для сучасності" [11, 48]. Здавалось би, свідоме повернення до прийомів бахівської і добахівської поліфонії, що дуже розповсюджене в європейській музиці міжвоєнного двадцятиліття, дозволяє віднести Бартока до "неокласичного" напрямку розповсюдженого в ті роки. Однак, це було б вірно лиш частково. Сприймаючи окремі принципи й технічні засоби старої поліфонії, він майже ніде не стилізує "під Баха", не відтворює інтонаційний стрій, мелос і ритм бахівської музики.

Б. Барток нерідко поєднує традиційну поліфонічну техніку з ладово-інтонаційним матеріалом, який почерпав у старому угорському фольклорі. Важливо відмітити, що угорський майстер, допитливо вивчав спадщину майстрів минулого, особливо цікавився їх творами, пов'язаними з національним фольклором. Його увагу привертали обробки німецьких хоралів у музиці Баха, узагальнення австрійської і слов'янської побутової пісенності в Пасторальній симфонії Бетховена, втілення народно-танцювального тематизму у романтиків (полонези Ф. Шопена, рапсодії Ф. Ліста), використання пентатонних і діатонічних ладів у п'єсах Дебюссі. Він з цікавістю відмічає "південнослов'янський танцювальний характер" головної партії першої частини Пасторальної симфонії: "Бетховен, мабуть, чув цей наспів від волинщиків, скоріше за все в Західній Угорщині. У всякому разі восьмиразове остинатне повторювання одного такту звучить так само, як зачин музики, яка виконується на волинцГ [49, 159]. Зрозуміло, бетховенські традиції не обмежувались для Бели Бартока зазначеними фольклорними зв'язками. З юних років він обожнював у Бетховені величного мислителя, творця неперевершених форм тематичного розвитку.

В молоді роки угорський музикант, коли його охоплювали національно-патріотичні ідеали, виступає як прямий продовжувач свого великого співвітчизника Ліста з його романтикою, яка грунтується на традиціях стилю вербункош. Це помітно, наприклад, в симфонії "Кошут", в Рапсодії ор.1, в двох оркестрових сюїтах. Барток-піаніст з тріумфом виступав з найбільш глибокими й сміливими творами Ліста, які не отримали ще визнання в угорської публіки початку століття, - мова йде про Сонату h-moll, про "Мефісто-вальс", про варіації на бахівську тему "Weinen, Кlagen", зрештою, про варіаційний цикл "Пляска смерті". Молодого композитора захопили найнапруженіші контрасти лістовської музики. Відгуки лістовських впливів чуються у зловісних звучаннях "Музики для струнних" і Сонати для двох фортепіано, в драматичних плачах Дивертисменту й Концерту для оркестру. Й зовсім інша традиція, що походить від запалюючих чардашів, від темпераментних угорських рапсодій, відчувається в плясових епізодах "Контрастів", Дивертисменту, двох Рапсодій для скрипки й фортепіано, Танцювальній сюїті Зрештою, Лісту Б, Барток зобов'язаний найцікавішими прийомами своєї монотематичної техніки, від нього ж він успадкував й прагнення до особливих ладів, які не вкладаються у рамки мажоро-мінорної системи: зменшеному, цілотонній гамі, пентатоніці тощо.

Починаючи з 1907 р., Б. Барток знаходиться у захваті від творчості французького майстра К. Дебюссі, вважаючи його прапором музичного Ренесансу. В музиці Дебюссі його привертала, насамперед, незвична ладова своєрідність, яка мала велике протиріччя ремісницьким шаблонам академізму; особливо йому імпонувала зацікавленість геніального француза до пентатоніки, до архаїчних натуральних ладів, до вигадливого фольклору арабських і далекосхідних народів. В чаруючому мистецтві Дебюссі він шукав можливості звільнення від надокучливої "тиранії" мажоро-мінорної системи. "Дебюссі йшов по недізнаним шляхам і відкривав нові можливості мистецтва. Нас, угорців, це особливо приваблює, тому що ми знаходили в мелодиці Дебюссі вплив східноєвропейської музики, звернення, які зустрічаються у староугорській, головним чином секейській народній пісні" [47, 96].

Безпосередні впливи стилю Дебюссі зустрічаються в угорського майстра доволі рідко: у фортепіанній творчості вони з'являються лише на короткому відрізку часу, з 1908 по 1910 рік, тобто зразу після того, як З. Кодай відкрив своєму другові чудову новизну французького імпресіонізму. Був відмінним вплив імпресіоністської техніки в оркестрових партитурах Бартока (від повільних сторінок "Двох картин" і "Чотирьох п'єс для оркестру" до пейзажних епізодів "Дерев'яного принца"), це складалось у прийомах використання дерев'яних духових, у тріпотінні вібрації, у м'якості, "оксамитовості" звучання струнних, в загальному тяжінні до поетичної звуко-картинної статики. Пізніше ця лінія привела до специфічно бартокської "музики ночі", в якій техніка звукового пейзажу обрала зовсім інші - більш "натуральні" конструктивно чіткі форми.

Французький дослідник П'єр Ситрон стверджував, що контакти між Б. Бартоком і К. Дебюссі зводилися скоріше до зовнішніх запозичень, не торкаючись ідейно-естетичних основ його творчості. Бартокські ідеї корінного оновлення всієї системи музичного мислення багатствами селянського фольклору були, по суті, сторонні Клоду Дебюссі, для котрого рідкісні "екзотичні" лади слугували лише засобом отримання свіжості гармонічного колориту. Ще більш неоднакове саме звучання музики обох митців: найніжнішої безтілесності, пряним ароматам Дебюссі протистояла підкреслена суворість, різкість Б. Бартока. "Дебюссі заставляв консонувати навіть дисонанси, Б, Барток же, навпаки, рахував себе "поетом дисонансів". Моріс Равель без сумнівів був ближче Б, Бартоку, завдяки великій конструктивності, чіткості його музики, більш безпосередній наближеності до народних джерел. Обидва композитора не раз зустрічалися, відверто симпатизуючи один одному.

З російських композиторів, особливо привернувших увагу Б, Бартока, був М. Мусоргський, який захоплював його сміливим втіленням селянського фольклору. "Серед музикантів другої половини минулого століття, - пише угорський музикант, - Мусоргський був єдиним, хто підкорився впливам селянської музики і цим визначив свою епоху" [49, 159].

Великий інтерес мав Б, Барток до "російського періоду" творчості І. Стравинського, який включав "Петрушку", "Весну священну" та низку інших відомих опусів. Ці твори імпонували Бартоку своєю звуковою пишністю, пануванням несамовитих ритмів і примітивно архаїчних наспівів. З автором "Петрушки" його зближував нахил до підкресленої гіпертрофії ритмів - то примхливо мінливих, що підпадають безперервному стисненню або розширенню, то механічно чітких, які владно підкоряють собі музичний розвиток. Він міг сприйняти у Стравинського і сліпучу щедрість, "гучність" оркестровки з суховато-оголеними комбінаціями різких тембрів і підкресленою цікавістю до "ударності". Його увагу могли привернути й політональні ефекти, що у великій кількості зустрічаються у І. Стравинського (хоча потяг до політональності з'явився у Б, Бартока цілком самостійно, задовго до його захоплення "Весною священною").

Але головне, що вразило Б, Бартока в музиці російського новатора, - це незвично динамічний підхід до розробки народно-пісенних інтонацій. Він звертає увагу на те, що І. Стравинський майже не застосовує завершених фольклорних мелодій, а віддає перевагу⁷ остінатним формулам двох - або тритактовим мотивам, які безкінечно повторюються. "Безперервне повторювання примітивних мотивів, - зазначає Барток, - створює цілковито особливий ефект лихоманкового збудження. Цей вплив посилюється в сто разів, коли такий віртуоз як Стравинський, з винятковою точністю організовує комплекси мотивів, начебто переслідуючих один одного" [49,164].

Відображення подібних приголомшливих напористих остинатних фігур помітно в кульмінаційних епізодах "Чудового мандарина" або Другого фортепіанного концерту. (Див. додаток А, № 5).

Все нове, що стверджувалося в мистецтві Заходу незмінно привертало живий інтерес Б. Бартока.

Деякий час (на межі 10 - 20-х років) угорського музиканта привертала творчість віденського композитора А. Шенберга. Відображення шенберговської техніки з її хаотичністю і навмисною відмовою від логіки тематичного розвернення помітно в повільних частинах скрипічних сонат 1921 року, на деяких сторінках Другого, Третього і Четвертого квартетів й інших творах 20-х років.

І все ж таки Б, Барток ніде не виступав як прямий послідовник шенберговської системи. В 1928 р. угорський композитор чітко виклав своє відношення до додекафонної техніки. "Деякий час, - говорив він, - мені здавалося, що мій творчий розвиток повинен привести до привабливості дванадцятитонової системи". А в 1931 році Барток говорить про абсолютну несумісність атонального напрямку з творчістю, що базується на основі народної пісні: "Тому що народна музика завжди тоналіна, і зовсім неможливо уявити собі атональну народну музику. Таким чином, ніяк неможна створити дванадцятитонові атональні твори на народно-пісенній основі. Це була б цілковита нісенітниця" [49, 165].

Б, Барток не був одиноким у своїх спрямуваннях розвивати традиції своєї національної культури. Поряд з ним, працював Золтан Кода, уважно вивчав рідний фольклор чеський композитор Леош Яначек, у Франції - Артур Онеггер та багато інших композиторів. Кожний з них по-своєму втілював у музиці велику правду життя, розвиваючи традиції своїх національних культур.

У всьому у Б. Бартока відчувається прагнення ствердити новий національний стиль в тій індивідуальній формі, яка була притаманна цьому композитору. В той же час, коли в європейському мистецтві наростали тенденції, які відводили в сторону від народної пісенності, Б, Барток творчо доводив протилежне - величезне значення народної музики для розвитку сучасного мистецтва.

Протягом всього життя Б. Барток чуйно відкликався на всі важливі події суспільного життя, був виразником демократичних поглядів. Його турбувало все, що і його сучасників. Він був типовим сином свого століття і не міг пройти мимо основних мистецьких течій сучасності.

Його музика проникнута духом часу, в ній звучать відгуки життя, сприйняті глибоко індивідуально, як і належить дійсно великому митцеві.

Мистецтво угорського майстра несло в собі традицію класиків - зв'язок з потребами життя, суспільну спрямованість. Б. Барток ніколи не ставав на позиції "мистецтво задля мистецтва". Гострота сприйняття життя, болючість глибоких роздумів над долею своєї батьківщини і всієї Європи, ненависть до фашизму - все, що складало важливу частину духовного обличчя Б, Бартока, визначило характер його мислення і всієї творчої роботи. Він належав до числа тих, хто намагався наситити своє мистецтво великими почуттями і думками, які потребують нових форм висловлення.

Таким композитором великого суспільного темпераменту, виразником демократичних ідей, зверненим допитливим поглядом до народної творчості і постає перед нами Б. Барток. Його демократизм знаходить відображення в його творчості: він і в чудових сценах народного життя і побуту, і в трагічних епізодах, пройнятих болем за людину, і в чистому почутті захоплення природою, яке композитор зберіг до кінця своїх днів, словом - у всьому складі його мистецтва.

Бела Барток став одним з яскравих представників музичного мистецтва XX століття. Він був одним із самих сміливих музичних новаторів свого часу, невтомним експериментатором, що знаходив нові шляхи та створив свою гармонічну систему.

Вся творчість композитора була пов'язана з традиціями класичного і народного мистецтва. Його місце серед новаторів, що оновили не тільки форму, а й сутність музичного мистецтва.