Роль символов в изобразительном искусстве

Символ в искусстве – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории – с другой. Символ – есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа [8, с. 358].

Искусство призвано показать и объяснить связи между реальными собы­тиями и их сущности с помощью мистической интуиции. Символизм в живописи возник гораздо позже, чем в литературе, за исключением М.А. Врубеля.

Возникновение символов не случайно, оно связано с внешними признаками предмета и всегда отражает его глубинную сущность. Символы являются неотъемлемой частью человеческого мышления, сознания, лежат в основе человеческого ума. Глаза зрителя видят одно, а разум понимает другое. Символ обычно обращается не только к разуму, но и к чувствам человека, его подсознанию, порождает сложные ассоциации. Такие образы называются аллегориями. Термин этот появля­ется в древнегреческом языке, по­том на латыни и означает иноска­зание. Его можно встретить у Ци­церона в трактате «Оратор» в ка­честве литературного приема.

Та­кое понимание термина доживает до Ренессанса, до «Божественной комедии» Данте, «Освобожденно­го Иерусалима» Тассо и «Генеа­логии богов» Боккаччо. Тассо по­лагает, что аллегории учат лю­дей добродетели. Английский фи­лософ Фрэнсис Бэкон в «Мудро­сти древних» видит в них послед­ствия разрушения древних мифов. Некогда царствовал Посейдон, мо­гущественное божество морей, и люди верили в его реальность, теперь же он олицетворяет водные стихии. Такое превращение про­изошло со всеми божествами и героями. Более того, древние ле­генды стали рассматриваться как собрания всевозможных аллего­рий [5, с. 262].

Винкельман, видный теоретик XVIII века, впервые исследовал значение аллегорий для изобра­зительного искусства. Он разде­ляет их на два типа: «возвышен­ный» и «простой». Возвышенный относится к образам, ведущим происхождение от древнегречес­ких мифов, простой же относит­ся к обозначению явлений совре­менности, будь то олицетворение знаний, истины, пороков или доб­родетелей. Винкельман считал, что аллегории – своеобразный дописьменный язык, определен­ный способ мифологического мыш­ления. Так как он настаивал на необходимости возрождения ан­тичности как основы хорошего вкуса, а именно классицизма, то видел в аллегории основу этого стиля [6, с. 103].

Романтизм, выступивший с критикой классицизма, скептически отнесся к царству аллегорических образов. Больше внимания стало уделяться такому явлению, как символ. Понятие это не менее древнее, чем аллегория, происхо­дит от греческого слова, обозна­чавшего соединение, слияние, связь частей. Впервые оно стало употребляться в философии пи­фагорейцев как понятие пути по­знания. В дальнейшем символ ука­зывал на образы, недоступные непосредственным наблюдениям, стихии потусторонних сил, законы космической гармонии.

Гете стал резко разграничивать аллегории и символы. Он считал, что когда поэт или художник пока­зывает в частном всеобщее, – то это символ, а когда во всеоб­щем частное – аллегория. Роман­тики развили идеи Гете. По их мнению, символ более органич­ная форма выражения представле­ний о высших явлениях, чем ал­легория. Это духовный мост к не­познаваемому. Аллегория им ка­жется слишком рациональной, имеющей одно значение; символ же показывает многообразие свя­зей между тем, что доступно на­блюдению, и тем, что относится к области чувств, идей и верова­ний [9, с. 84].

После эпохи романтизма символ становится все более употреби­тельным. Достаточно вспомнить такое художественное течение, как символизм, базировавшийся на том, что мир непознаваем и име­ются только отдельные намеки, символы, помогающие в нем ори­ентироваться. Появились различ­ные философские и художествен­ные школы, стремящиеся объяс­нить природу подобных образов. Некоторые из них объявляли, что действительность на самом деле не существует, что человек окружен символами, только ими и мыслит. Другие видели в них большую культурную традицию, которая, то затухая, то вновь пробужда­ясь, проходит от древности через века. И наконец, ряд ученых го­ворил, что символические обра­зы – архетипы, вечно существуют в душах людей, являясь их бес­сознательным опытом, проявляющимся в сновидениях, манере вес­ти себя, образах искусства.

Конечно, символы эпохи средних веков, романтизма и символизма не одно и то же; каждая эпоха меняла представление о такой сложной форме освоения мира. Да и само противопоставление аллегории и символа, прозвучав­шее у романтиков, не имеет абсо­лютного характера; нередко они замещались друг другом.

Вне зависимости от всевозмож­ных интерпретаций аллегорий и символов ясно одно: это важней­шие инструменты моделирования образов действительности, под­линный инвентарь человеческой культуры. Они создают представ­ление о том, что не доступно кон­кретному изображению. Если мы не знаем символического кода, то угадать смысл аллегорической фигуры невозможно. Вот, напри­мер, обезьяна в цепях. Это указа­ние на зло, покоренное доброде­телью. Бабочка намекает на на­дежду воскресения, разделяемую всеми христианами. Гусеница, ку­колка, бабочка могут обозначать таинства жизни, смерти и воскре­шения. Четыре древнейших мифологических символа, пронизывают творчество Ван Гога [5, с. 63-64].

Символы чаще возникают в те эпохи, когда получает распростра­нение представление о двоемирии. Так было в романтизме, симво­лизме. Аллегории появляются в эпохи Возрождения, классицизма. И символы, и ал­легории – иной путь и иной уро­вень осмысления действительно­сти, и мастера самых разных эпох охотно к ним обращались.

Глава 2. СИМВОЛИКА ХРИСТИАНСКОГО СРЕДНЕВЕКОВОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА