2020-04-20
150
Музично-просвітницька і педагогічна діяльність Бели Бартока була значною частиною його творчості. Велику роль у формуванні музично-просвітницьких поглядів угорського музиканта відіграла багаторічна дружба і творче співробітництво з його співвітчизником Золтаном Кодаєм. В музичному просвітництві і вихованні Б. Барток і З. Кодай бачили необхідну умову піднесення культури і самопізнання народу. Обидва вони ставили насамперед вирішення завдань музичного виховання підростаючого покоління, використання національних фольклорних традицій. Ці ідеї реалізувались в діяльності цих двох талановитих майстрів і створили два взаємодоповнюючих напрямки: З. Кодай розробив систему музичного виховання, яка дозволила залучити до хорового музикування широкі кола молоді і любителів; сферою Б. Бартока стали головним чином інструментальна музика і проблеми професійного навчання в тісному зв'язку з принципами загального музичного виховання. Викладацька робота Б. Бартока почалась в Будапештській музичній академії ім. Ф. Ліста в 1907 р. і продовжувалась до 1934 року. Угорському музиканту на момент початку педагогічної діяльності було 26 років. Запрошення такого молодого професора на посаду викладача вищих курсів була на ті часи рідкісним явищем. Пояснювалося це зростаючою популярністю молодого музиканта на батьківщині і за кордоном. На початку своєї роботи в академії Барток мав уже чималий досвід концертної діяльності, брав участь в 1905 році в паризькому конкурсі композиторів і піаністів ім. Антона Рубінштейна.
За роки своєї викладацької діяльності Б, Барток виховав велику кількість учнів, які стали в майбутньому видатними музикантами. Серед них: Дітта Пасторі, талановита піаністка, яка стала в 1923 році дружиною Б. Бартока і незмінною виконавицею його фортепіанної музики; Дйордь Коша, видатний угорський композитор; Лайош Хернаді, піаніст, редактор, професор Будапештської Вищої школи Музичного мистецтва; Дйордь Шандор, Юлія Секей, Дйордь Ланг, Тибор Шерли, Андор Фельдеш, Імре Вейсхауз та ін.
В постаті свого вчителя учні бачили талановитого музиканта і прекрасну людину. Їх вражало його виконання. Б. Барток був неперевершеним піаністом.Л. Хернаді, угорський піаніст і педагог, учень Б, Бартока, згадує:". фортепіанна гра Б. Бартока була настільки захоплюючою, що цьому враженню не міг опиратися ні один слухач. У ще більшій мірі це відноситься до його педагогічної діяльності; адже його учні слухали гру в безпосередній близькості, вони зустрічалися з його палким і невблаганним поглядом" [46, 86].Д. Шандор, учень Б. Бартока згадував: "Говорячи про Б. Бартока легко досягнути ступінь чудового, адже його гру, його гру, його інтерпретації неможна охарактеризувати інакше, як незабутні і неповторні." [50, 86].
Виконавство самим безпосереднім чином живило викладацьку роботу Б, Бартока. Репертуар Бартока-піаніста був численним і містив в собі велику кількість стилів. В нього входили твори Й.С. Баха, Скарлатті, Куперена, Рамо, Бетховена, Шопена, Брамса, Ліста, особисті твори угорського майстра. Бартоком були зроблені концертні обробки творів Циполі, Россі, Марчелло, Фрескобальді, Делла Чиайі, Персела. Сучасна музика була представлена творами Дебюссі і Стравинського, а також Кодая.
Початкове музичне виховання Б. Барток отримав у своїй сім'ї. Батько і мати хлопчика були музично обдарованими. Першою вчителькою гри на фортепіано Бели стала його мати. В б років хлопчик уже виконував нескладні п'єси для фортепіано, а в 9 років почав складати твори. Подальша музична освіта відбувалась у Братиславі, де, поряд з заняттями в гімназії, хлопець почав серйозно займатися музикою. В ті роки його вчителем був Ласло Еркель (син оперного композитора Ференца Еркеля); у нього Барток брав уроки фортепіано і гармонії. Після складання іспиту на атестат зрілості він продовжив заняття музикою при Будапештській музичній академії під керівництвом учня Ліста, професора Томана. Не зважаючи на своє композиторське обдарування, що все більш яскраво проявляло себе, двадцятилітній музикант привертав до себе увагу насамперед як піаніст, завдяки чудовому виконанню сі-мінорної сонати Ліста на концерті студентів Музичної академії з нагоди 90-річчя від дня народження Ференца Ліста 22 жовтня 1901 року. Другим "сміливим проявом" молодого Б. Бартока був виступ з виконанням "Життя героя" Р. Штрауса, який він вивчив по партитурі.
В 1903 році Барток концертував із сольною фортепіанною програмою в декількох містах Угорщини і за кордоном; програма ця складалася з сонати Шумана, якою Б. Барток розпочинав свій виступ, трьох творів Шопена (Ноктюрна ор.27, № 1, Етюда ор. 10, № 12 і Балади); після цих творів молодий артист грав два своїх, які написав в 1903 році: Фантазію і Етюд для лівої руки. Далі йшли Експромт Шуберта, Концертний етюд Паганіні-Ліста і Вальс Сен-Санса. В кінці виконувалась "Іспанська рапсодія" Ф. Ліста. Про гру Б. Бартока писав критик берлінської газети: "яскрава особистість. Гра його виявляє ту стриманість, без якої будь-яка гра залишається всього лише грою".
В 1905 році Б. Барток брав участь у конкурсі на приз імені Рубінштейна в Парижі. Тут він виступив у подвійній якості - як композитор і як піаніст. Серед інших творів Б, Барток грав і свою Рапсодію ор.1 для фортепіано з оркестром, однак премії не був удостоєний. Поразка на конкурсі була поштовхом до того, що виконавство поступово почало поступатися місцем композиції й відходити на другий план. Цьому посприяла і низка інших обставин: невдовзі в житті Б. Бартока настав період збирання і поглибленого вивчення народної музики Угорщини та інших країн, а з 1907 року починається педагогічна діяльність Б. Бартока.
В молоді роки Б, Барток був шанувальником романтичних ідеалів музики минулого століття. Вони змінювалися новими уподобаннями творчості Р. Штрауса, пізніше - К. Дебюссі. Однак захоплення і пошана перед творчістю Ф. Ліста залишилась на все життя.
В юнацькому віці Б. Барток грав особливо багато лістовських творів. Це були: соната Ь-то11, "Пляски смерті", "Мефісто-вальс", "Похоронний хід", Варіації на тему Баха.
Лістовський вплив дуже відчувається і в ранніх творах угорського композитора (Рапсодія ор.1 для фортепіано з оркестром та ін.).
Однак в наступні роки композиторська і виконавська творчість Б, Бартока зазнала еволюції. Це було пов'язано з напруженими пошуками свого стилю, поглибленим вивченням фольклору, відкриттям мистецтва Дебюссі.
Лінії нових репертуарних пошуків линули у Б, Бартока в далеке минуле, в галузь старовинної музики, переважно добахівської епохи і в сучасність, представлену в його програмах головним чином композиторами французької (К. Дебюссі) і молодої угорської шкіл.
Вершина творчого розвитку Б. Бартока, блискучий розквіт його майстерності, який був відзначений у 20 - 30-х роках створенням дійсних шедеврів (Соната для фортепіано - 1926; цикл "На вільному повітрі", Перший і Другий фортепіанні концерти, Соната для двох фортепіано і ударних, Музика для струнних, ударних і челести та ін.) співпадає і з періодом найбільш інтенсивної його концертно-виконавської діяльності. В цей час остаточно сформувався піаністичний стиль Б, Бартока, "устоявся" його репертуар і виявилися риси єднання стилістичної еволюції Б, Бартока як композитора і піаніста.
На перший план тут виступає дійсно напружений динамізм - одна з ведучих якостей мистецтва Б, Бартока, однаково притаманний його творчості і виконавству. Будучи виразником глибокої сутності художнього темпераменту й музичного мислення угорського майстра, цей динамізм концентрує в єдиному захоплюючому комплексі низку важливих властивостей композиторського і піаністичного стилю Б, Бартока. Тут потрібно згадати, насамперед, значну активізацію метроритмічної сфери, підвищення її ролі часто до рівня першоосновного елемента музичної мови, а також загострення ладогармонічної і темброво-колористичної характеристики звучання, потяг до незвичних сонористичних ефектів, що пов'язані часто з оберненням до ударних інструментів оркестру і з ударною трактовкою фортепіано.
Концертна діяльність Б, Бартока продовжувалась до останніх років його життя. За все своє концертне життя угорський музикант дав декілька сотен концертних виступів. Б, Барток гастролював у Франції, Німеччині, Англії, Швейцарії, Голландії, Скандинавських країнах, Сполучених Штатах Америки, Радянському Союзі, багато разів виступав в концертах з видатними диригентами (П'єром Монте, В. Фуртвенглером, В. Менгельбергом, С. Кусевицьким, Ф. Рейнером, А. Веберном, Г. Вудот, Е. Ансерж та ін.), брав участь у багаточисленних камерних концертах.
Останній концертний виступ Б, Бартока відбувся в 1943 році.
Бела Барток був композитором-піаністом. У виконанні ним особистих творів, а також музики інших авторів, виступала на перший план творча воля.
В його інтерпретаціях була велика повага до авторського задуму. В мистецтві Бартока-інтерпретатора, як і в концепціях його творів був потяг до розмірності цілого і частин, завершенності композиції. Цей архітектонічний тип мислення угорського музиканта не виключав його турботи про кожну інтонацію, фразу. Виконання Б, Бартока захоплювало слухачів своїм натхненням і незвичною інтенсивністю творчості. Твір начебто народжувався під пальцями піаніста.
Напружений динамізм часового, процесуального формотворення вносив у гру Б, Бартока внутрішнє пристрасне палання. Без цього динамізму, який пронизує мислення Б, Бартока, його "воля до форми" могла б привести до застиглої злагодженості, споглядальному милуванню досконалих пропорцій.
Ритмічну сторону гри Б. Бартока визначали дві характерні особливості: у рухливій динамічній музиці - пружка-ритмічна пульсація, яка народжувала враження величезного вольового натиску; в спокійній і ліричній музиці - своєрідне rubato нагадувало вільний плин поетичної мови. Обидві особливості закарбували в собі риси національної фольклорної традиції з її типовим темпоритмічним контрастом чіткої пружкої танцювальності tempo qiusto і пісенно - речитативної манери parlando, rubato.
З роками, в музиці угорського музиканта посилювалось ритмічне начало. Це приводило до загострення імпульсивно-вольового ритмічного тонусу в його грі. Цей ритмічний стиль сформував характерний для Бартока напружено-"атакуючий" піанізм, якому були чужі плавні, гнучкі рухи.
Собольчі згадував, що постать Бартока-піаніста за роялем нагадувала звички пантери - в його кидках, атаках було щось хижацьке і жахливе.
Для піаністичного стилю був характерний динамізм і ударні прийоми звуковідтворення. В свій час "ударність" рахували майже головною відмінною відзнакою бартокського піанізму. Однак, головним для Б, Бартока було розкриття тембрової якості інструмента. Його виконання було насичене багатством тембрових фарб і градацій туше. Блискуча майстерність Бартока-піаніста мала великий вплив на його викладацьку діяльність. Улюбленим методом роботи з учнями в угорського композитора був показ на інструменті. Маючи блискучу пам'ять і чудове знання фортепіанної літератури, Б, Барток вільно грав напам'ять всі твори, які вивчалися його учнями. Про уроки Б, Бартока згадує Л. Хернаді: "Показувати на фортепіано він міг без втоми. При потребі він був здатен по 10 разів програвати одну й ту ж фразу. Інколи він присвячував 10 хвилин одному або двом тактам" [16].
Однією з головних цілей таких занять було виховання в учнів вміння зосереджено слухати, вживатися в твір, чуйно вникати в найтонші градації динаміки, відтінки тембру, вигини ритміки.
Учні вчилися у Б, Бартока чуйному "слуханню" Уважному відношенню до найдрібніших деталей і подробиць музичної тканини. Б, Барток мав надзвичайно тонкий слух. До такої витонченої точності слухання, увазі до детальних подробиць він привчився під час розшифровки фольклорних записів, де великого значення мали за словами угорського майстра "найменші нюанси, подробиці, ледь вловимі нотки, глісандо, деталі метричних співвідношень".
Пояснення і зауваження педагога були небагатослівними, частіше всього вони містили узагальнення стилістичного характеру і образні порівняння. Б, Барток вчив вдумливому, дбайливому відношенню до авторського замислу. Вимагав з великою точністю вивчати нотний текст, аж до найменших подробиць, нюансів, штрихів. Прагнення до граничної ясності в передачі найменших деталей музичної тканини було притаманне музичному мисленню Б, Бартока, як і постійне прагнення до цілісності форми.
Б. Барток любив порівнювати музичний твір і зміни, які відбувалися в ньому з такими життєвими явищами, в яких найбільш явно відчувалась перемінність, рух, процес. Угорський музикант намагався не допускати, щоб одна і та ж музична ідея з'являлась двічі в тому ж вигляді. За цим стояв діалектичний закон неперервного оновлення, зміни, які розкрилися йому вперше у всій своїй повноті в спілкуванні з народною музикою. Музикант писав: "Народна мелодія подібна живій істоті, вона змінюється кожної хвилини, кожної миті" [1,9].
Угорський педагог надавав особливо великого значення розумінню стилю композитора, епохи. Д. Шандор згадує: "Бартокське проникнення в різноманітні стилі було оригінальним й поглибленим; все, до чого б він не звертався - як педагог або як піаніст, - ставало відвертістю, <. > декілька делікатних зауважень після виконання бахівської або шубертівської сонати - і твір раптом представав у цілковито перетвореній, новій трактовці" [50, 140]. Роботу над твором можна було рахувати закінченою тільки тоді, коли учень ясно уявляв собі індивідуальні особливості стилю автора, розумів як вони відбилися у даному творі і міг вірно відтворити це в своєму виконанні.
Проблеми піанізму не займали в педагогіці Б, Бартока помітного місця. Його учениця Ю. Секей пише, що мова на уроках майже ніколи не заходила про техніку, про технічну обробку того чи іншого місця в гворі. Однак не можна сказати, що проблеми піанізма не займали в педагогіці Б, Бартока помітного місця. Навпаки, вивчення його фортепіанно-педагогічних опусів і редакцій говорить про надзвичайно велику увагу угорського музиканта до піаністичних проблем. Кожного разу глибоко аналізуючи і узагальнюючи завдання, що виникали, він знаходив їм індивідуальні, частіше новаторські рішення.
Надати можливість музичній думці висловитись в найбільш удосконаленій піаністичній формі, найти органічно нерозривну спаяність музичних ідей і їхнього специфічного фортепіанного втілення - ось, що, в першу чергу, розумів Б. Барток під технікою.
Таким же шляхом Б, Барток йшов і у викладанні. Концентруючи роботу на музичному змісті, розкриваючи закони, за якими живе і розвивається твір, допомагаючи учням вникати в заповітні таємниці його організації, педагог займався ні чим іншим, як технікою в широкому розумінні, впритул підводячи учня й до необхідності оволодіння достатньо високим ступенем піаністичної майстерності.
Ще однією сферою діяльності Б, Бартока було редагування фортепіанної літератури. Тут з'єдналися шляхи його виконавства і педагогіки, тому редакторську діяльність угорського музиканта можна розглядати в контексті його педагогічних ідей.
Ось перелік основних редакцій фортепіанної літератури, створених Б, Бартоком:
· Бах Й.С. "Добре темперований клавір", І і II том;
· "13 легких клавірних п'єс з нотного зошита Анни Магдалени";
· Гайдн Й. Вибрані сонати.
· Моцарт А. Сонати, Фантазія.
· Бетховен Л. Вибрані сонати. Багателі ор.33, ор.119. Екосези. Варіації ор.35 (15 варіацій з фугою);
· Шуберт Ф. Скерцо;
· ІПопен Ф. Вальси;
· Скарлатті Д. Вибрані сонати, І і II зошити;
· Куперен Ф. Вибрані п'єси, І і II зошити;
· Фортепіанні транскрипції органних і клавірних творів Чиайі, Фрескобальді, Марчелло, Россі, Циполі, Перселла.
Редакторський стиль Бела Бартока мав, насамперед, свій педагогічний напрямок. Але в цей же час угорський музикант виступає в редакторській діяльності як піаніст, який в своїх трактовках залишив почерк музиканта.
Бартокські редакції в основному були адресовані молоді, що навчається і обумовили низку особливостей його редакторської манери. В основу більшості випусків був покладений редактором принцип розподілу матеріалу за зростаючими труднощами.
Однією з головних особливостей більшості редакцій Б, Бартока є незвична докладність, деталізованість виконавських позначень. Редактором визначені всі найменші деталі виконання, докладно прокоментовано кожний зворот музичної думки, гармонічне зрушення. Найменший вигин мелодичної лінії незмінно супроводжується вилочками, а більш значні підйоми та спади - crescendo і diminuendo. Нотний текст мерехтить агогічними та артикуляційними позначками, акцентами, штрихами.
Редакторська манера Б, Бартока була відображенням його виконавського стилю і педагогічного методу. Така увага до "дрібниць", позначенню кожної миті звучання були рисами його творчої манери.
Дуже важлива роль в редакціях Б, Бартока належить динаміці. Картина бартокської динаміки виявляє декілька груп динамічних відтінків, що слугують різним, хоча й тісно пов'язаними між собою цілям.
До першого, більш масштабного плану динаміки відноситься група відтінків, які можна назвати архітектонічними, другу групу складають процесуально-динамічні відтінки - crescendo, diminuendo та їх різновиди типу росo a poco piuf тощо. Така динаміка часто змикається у Б, Бартока з агогікою. Динамічні наростання й спади та агогічні відхилення в точності відповідають один одному, такий зв'язок сприяє більш пластичному, начебто скульптурно-об'ємному виявленню форми.
Характерною особливістю редакцій є вторгнення в таку складну галузь виконавської творчості як агогіка. Надто вже деталізуючи агогічний план, угорський майстер намагається розкрити виконавцю структурну, формоутворюючу роль темпоритмічних змін як значних у так і мінімальних. Метроритмічні позначення редактором не тільки на початку твору, але і в момент внутрішнього членування темпових відхилень. Для виконавця такі позначення говорять про гнучкість темпового стержня, а не про буквальне здійснення редакторських пропозицій.
Ще однією характерною рисою бартокського почерку в редакціях є надання великого значення ролі артикуляційних засобів; системі акцентуації й іншим позначенням характеру туше та прийомам звуковидобування. Барток розшифровує з властивою йому точністю позначення кожного з артикуляційних вказівок.
Бартокські акценти розрізняються за інтенсивністю marcato та легкого акценту () до сильного акценту (), а також sF і sFF. Позначаючи штрихи і прийоми звуковидобування, Барток диференціює позначення tenuto, tenuto з витримуванням половинної довжини звуку, portamento, найбільш легке звуковидобування, staccato (, мяке, округле), staccatissimo або гостре staccato () тощо.
Насамперед, акценти відіграють метроритмічну роль, виділяючи та підкреслюючи важливі опорні моменти ритмічного малюнку. За допомогою акцентів Барток часто виявляє сховані поліфонічні лініі, імітації мотивів, поліфонічні накладення, ритмічну самостійність схованих голосів. (Див. додаток А).
Акценти виконують й інші функції: підкреслення гармоній, дисонансів, затримань тощо.
Педаль Барток вказує в найбільш важливих моментах, але використання її припускається всюди де цього потребує звучання. Зустрічаються суцільні гармонічні педалі, які збирають звучність в мальовничі комплекси та слідуючі за ними контрастні безпедальні звучності.
Отже, редакторська робота Бели Бартока цілком пов'язана з його естетичними поглядами як композитора, піаніста і педагога. Дослідження виконавської та педагогічної діяльності угорського майстра у взаємозв'язку з його композиторською творчістю, яку неможливо відокремити від інших сфер його діяльності, показали тісний зв'язок мистецтва Б. Бартока з розвитком музичної культури і просвітницьких ідей XX століття. Це, перш за все, опора на класичні традиції та народну музичну творчість, що підтверджує позицію художника-гуманіста. Педагогічній діяльності Б. Бартока притаманний естетичний принцип удосконалення і оновлення традицій: творче новаторство угорського музиканта спирається на класичні зразки педагогіки Й.С. Баха, клавірне мистецтво XVII століття та найновіші досягнення музики XX століття (К. Дебюсі, М. Равеля, А. Шенберга, І Стравинського та ін.).
