Творчество живописцев 60-80-х годов ХХ века

ИСТОРИЯ ИСКУССТВ 3 кл. 02.04.2020 преп. ПОТАПОВА С.И.

 (вопросы консультационного характера по выполнению и ведению домашнего задания пишите, пожалуйста, в личку!)

Тема: Русское искусство 1960 – х. Живопись «сурового» стиля.

Теоретические сведенья о русском искусстве 1960 – х годов.

Живопись «сурового стиля.

Задание:

-Ознакомиться с теоретическим материалом;                                             - Сделать краткий конспект по теме в тетрадях по истории искусств; - Выбрать работу художника русского искусства 1960 – х годов, сделать краткую характеристику и описание картины.                                                                

1. Теоретические сведенья о русском искусстве 1960 – х годов.                           В художественной жизни 60-80-х годов моло­дежные выставки стали одним из главных моментов притяжения зрительского интереса. Не раз вокруг них поднималась целая буря страстей. Эти выставки увлекали и вызывали негодование. Порой они казались открытием новых путей в искусстве, а многим они виделись чуть не концом искусства. С годами менялись направленность, строй таких выставок. Но почти неизменной оставалась их будоражащая роль в культурной жизни страны. Вновь пройтись по молодежным выставкам шестидесятых — вось­мидесятых годов, вспомнить, какие и чьи работы на них представ­лялись, вспомнить начало творческого пути многих мастеров со­ветского изобразительного искусства, пользующихся сегодня широкой известностью,— такова цель этого реферата.

Думается, правомерно говорить о феномене молодого искусства, как бы его ни оценивать. Мудрые люди предостере­гают: нет искусства «молодого» и «старого», есть искусство и нечто совсем другое. Критерии художественности едины для всех. Возможно, дело обстоит именно так. Однако лишь при условии, что в систему критериев включается обаяние жизни, которая не прерывается: энергия живого развития, качество све­жести видения и выражения. По логике вещей, оно и должно быть в наибольшей мере свойственно молодости. Как же иначе, ведь в работу включается новая сила, свежая кровь...

Впрочем, в жизни культуры бывают периоды (по сути своей глубоко драматические), когда приток новой крови задер­живается. Молодые силы в первые годы после войны не проявлялись столь ярко. Тому было много причин. Историкам советского искусства еще предстоит заняться этим особо. Как известно, рубеж середины пятидесятых, XX съезд партии обозначили пере­лом в духовной жизни советского общества. Изменился и творческий тонус искусства. Историческая объективность требует признать за творческой молодежью той эпохи по крайней мере одну заслугу. Она есть динамический фактор художественного развития шестидесятых—восьмидесятых годов. Но, конечно, появление подобного фактора обусловлено не только сдвигами в политической, идеологической области.

Надо ли напоминать, сколько сил поглотила война. Сколь­ких вырвала из созидания, творчества, и особенно людей моло­дых. Да и годы послевоенного восстановления требовали прежде всего материального действия. Должно было, видимо, прийти время новых идей, в том числе и художественных. Все эти исто­рические обстоятельства вылепили особый характер, определили суть того «первого» послевоенного поколения, что изменило лицо советского изобразительного искусства на исходе пятидесятых годов. Новое качество полнее всего проявилось в искусстве жи­вописи.

Творчество живописцев 60-80-х годов ХХ века.

Через год после памятного всем XX съезда КПСС, осу­дившего культ Сталина, состоялся первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 художников и искусствоведов страны. Знаменательно, что именно во второй половине — конце 50-х годов усилилось сближение искусств братских республик, о чем свидетель­ствовала Всесоюзная художественная выставка 1957 г., экспо­зиция которой была построена по республикам. В ней при­няли участие как художники старшего поколения, так и молодежь. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству — «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник», и новое издательство — «Художник РСФСР». Возник обмен выставками с братскими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художников социа­листических стран. Советское искусство стало широко про­пагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. Активизировалась художественная жизнь в целом, и что особенно важно — с выставок стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произве­дения. Высокогражданственное звучание в картинах и скульп­турах стало достигаться без декламации и наигранного пафоса.

60—70-е годы — это время наиболее плодотворной творче­ской работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению. В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные революционной романтикой полотна о гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые», 1961; «Красные пришли», 1963—1964, и др.). Б. С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве —«Ленинградка. В сорок первом» (1961).

Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при яркой эмоцио­нальности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемый «суровый стиль» (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной в 40-50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу «хорошего с лучшим» а также без иллюстративности, «литературщины», ставших почти нормой,— т. е. без всего того, что лишает произве­дение глубины и выразительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное мастерство. Художники П. Ни­конов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, услов­ной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотноше­ниям.

Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описа­нием, а авторской позицией, высказанной в произведении (Н. Андронов. - «Плотогоны», 1959—1961; П. Никонов. - «Наши будни», 1960; В. Попков. - «Строители Братской ГЭС», 1961; бр. Смолины. - «Полярники», 1961; «Стачка», 1964; Т. Салахов. «Ремонтники», 1963).. Но это не означает, конечно, что все художники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым, а Попкова — с Коржевым, как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Опостом Ренуаром, хотя все они объединены в истории искусства под именем импрессионистов. Художников «сурового стиля» свя­зывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Это понятно, ибо искусство - прежде всего исследователь челове­ческой души. Отличительной чертой портрета является, пожалуй, некоторая подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах; как правило, они широко представлены на выставках. В них поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалост­ность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости современного портрета, и философски осмысляю­щего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия.

Более пристального внимания требует в первую очередь решение проблемы героя в этом искусстве. Бытует мнение, что люди в картинах «суровых» — плоские персонажи в «железных» робах, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни. Оно справедливо только по отношению к эпигонам, а не к талантли­вым представителям поколения, его творческим лидерам. Пло­ская статика фигур даже как композиционный прием далеко не всегда привлекает «шестидесятников». Убедиться в том помогают хотя бы широко известные полотна Г.Коржева: «Влюбленные» (1958), триптих «Коммунисты» (1958—1960). Плакатность не чужда Коржеву как способ активной, укрупненной подачи художествен­ного содержания. Но в выборе изобразительного мотива автор идет вовсе не от штампов плоскостной монументальности и вооб­ще не столько от образцов «своего» вида искусства, сколько соседнего — кинематографа. Коржева влечет эстетика крупно­планового кадра, который насыщен пафосом документально­сти,— неореалистический крупный план с характерной мужест­венной натурой, увиденной без прикрас. Между прочим, типаж, из которого Коржев вылепил своего героя, напоминает персона­жей Рафа Валлоне или нашего Евгения Урбанского (знаменитый фильм Ю.Райзмана «Коммунист» с участием этого актера был снят в 1958 году).

Думается, при всем том творческий процесс Коржева ни в коей мере не может быть сведен к переработке какого-то од­ного образца. Тут был сложный сплав, сложный и многоплановый поиск, и он привел к емкому содержательному итогу. Конечно, перед нами герой-концепция, а не «живой человек»; но такая концепция охватывает больше, чем порой кажется. В хрестома­тийной композиции «Поднимающий знамя» движение фигуры заставляет вспомнить о «Булыжнике» Шадра. Такого рода ассо­циация подталкивает к существенным выводам. Лицо шадровского героя и герой Коржева: единство темы и совершенно разный статус человеческой личности. В первом — юношеский порыв, страсть и вера. Второй — мужественная зрелость, определенное и заявленное убеждение личности, диктующее поступок. Перед нами герой новой эпохи, за чьими плечами стояли почти уже около полувека исторического роста, свершения и утраты, опыт войны.

Такого героя художник хотел представить убедительно, точно и строго. ПоПоэтому ему была нужна опора на традицию реализма в живописи, ее уроки от Перова до Пластова. И эти уроки вполне целеустремленно соединяются с ощущением жиз­ни, натуры, размышлениями, впечатлениями современного искус­ства, того же кино. Все вкупе дало образ крупномасштабный внешне и внутренне. Цикл работ Коржева рубежа 1950—1960-х го­дов вообще интересен тем, что он шире любых конъюнктурных моментов,— он более чем рассказ о конкретных событиях и го­раздо более чем отклик художника к «датам», какие зритель видел на выставках бессчетное число раз. То было порождение углубленных раздумий автора о человеке, его назначении и ме­сте в истории. О смысле истории наконец. Ведь глубоко примечательно: тема революционного подвига у Коржева переходит в тему судеб культуры. Она сливается с темой, идеей творческого самораскрытия человека; ведь именно таков замысел триптиха «Коммунисты»!

Вместе с тем полнота человеческого самоосуществления представляется художнику в единстве творчества, долга и чувства. Не случайно триптиху предшествует картина «Влюбленные». Концепция героя, выдвинутая таким искусством, без сомнения, не была ни «плакатной», ни одномерной. Если иметь в виду проб­лему яркой, целостной личности в советском искусстве вообще, то она совсем не чужда молодому поколению 60-х годов. В плане индивидуальной художественной реализации этой проблемы оста­ются, скорее всего, непревзойденными портреты Нестерова, Ко­рина, Сарры Лебедевой, Матвеева, Мухиной. Однако новое поко­ление выстроило по-новому емкую «систему координат», обозна­чило широкие ценностные параметры, в которых и предложило свое прочтение «проблемы человека». Еще и еще раз отметим себе: оно подразумевало и деятельную волю, и зрелость души, и способность гражданского служения, и полноту чувственного бытия, и его нравственную красоту.

Это же характерно: в нашем искусстве единственно «ше­стидесятники» рискнули и смогли поднять труднейшую тему люб­ви. Ее вехи — те же «Влюбленные» Коржева на пороге десяти­летия и «Двое» (1966) Попкова во второй его половине. И это «плоские» шестидесятые! Уже на начальном этапе, выявляя акту­альные аспекты гуманистической проблематики, тогдашнее ис­кусство обнаруживает потребность емкого синтеза. Вот, к при­меру, еще один стереотип в оценке «суровых». Охотно и много писали, что их герой — простой трудовой человек. Он, действи­тельно, трудовой, трудящийся, поглощенный нелегкой работой. Для эпохи тут был вопрос правды и нравственности. Она не могла и не хотела мириться с всевластием декоративно-праздничного ощущения жизни, каким отмечены были всесоюзные выставки рубежа сороковых—пятидесятых годов. Но вот «простой»: спра­ведливо ли это?

Конечно, шаблоны «манежной» картины приучили к ли­цам-маскам не то что простым, но пустым и грубым, внутренне выхолощенным. Однако лучшие из «шестидесятников» в этом не повинны. При всей программной демократичности, герои их ни­когда не были примитивны. Резкую критику довелось пережить некогда Павлу Никонову за его трактовку человеческих образов в «Наших буднях» (1960). Наибольшее неприятие вызывало лицо мужчины средних лет, сидящего в кузове грузовика слева. Се­годня справедливость требует заявить, что это одно из примечательнейших изображений рабочего в советском искусстве. Ни­когда ранее рабочий человек не представал в нем менее идеа­лизированным, что вызвало буквально шок у некоторой части зрителей, критики. Но никогда, пожалуй, столь откровенно харак­терное, трезвое, честное восприятие типа рабочего не открывало и такого богатства внутренней жизни героя. В нем — удивительная зрелость души, и она увидена не в актере, играющем рабочего, а именно в самом рядовом человеке-труженике. Это подлинное открытие зрелости народной души, глубины присущего ей само­сознания. Это то, чего мы по достоинству еще не оценили в жи­вописи П.Никонова, его единомышленников; чего и сами они, кажется, еще не оценили в себе. К проблематике такого рода ее открыватели — «шестидесятники» впоследствии почти и не обра­щаются. Точнее, иные из них обращаются скорее как исключение, вряд ли что-то прибавив к смыслу своих ранних опытов.

Не следует удивляться, что такой непростой простой че­ловек в искусстве «суровых» оказался рядом с образом современного интеллигента. Словно посредник, связующее и объеди­няющее лицо, выступает между ними художник. Павла Никонова узнаем мы, к примеру, среди персонажей двух известнейших полотен тех лет: «Плотогонов» (1960—1961) Н.Андронова и «Стро­ителей Братска» (1960—1961) В.Попкова. Это не должно удивлять. Идеалы, жизненные позиции молодого художника были те же, что у героев таких картин. Он и его друзья видели себя в жизни работниками, пришедшими делать на совесть реальное, каждо­дневное дело. Для них одинаково неприемлемы были граждан­ская безучастность и иллюзии бездумного оптимизма. Таков был нравственный выбор, предлагаемый временем. Сознание этого выбора роднило людей чистой совести, будь то рабочий, ученый или художник. Это то общее, что несут зрителю самые яркие образы искусства 60-х годов. «Полярники» (1961) братьев Смоли­ных будто разделяют духовные коллизии фильма М.Ромма «Де­вять дней одного года» (1962). «Ремонтники» (1960) Т.Салахова несут в себе нечто от музыки, звучащей в его же портрете Кара Караева (1960).

«Шестидесятники» обычно не мыслят гармонию и красоту в качестве противоположности жизни, чем-то лежащим вне их личного ощущения правды и подлинности. Отсюда поиски гармонии, красоты на основе сугубо неакадемической: фольклор и примитив, парадоксы индивидуального восприятия окружающе­го, соединение полярных традиций... Отсюда и яркая оригиналь­ность результата у каждого из таких мастеров, как Р.Бабаев и Б.Берзинь, Т.Нариманбеков, З.Нижарадзе, Й.Шважас. Еще одно перспективное направление было связано с личностным насыще­нием и драматическим обострением крупной картинной формы. То был путь уже более поздних композиций П.Никонова (открытый, впрочем, еще в 1962 году его знаменитыми «Геологами») и В.Иванова, Э.Илтнера и Б.Тальберга, «Смерти активиста» (1969) С.Джяукштаса, исторических портретов В.Гячаса; путь В.Попкова, который участвовал на молодежных выставках до 1968 года.

Два художника сыграли особую роль в передаче эстафеты от молодой генерации «шестидесятников» к «семидесятникам» — только что названный Виктор Попков и Дмитрий Жилинский. На VII выставке произведений молодых художников Москвы (1967— 1968) «Воспоминания. Вдовы» (1966) Попкова экспонируются в едином ряду с первыми картинами Т.Назаренко, Н.Нестеровой, А.Ситникова, портретами Е.Романовой и О.Филатчева. Жилинский причастен к воспитанию нового поколения как молодой педагог Суриковского института. При всем несходстве творческие уста­новки одного и другого явились как бы отправным пунктом мо­лодого искусства 70-х годов.

Виктор Попков пришел в наше искусство в са­мом конце 1950-х годов. Он окончил Суриковский институт по мастерской Е. Кибрика, но главным делом жизни стала для него не гра­фика, а живопись.

Первые же картины В. Попкова принесли ему известность. В них ярко выразились устремле­ния и стиль живописи тех лет. С годами поис­ки своего пластического языка стали носить у Попкова все более индивидуальный, самобыт­ный характер. Но и в этом своем новом облике художник все равно оставался «во времени». В его картинах, как и во многих других про­изведениях художников 60-х годов, ставятся и решаются важные морально-философские про­блемы современности, в них чувствуется жела­ние художника активно формировать духовный мир современного человека, быть нужным лю­дям, волновать их своим искусством.

Романтическое восприятие современной жизни определило художественный строй одной из первых картин В. Попкова «Строители Брат­ской ГЭС», написанной в 1960 году. Компози­ция картины с сильно выдвинутыми, как на авансцене, на передний план фигурами давала возможность встречи зрителей с героями как бы лицом к лицу. Зритель входил в непосред­ственный контакт с персонажами произведе­ния. Этот прием сам по себе часто встречался в искусстве 60-х годов. Но это не было театра­лизацией, инсценировкой. В картине Попкова ощущается не только общность людей, связан­ных единым делом, но и значительность харак­теров каждого из героев, «масштаб личности», ее своеобразие. Строители Братска — люди очень разные, с разными судьбами. Попков со­здает групповой портрет, своего рода портрет-картину, героическую по своему звучанию. Пусть сегодня, когда мы встречаемся с карти­ной Попкова в Третьяковской галерее, она ка­жется несколько неубедительной по своей пла­стике: слишком нейтрален цвет, слишком под­чиненную роль он играет в общей системе вы­разительных средств картины. Но и сегодня не может оставить равнодушным искренность и восхищенность художника своими героями. И сегодня «Строители Братской ГЭС» остают­ся документом времени.

Виктор Попков обладал обостренным чувством ответственности за все проис­ходящее в мире. К какому бы жанру он ни обращался, каждое его произведение звучит остросоциально. В авто­портрете «Шинель отца» (1972) мы видим пример тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера множество автопортретов-картин: «Работа окончена» (1971), «Павел, Игорь и я»,«Мать и сын» (1970), «Ссора», «Приходите ко мне в гости» и пр. Язык этих картин символичен. Так, в «Шинели отца» колорит тревожный, темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный — в картине «Мать и сын».

Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, преходящести бытия, интерес к старости, размышление над человеческой жизнью вообще — вот что питает творчество Попкова. Его картина «Хороший человек была бабка Аксинья» — это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Как и природа, человек возрождается — в хороших делах, в своих детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как «печаль», которая «светла». Как верно заме­чено исследователями, он первым из поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни основной темой живописи.

И к истории, к памяти Попков обращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из лиричнейших своих произве­дений, пронзительных по чистоте тона (хочется сказать: звука), «Пушкин в Михайловском». Для многих художников истори­ческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушкина, и немало мастеров слова и кисти уже обращалось именно к этому периоду жизни поэта. Но Попков нашел свое решение, чтобы показать высочайший полет духа.

Попков решительно отвергает сентименталь­ность в разговоре о молодежи, о ее отно­шении к жизни. Художник не поучает зрите­ля, не морализирует, а вместе со своими геро­ями серьезно и сложно относится к жизни, от­казываясь от легкости восприятия мира. В 1967 году картины Виктора Попкова «Двое», «Полдень», «Бригада отдыхает» были направ­лены Союзом художников СССР на Междуна­родную выставку молодых художников в Па­риже. Виктор Попков был награжден Почет­ным дипломом выставки. Зарубежная пресса отмечала жизненный оптимизм и гуманистиче­ский пафос в творчестве советского ху­дожника.

Дмитрия Жилинского по праву можно назвать одной из центральных фигур в современном советском искусстве. По содержанию и художе­ственному языку его творчество не укладывается в рамки какого-либо одного направления. Скорее оно само по себе стоит у истоков целой школы и формирует самостоятельную, глубоко продуманную и разра­ботанную в совершенстве живописно-пластическую систему. Оно несет в себе черты яркой художнической индивидуальности, интеллек­туализма в лучшем смысле этого слова, серьезного и углубленного самоанализа, наконец, из недр души исходящей потребности в по­стоянном активном общении со зрителем.

Жилинский пришел в искусство в середине 1950-х годов. Бок о бок с ним начинали свою творческую биографию такие мастера, как Таир Салахов, Николай Андронов, Виктор Иванов, Павел Никонов, Гелий Коржев и другие.

Эти художники принесли с собой новые темы. Существенно изменился подход к изображаемому явлению. Самая тематика была обусловлена принципиально обновленным отношением к человеческой личности, к ее психологии, роли в истории и современности. Не во всех произведе­ниях, даже удачных и ставших классическими для этапа «сурового стиля» можно с легкостью обнаружить это основополагающее каче­ство. Порой в картинах, скульптуре и графике конца 1950-х - начала 1960-х годов преобладает чересчур обобщенный взгляд на событие; в характеристике героев берут верх свойства общие, монументализирующие образ, но лишающие его обаяния конкретности и психологиз­ма. Тем не менее сама тема человека стала важнейшей для боль­шинства мастеров этого времени, хотя решалась ими по-разному. Именно в рамках этой, имеющей, пожалуй, наиболее глубокие корни в изобразительном искусстве темы особенно ярко и самобытно прояви­лась творческая личность Дмитрия Жилинского. Зная Жилинского 1970-1980-х годов, довольно трудно представить себе его творчество в границах «сурового стиля». И действительно, лишь ряд ранних произведенний можно отнести к этому направлению. Но каждое из них было значительным событием в творчестве живопис­ца. Слово «суровый» с трудом ассоциируется с тонкостью, деликатно­стью, изысканностью живописи художника. Эти свойства в большой мере были присущи и его ранним работам, однако нет сомнений, что Жилинский уже со второй половины 1960-х годов эволюционировал от монументальности и обобщенности к камерности и психологической глубине.

Дмитрий Жилинский пошел по своему пути. Уже в ранние годы он почувствовал, что опору ему следует искать в обращении к значитель­но более отдаленным по времени традициям, в великом прошлом истории мирового искусства - в живописи и пластике Ренессанса, Древней Руси. Жилинский стал, пожалуй, первым из современных советских художников, открывших для нашего искусства новые возмо­жности развития мировой художественной традиции. В начале - сере­дине 1960-х годов для этого требовалась глубокая убежденность в необходимости слияния классических традиций с современными и абсолютная верность художника своим творческим принципам. При этом живописец успешно избежал опасности подчинения себя величай­шим авторитетам старых мастеров. Преклоняясь перед ними, он сумел сплавить законы ренессансной и средневековой стилистики с соб­ственными языковыми, живописно-пластическими находками, как бы насытить плоть и кровь своих произведений обаянием их видения, восприятия, восхищения жизнью в разных ее проявлениях. Основные принципы художественного языка и метода Жилинского сложились к середине 1960-х годов и затем претерпевали изменения постепенно, эволюционируя вместе с мировосприятием живописца. Органично, закономерно выглядит развитие образной основы его произведений. С годами образная система произведений художника углублялась и становилась многостороннее, изобразительная манера совершенствовалась, мастерство шлифовалось. Не сразу и не легко пришел художник к своей стилистике; вдумчиво и осознанно менял ее от этапа к этапу.

Творче­ство Жилинского и молодежи 70-х развивалось в одном русле. Однако у сложившегося мастера, конечно, не было того юношеского задора, с которым выступали на первых своих выставках Елена Романова, Лариса Кириллова, Ксения Нечитайло, Ольга Булгакова, Александр Ситников, непосредственная ученица Жилинского Татьяна Назаренко.

И на раннем, и на зрелом этапах творчества Жилинского волновал и волнует прежде всего образ современника. Сегодняшняя реальность с ее обширной и глубокой проблематикой - постоянная, наиважнейшая тема его размышлений в живописи. Обращение к художественным системам прошлого не уводит художника от современности, напротив, помогает особенно выпукло и ярко проникать в суть явлений или человеческую натуру. Он отбрасывает случайное, обыденное и нанос­ное, оставляя главное и лучшее. Образно-пластические ассоциации, апелляция к мифологии вскрывают в находящемся рядом с нами человеке нечто подспудно живущее в душе, скрытое под привычной маской повседневности. Жилинский, никогда не обращаясь к истори­ческому сюжету, к образам прошлого, создавая лишь произведения, повествующие о сегодняшнем дне, показывающие современного героя, в самом широком плане использует принципы традиционно-каноничес­кого художественного мышления. Причем и окружающую живую реаль­ность, и законы старого искусства - будь то средневековье или Возро­ждение, Древняя Русь или эпоха романтизма - он постигает равно вдумчиво, целеустремленно и глубоко. Быть может, именно в этой редкостной способности сплавить нынешнее с минувшим и создать в результате цельное, совершенно современное по духу, активно втор­гающееся в жизнь и художественный процесс произведение и заклю­чается неповторимое своеобразие Жилинского, его незауряднейшая творческая индивидуальность.

Одним из представителей «сурового стиля» является Виктор Иванов, наш земляк.

Виктор Иванов начал свой путь в искусстве с постижения великих тайн мастерства, дающего ключ к выражению своего времени, переживаний, раздумий художника. В художественном институте и после его окончания Иванов углубленно и предметно изучал искусство крупнейших мастеров русской и мировой живописи, копируя древние иконы и фрески, произведения В.Сурикова, М.Врубеля, К.Петрова-Водкина и др. Но главным для него всегда являлась сегодняшняя действительность, по ней он проверял свои наблюдения, чувства и мысли.

Становление Виктора Иванова как художника, четко определившего свое творческое кредо, можно отнести к концу 50-х – началу 60-х годов. Пройдя через разные стадии поисков, художник как бы «вернулся к самому себе», заново открыв мир, знакомый и близкий ему с юности, тот мир повседневной, трудовой жизни людей, в среде которых родилась его мать.

Открытие мира, как самого кровного и единственного для художника, его образное переживание, осмысление и выражение в произведениях, вероятно, и есть самое высокое творческое счастье.

В 1957 году Иванов уехал на родину матери в Рязанскую область, именно здесь он ощутил тот «пульс времени», который за короткий период помог определить принципиальную направленность и решение его будущих картин. Иванов – художник остросовременный, за внешней сдержанностью и строгостью его полотен чувствуется огромная эмоциональная напряженность, сосредоточенная мысль живописца, раздумывающего о жизни человека.

В своем творчестве художник выражает такие самые существенные стороны жизни людей, как радость и горе, рождение и смерть, счастье материнства и величие труда. Каждой своей работой он стремится к утверждению ценностей человека, его красоты и достоинства, красоты окружающего его мира.

Между картинами Виктора Иванова существует внутренняя, духовная связь, в них он отражает устойчивость, весомость жизненных явлений. Отсюда композиции, сила цвета, наполненность всей формы. Произведения художника посвящены людям современной деревни, но он не является ее бытописателем. Деревенская жизнь, труд людей – это та тема, пронизанная единым замыслом, через которую Иванов несет зрителю свои взгляды на мир, высказывает идеи времени, утверждает свои идеалы.

В творчестве Иванова 60-х годов выкристаллизовывается главный герой его произведений – женщина-мать, женщина-труженица, дающая всему жизнь. В 1966 – 1967 годах художник пишет картины, объединяя их в единый цикл «Русские женщины». Полотна «Русские женщины. Полдник» (1966), «Русские женщины. Рязанские луга» (1966-1967), «Русские женщины. Уборка картошки» (1966) объединены художником в триптих, но вместе с тем они воспринимаются как самостоятельные произведения. Они пронизаны идеей восславить женщину, сложить в ее честь живописный гимн.

Трудовой ритм, единство общих устремлений и усилий переданы художником в картине «Рязанские луга», несущей в себе величавый песенный строй, который и определяет и цветовое решение полотна, и движения женщин, держащих в руках грабли, и лирический пейзаж средней полосы России. В картине есть та чистота, искренность и та напевность, что сродни работам прекрасного русского художника Венецианова. Но Иванов не идеализирует нелегкий труд крестьянина. В другой части триптиха «Уборка картошки» он показывает труд и одновременно слитность человека с землей, несгибаемую силу женщины.

В творчестве Иванова ясное и глубокое выражение нашел тот процесс изучения, освоения и развития национальных традиций, который так широко захватил изобразительное искусство во всех республиках. Живая связь с современностью, знание истории народа, верное понимание его характера и художественной культуры создали необходимые условия для многообразных поисков воплощения действительности и развития индивидуальности художника. Гланое для Иванова в его работе – это проникновение в сущность народа и среды, в которой он живет. Подтверждение всему сказанному мы находим в полотнах художника и его значительном цикле «Русские женщины».

«В творчестве Иванова, - писал Г.Коржев, - гармонично сочетаются такие явления, как традиционность и новаторство, современность и извечные начала, он – следующее звено русской живописной школы».

Это верная и точная мысль. Иванов бережно сохраняет и очень продуманно претворяет в своей практике традиции создания картины, которые были характерны для русской живописной школы.

Замысел будущего произведения рождается в тесном соприкосновении с жизнью, где художник как бы «наполняется» переживаниями, впечатлениями, ощущениями. Свое образное восприятие привлекшего его внимания мотива он сверяет с натурой, которая во многом «подсказывает» ему композиционные и цветовые решения. Устремления художника, как говорит Виктор Иванов, «должны быть согреты видением натуры».

Цветовой строй в картинах Иванова несет смысловую нагрузку, так как цвет, по словам художника, должен выражать идею. Цветосочетание в природе, одежде людей дает ему основу колорита задуманного полотна, ее определенный тон или светосилу. Определив свет на натуре, художник уже в работе над картиной «доводит» его до необходимого образного звучания.

Павел Дмитриевич Корин говорил, что «как не были бы хороши и велики наши идеи, но сказанные косноязычно, они не дойдут до народа». Поэтому Виктор Иванов, решая картину, ставит перед собой пластические задачи, добиваясь наибольшей художественной выразительности формы. В его картинах мы не встретим иллюзорного пространства, он строит его цветовыми планами, создавая так называемое живописное пространство. Он вооружен тайнами мастерства и великолепно ими владеет.

Талант Виктора Иванова достиг своего цветения, он набрал ту силу артистизма, которая дает художнику возможность свободно творить, выражать свое время.

Пожалуй, стоит еще раз отметить, как непроста задача отслаивать друг от друга поколения на коротком, по масштабам истории, всего лишь тридцатилетнем отрезке художественного развития. Большинство его участников живут и работают рядом с нами сегодня. Еще существеннее, что они работают «рядом друг с другом». А значит, вольно или невольно учатся друг у друга, ставят сходные творческие задачи. Для художника всегда самое главное — то, чем он занят сегодня. Можно не сомневаться, что отличия, возникавшие в прошлом с притоком нового творческого пополнения, в глазах художников куда менее значимы, нежели то, что всех их, старших и младших, ныне делает художниками знаковыми. С другой стороны, и исследователю трудно быть вполне уверенным в своих выводах, когда он пытается обобщить созданное разными мастерами до характеристики поколения. Отсюда необходимость как можно конкретнее зафиксировать новые грани меняющейся художественной ситуации.

Во второй половине 60-х годов мы не видим радикальной смены эстетических ориентиров, но ощущение неких сдвигов в жизни искусства, однако же, безусловно. Сдвиги объяснялись многими факторами. В их числе нельзя не упомянуть о той роли, какую сыграло резкое осуждение поисков молодых, имевшее место в 1963 году после посещения Н.С.Хрущевым выставки 30-летия МОСХ. Молодые лидеры 60-х годов стали тогда ми­шенью целой идеологической кампании. Но правда и то, что успех этой «критики» был достаточно относительным. Уже на всесоюз­ной выставке 1968 года, посвященной 50-летию ВЛКСМ, хресто­матийные работы «суровых» заняли место в одном ряду с наи­более признанными образцами советской тематической картины. «Зверобои» (1962) Смолиных — неподалеку от полотна Б. Иогансона «Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола»...

Происходило нечто весьма примечательное. Буквально на глазах «суровый стиль» становился явлением истории нашего изо­бразительного искусства. Своеобразие ситуации было, однако, в том, что новых ярких лидеров она не обнаруживала, хотя направ­ление творческих интересов все же менялось. Определенный импульс таким изменениям дали художники, родившиеся около середины 30-х годов. Они начали выставляться почти вслед за «суровыми», но в первой половине 60-х оставались как бы в тени их активности. Между тем сами эти художники, среди которых мы видим С.Айтбаева и Э.Грубе, И.Орлова и В.Рыжих, О.Лошакова, Л.Тулейкиса, В.Тюленева, остро чувствовали свое несходство с «суровыми».

Они не принимали некую отвлеченность пафоса большой картины 60-х годов, усилиями многочисленных эпигонов терявшей подлинную гражданственность и сползавшей к «манежному» штампу. Они испытывали потребность теснее связать искусство с почвой, глубинными пластами психологии народа, повседневным человеческим опытом. В этом смысле новый пласт примыкал скорее к лирическим подосновам поколения «шестидесятников», нежели к их публицистике зрелой поры. Но прорыв чуть более старшего поколения, уроки его страстного самоутверждения не прошли даром. Они воодушевляли младших, укрепляли в них желание быть самими собой. Поэтому лирически-личностное на­чало обретало в их живописи новые измерения. Не натурный этюд как таковой, не простодушное созерцание влечет худож­ников рубежной генерации. Для становления будущим ее масте­рам потребовалось «путешествие» — своеобразный процесс по­гружения в неосвоенную, не ставшую повседневной привычкой эстетическую среду. Парадокс «ситуации полушага» в нашем ис­кусстве второй половины 60-х годов заключен в том, что тогдаш­ние молодые как бы переносят близкий себе — подчас даже буднично близкий — материал в условное эстетическое простран­ство, в мир интеллектуально-поэтических обобщений.

Характерно начало творческой биографии таких москов­ских художников, как И.Орлов и О.Лошаков. По окончании Суриковского института они попадают во Владивосток. Это «путеше­ствие» и раскрывает в них индивидуальное видение, для каждого своеобразное, но в чем-то и близкое. Человек и природа. Их вза­имодействие и взаимопроникновение. Вот существенный для обоих предмет размышления. Новым тут было не только смещение фокуса художественного зрения от «социологии» к некоей философии». Новым явилось восприятие феномена природы. Для обоих художников мир природы — это мир огромный, про­стирающийся и вокруг человека, и в нем самом. Это мир вели­чественный, прекрасный и полный тайны. Конечно, такое ощуще­ние в сильной степени внушалось средой, окружавшей на Даль­нем Востоке молодых живописцев, выросших в средней полосе Рос­сии. Океан, скалы и сопки, буйная растительность, удивительная по интенсивности жизнь пространства, постоянно ощущаемое кипение грандиозных стихий. Все это задавало человеку множество вопро­сов, в том числе и о нем самом: о глубине его чувств, пределах сил и возможностей, об отношении чувственного и нравственного. Попытки так или иначе ответить на них мы находим в произве­дениях И.Орлова и О.Лошакова конца 60-х — начала 70-х годов. Лошаков избирает более прямой путь. В центре его внимания — дальневосточный пейзаж, увиденные здесь же жанровые сюжеты, человеческие типы, характеры. Задачи, которые автор решает в живописном претворении такого рода мотивов, не что иное, как попытка отыскать гармонию между этими людьми и этой природой. Притом, не порывая с правдой, но и не сводя правду к мельтешению быта. Лучшие работы Лошакова открывают в его персонажах нечто созвучное природе, которая их окружает. Природа же в свою очередь живет у художника мощными «стра­стями». В ее пространствах нет места состояниям усредненным, качеству стертому. Отсюда и живописная манера О.Лошакова, запоминающаяся контрастами цвета и тона, остротой компози­ционных ракурсов. Шикотан, небольшой остров Курильской гря­ды, ставший для Лошакова щедрым источником художественных впечатлений,— это, конечно, также и своего рода мифическая земля. Она похожа и разительно непохожа на пейзажные мотивы «суровых». Похожа суровой требовательностью по отношению к человеку. А непохожа — поскольку несет в себе крупное ценност­ное содержание. Она словно чревата некоей новой гипотезой человека. Человека не только «работающего» и отнюдь не «игра­ющего», но живущего, познающего и творящего в согласии с ка­кими-то могучими и пока еще скрытыми от него силами миро­здания.

Элемент философской мечты — принципиально новое, чего по преимуществу не знает искусство «шестидесятников». Это шаг к обогащению представлений о человеке в нашем искусстве, важ­ный независимо от того, реализован он полностью или только частично. По-своему такой шаг совершает И.Орлов. Несходство их с Лошаковым можно примерно определить так: один рассматри­вает человека в большом мире природы, другой — этот мир в человеке. Индивидуальность Орлова скорее противилась напору внешних впечатлений, на которые непосредственно отозвался О.Лошаков. Не случайно мотивы, навеянные Дальним Востоком, в основном появились у Орлова тогда, когда он оттуда уехал. Поя­вились они уже в конце 60-х годов в натюрмортах с раковинами, в условных композициях с бескрайним «океанским» пространст­вом. Внешнее у Орлова претворялось во внутреннее. Он словно открыл для себя бесконечность в простом, обыденном. Это могли быть комната, парадное старого дома; картины и сцены, увиден­ные из окон деревенской избы... Кстати, переданы они не так, как у мастеров, следующих традиции русского импрессионизма. Кар­тины Орлова отмечены энергией творческого обобщения. Они сочетают довольно резкий рисунок, чуткий к деталям натурного мотива, его ритмическим взаимосвязям, с несколько фантастиче­ской идеальностью целого. Позднее художник стремится скорее лепить и писать форму, нежели рисовать. Но тот же своеобразный эффект остается: Орлова неудержимо влечет грань между реаль­ностью и метафизикой. Жажда приобщения к тайне природы, бесконечности проявлений жизни в бесконечном пространстве выступает в живописи Орлова как одно из сущностных и прекрас­ных свойств человека. Эта жажда — подлинный стимул творчества для самого художника. Такая позиция стала знаком растущего внимания к проблематике поисков идеала в нашем искусстве и олицетворяла новое направление его поисков.

Для «суровых» понятия позитивного, должного связаны с выбором социальной установки, совершаемым автором и его героем. Для Попкова — с жизнью совести, нравственной актив­ностью личности. Для Жилинского — с ее тягой к культуре. Для названных мастеров рубежа 60—70-х годов — с идеей активного духовно-чувственного бытия человека в природе. С течением вре­мени утверждение подобной идеи получает у них все более опре­деленный романтический оттенок. Не будет преувеличением по­лагать, что нарастание романтической жажды идеала, волевой активности воображения в известный противовес непосредствен­ному переживанию окружающего типично и для молодой генерации, и для психологии нашей художественной культуры тех лет вообще. Ведь именно в начале 70-х критика ведет на страницах журнала «Творчество» развернутую дискуссию «о романтиче­ском». Романтическая тенденция вскоре породила свои штампы, как-то произошло и с картиной «суровых». Более того, те и дру­гие штампы даже переплелись. Возник стереотип крупноформат­ной декоративной картины-панно, чрезвычайно устойчивый и до­живший до настоящего времени. Но в истоках «романтизм» рубе­жа 60—70-х имел нечто глубокое, органическое. То был процесс весьма емкий, хотя, вероятно, и недостаточно последовательный. В частности, он нес с собой новую, оказавшуюся плодотворной линию освоения художественного наследия.

В молодом искусстве 70-х годов больше неожиданного, больше сложного, чем в порубежном «романтизме», о котором шла речь. Но и оно по-своему отвечает на вопросы поколения «шестидесятников», в чем-то принципиально его «дополняет». Де­ло здесь не во внешних контрастах. 60-е годы стремятся к един­ству стиля, современного стиля, 70-е увлечены художественным наследием да к тому же не отличаются единодушием в стилевых предпочтениях. 60-е — это жажда монументальности, крупный масштаб. А младшие выражают себя преимущественно в стан­ковых формах. Такие отличия очевидны, но их не стоит переоце­нивать. Например, и «семидесятники» совсем не чуждались боль­шой картины. Кроме того, многие из них прямо следуют в русле тенденций, намеченных старшими. Так что были реальные условия художественной жизни тех лет.

Здесь вновь уместно подчеркнуть влияние Жилинского и Попкова. Свойственная первому эстетизация образа и самого ма­стерства живописи преломляется в работах (особенно ранних) Л.Кирилловой, Е.Романовой, Д.Хабарова, О.Филатчева. Художест­венные идеи Жилинского и Попкова соединяются у Ю.Рысухина. Казалось бы, это трудно представить. Но молодой живописец из Оренбурга искренне увлечен подобной задачей. Итоговая для него композиция «Посвящение Виктору Попкову» (1979) как бы переносит, возвращает нравственный пафос «Мезенских вдов» почве народной легенды, народного поэтического сознания. А возникает работа под обаянием того идеального ремесла, какое стал культивировать в нашем искусстве Жилинский. Его навыки Рысухин воспринимал в известной мере через посредство своего старшего друга Виктора Ни. На этом пути эстетика Жилинского как бы эволюционирует от музейности к некоей иконности, то есть почвенности и народности. Здесь Рысухин соприкасается с логикой художественного развития рубежа 60—70-х годов. Молодого ма­стера выделяет, пожалуй, лишь обостренность индивидуального лирического переживания темы. Порой даже интимно-личный характер чувства. А это уже более свойственно как раз его по­колению.

Обострение лирического начала совершается параллельно с растущей интеллектуализацией творчества. В произведениях «семидесятников» мы нередко сталкиваемся со своего рода исповеданием концепции — определенного представления об идеале или суждения о действительности. Отсюда новые пласти­чески-образные оттенки, даже если тема традиционна. Вот, на­пример, раздумье о том, что такое художник, в чем суть его бытия. Рядом с Рысухиным версии темы, очень существенной для поколения 70-х годов, предлагают москвич В.Владыкин («Семья художника О.Лошакова», 1976) и киевлянка Г.Бородай («Памяти художника А.Г.Венецианова», 1980), рижанин Я.Анманис («Компо­зиция с художником», 1973) и Р.Бичюнас из Вильнюса («Художник и праздник», 1980). Это лишь малая часть произведений, могущих быть названными в подобном ряду. Как правило, такие картины не поражают вспышками субъективного темперамента. Но почти каждая из них отмечена самобытностью ценностного выбора. Конкретная задача их авторов — воссоздать «мой» мир и мир моего героя. Те понятия о смысле искусства, о красоте, ко­торые «нас» сближают. И такая нацеленность порождает в искус­стве «семидесятников» удивительное, неведомое прежде богат­ство суждений. Тихая идиллическая гармония в автопортрете Г.Бородай. Ошеломляющий театр природы в композиции В.Вла­дыкина. Неповторимая стихия фольклорного празднества у Бичюнаса и мерная череда символических видений, аллегорий истории культуры у Анманиса. Выходя за пределы диалога с конкретной моделью, широкую панораму ценностных представлений являют художники в картинах, тип которых можно определить как поэти­ческий жанр. Это изображение бытового мотива, поднятое до широкого ценностного обобщения. Таковы лучезарные и веселые парафразы крестьянских сцен Брейгеля в ряде холстов ленин­градки Д.Бекарян и совершенно особые по настроению «жанры в пейзаже» Н.Токтаулова из Йошкар-Олы. У последнего мы часто находим отголоски языческого мифотворчества марийского народа. Здесь же «детские жанры» москвички Е.Тупикиной и симво­лические интерьеры, натюрморты, портреты киевлянина В.Ласкаржевского.

Многие из подобных работ, следуя национально-романти­ческой традиции, открывают ее новый аспект, усиленный ярким артистическим самоощущением живописца; теми самыми зрелищностью, театральностью, которые критика воспринимала как одно из главных свойств поколения «семидесятников». Но если тем самым повышается значимость эстетического момента, то про­исходит это совсем по-разному у литовца Й.Даниляускаса, армя­нина М.Петросяна и москвича В.Рожнева, киргиза Д.Джумабаева и казаха А.Накисбекова, таджика С.Курбанова, туркмен Ш.Орадова и К.Оразнепесова, азербайджанца Ф.Халилова. Своеобразие заметно и тогда, когда работающий в Алма-Ате К.Муллашев пи­шет, казалось бы, вполне «космополитические» пейзажные моти- вы эпохи НТР. Я говорю сейчас не об абсолютной художественной ценности, но прежде всего об индивидуальной узнаваемости авторов. Кстати, своеобразие их отнюдь не только национальное. Тут налицо активная жизнь личного поэтического воображения. Ори­гинальность его в каждом конкретном случае отвечает индиви­дуальному масштабу таланта. Поэтому одни полотна выглядят тоньше и глубже, другие банальнее. Однако богатство аспектов, эстетическая многомерность, многообразие представлений о кра­соте — несомненные качества работ подобного ряда.

Вслед за 60-ми годами новое поколение существенно усложняет само идейное содержание творчества. Для трех пос­ледних десятилетий истории нашего художественного сознания типично интеллектуально-психологическое состояние выбора. На первых порах проблема выбора возникает в самом широком со­циально-нравственном плане. «Шестидесятники» обнаруживают преимущественно масштабные противостояния коллективных ори­ентации. К 70-м годам в искусстве нарастает потребность само­определения индивидуальной позиции через глубокий анализ ситуации «личность и мир». Около середины 70-х годов критика обострились разделяющие его противоречия. Все это вместе есть содержание современного искусства. Пытаясь его охватить, твор­ческое самосознание «семидесятников» выглядит уже гораздо менее целостным, нежели у «суровых». Конкретно его оценить особенно непросто сегодня, когда общественная ситуация меняет отношение к недавнему прошлому.

Будет известная логика в следующей позиции: искусство «семидесятников» могло лишь негативно, болезненными проти­воречиями отразить ту эпоху, когда столь ощутимой стала тенден­ция общественного застоя. Но критика обязана быть конкретной. Надо видеть движение жизни там, где оно продолжалось. Наша художественная культура 70-х годов имела в себе очаги жизни, свежие силы, предвосхищавшие и даже готовившие нынешние сдвиги в нашем мышлении. Это и фильмы, сегодня «снятые с по­лок», и книги, многие из которых писались, да и читались нами, в 70-е годы. В живом потоке свое место занимают и наиболее та­лантливые явления молодого изобразительного искусства. И, ра­зумеется, не только лишь молодого. Хотя в силу многих причин достижения нашей живописи более спорны, более фрагментарны, чем, скажем, литературы Ф.Абрамова и Ч.Айтматова. И все же художники-«семидесятники» кое-что сделали для того, чтобы правильно сфокусировать грани той самой мозаики, какой надле­жит дать пластически-образную картину действительности конца XX века.

Отказаться от психологии, подменяющей реальное долж­ным. Стать менее императивным, научиться шире смотреть на жизнь и больше в ней видеть. Что все это значит для художника? Прежде всего тут требуется новое отношение к самому себе. Больше искренности, больше смелости и адекватности выражения своей личности в творчестве. В таком утверждении нет противо­речия. «Я» художника, его чувства, опыт его индивидуальности — естественный и непременный посредник между действительностью и ее отображением. Во власти такого посредника и прервать ток жизненных впечатлений, которые питают искусство, и мощно по­высить их творческую потенцию — обеспечить своего рода «сверхпроводимость» художественного восприятия жизни. Проблема личностной адекватности творчества, искренности творца была и остается сегодня одной из основных и острых в нашей художественной жизни.

Остра она потому, что живучи, цепки те штампы, которые имитируют индивидуальность в искусстве. Давая ее псевдообозна­чение, штамп фактически позволяет вывести личность автора из игры. Вынести живое «я» за скобки творческого процесса. «Семи­десятники» вполне ощущали подобную ситуацию. Но чтобы спра­виться с ней, надо было прежде всего покончить с расхожими стереотипами артистического самомнения. С практикой подмены своего «я» романтической позой. Ответом молодых на эту насущ­ную необходимость стало то, что многие критики и зрители вос­приняли как новое направление, увлекшее молодых на рубеже 60—70-х годов. Не вдаваясь в терминологические тонкости, мы будем называть такую линию «примитивистской».

В ее пределах — многие ранние работы Е.Струлева, Т. Назаренко, Н.Нестеровой, И.Старженецкой, М.Талашенко, К.Нечитайло, И.Мещеряковой, П.Малиновского; не только ранние, но и зрелые произведения живописцев союзных республик: С.Айтиева, Р.Бичюнаса, Д.Джумабаева, А.Накисбекова, Ф.Халилова. Авторы эти по-своему претворяют традиции народного искусства, совре­менных «наивов», примитивистские искания начала XX века — уроки Шагала, Ларионова, Анри Руссо. Такие холсты обычно сочетают декоративность с пародийностью видения в фольклорном вкусе, с чертами гротеска, тональность которого меняется от легкой иронии до едкого сарказма. Глубоко примечательно, что на­смешливое, снижающее зеркало подобного «остранения» моло­дые художники обращали прежде всего к себе.

Тенденция, о которой мы говорим, едва ли не шире всего проявилась в жанре портрета. Автопортрет, групповой портрет хорошо знакомых людей — друзей живописца... Казалось бы, реа­листической природе этого жанра абсолютно чужд примитивист­ский гротеск. Но перед нами творческая ситуация, когда «шутов­ство» служит правде. Столь ли уж это парадоксально? «Истину царям с улыбкой говорить» — традиция небезызвестная, древняя; она уходит корнями в средневековое «карнавальное» сознание. Есть и образцы более близкие. В начале 1910-х годов в портрете охотно работают молодые «бубновые валеты». Ранние портретные произведения Кончаловского, Фалька раскрыли некие грани на­туры, не осмысленные мастерами традиционно-реалистической линии. Суровая энергия, неприятие и неудовлетворенность старым, жажда слома — как страсть, а не как программа; потребность слияния с кипучим универсумом бытия. Вот настроение этих порт­ретов. «Примитивистский» портрет 70-х годов тяготеет к своей концепции человека, но некоторым образом и развивает демократический пафос молодого искусства начала века.

Персонажи вышеназванных авторов наделены самыми простыми житейскими интересами. В этом смысле они отличны даже от «простого человека» 60-х годов. Ведь тот обладал по-своему высоким социальным статусом, утверждая свои ценности в противовес тому, что считал ложным. Что делают люди на кар­тинах Струлева или К.Нечитайло? Гуляют по улице. Пьют чай. Про­сто сидят или стоят, существуют в привычной для них среде и рядом с такими, как сами. Усиливает ли это начала жанровости в «примитивистских» работах? Фактически нет, потому что бытовое действие либо повествование в них не столь уж существенно. Здесь раскрываются состояния, характеры, типажи. Как правило, «истина», высказываемая при этом художником, свойства самого непритязательного. Мы люди. Мы из плоти и крови. Нам не чуждо ничто житейское. Мы отнюдь не романтические герои...

Такой взгляд на человека приносит в живопись примити­вистов мотивы, мало знакомые советскому искусству прежде. Одна из ранних картин Н.Нестеровой называется, например, «Де­ревня Раздоры» (1967). И это совсем не сентиментально-поэтиче­ский образ, столь типичный в нашей традиции. Сельские жители или те же «простые люди» провинции, городской окраины в ее картинах занимаются разными делами, сугубо неэстетическими, о каких искусство прежде словно и не подозревало. Они торгуют на рынке, торгуются и зубоскалят; среди них появляются мясники, грубые существа, умерщвляющие животных. В таких картинах можно увидеть мужчину или даже женщину с топором, отрубающих голову петуху, подвешивающих туши в лавке. Эта публика парится в бане, охаживая себя веником, грызет семечки, пьет пиво, обнимается на пыльных танцплощадках.

Да мало ли что еще в таком роде можно увидеть у Не­стеровой, Ксении Нечитайло, Александра Ситникова начала 70-х го­дов. У женщин-художниц появляется мотив автопортрета в ро­дильном доме, обычно тоже свободный от малейшего налета красивости, романтизации. В таких образах много резкого гро­теска и много правды. Они не пародийны — это было бы проти­воестественно. Но они говорят о боли, о чрезвычайно мучитель­ном чуде возникновения новой жизни; о той заурядной больнич­ной среде, которая разительно не соответствует жизненному смыслу происходящего. И потому это очень резкая, очень мало красивая живопись.

В подобных изображениях убедительно совершается трансформация гротесковой, якобы примитивной образности. Сбрасывая нас с эстетических высей на землю, почти в канаву, в пыль, художник вместе с тем обнажает некий слой реальности, человеческого самосознания, общественной психологии, о кото­ром мы предпочитали не говорить и не знать. На самом деле этот слой многое в жизни определяет и потому должен составлять важный аспект познания для искусства, нуждающегося в правде. Подобное искусство открывало окружающим глаза на потаенный до того мир повседневных житейских страстей. Оно видело мир словно бы не всерьез, пародийно — однако чутко и достоверно улавливало в нем реальную меру добра и зла, горя и радости, смешного, низкого и высокого.

Ощущение этой меры, этого сплава и было принципиально новой реальностью, которую мы узнали из уст молодых живопис­цев. Они остро почувствовали контрасты жизни прежде всего на себе и в себе; по отношению к себе как натуре, ближайшему предмету исследования. Они говорили со зрителем о том же, что обнажала проза В.Шукшина, драматургия А.Вампилова. К такой живописи и литературе понимание приходило трудно. Литература обладала, наверное, большей прямотой и широтой восприятия общественных реальностей. Поэтому ее путь к сердцу зрителя и читателя оказался короче. Живопись более фрагментарна и менее целеустремленна. Но то и другое — родственные явления в ста­новлении нашего социального самосознания 70-х годов.

Само собой органичность, стремление к правде пережи­вания не были «атрибутом» каждого примитивистского опуса. Как и любая другая, эта тенденция порождала поверхностные работы знала самодовольную, манерную, хотя порой и эффектную сти­лизацию. Но свойственное ей живое начало объясняет особый путь эволюции многих талантливых живописцев, тяготевших к примитивистской образности.

Лидеры «семидесятников» вообще как бы крупнее своих стилистических увлечений. Тут «работает» некая внутренняя пот­ребность, которая развивается, растет, стремится раскрыть себя в образах. Ну, а категория стиля, образная система? Она не есть просто «служебный» фактор. Но вместе с тем и не фактор, пол­ностью покрывающий личность художника. Здесь случай, когда никак уж нельзя сказать, вольно следуя известному выражению, что человек это стиль.

Стиль не поймешь вне отношений преемственности. Вне связи с наследием. Отношение «семидесятников» к наследию, стилевой традиции своеобразно и парадоксально. С одной сторо­ны, выбор традиции, совершаемый ими, отчасти функционален. С другой — традиция является для многих из них как бы само­стоятельно существующим субъектом культуры. Предметом вос­хищения, постижения, любования и желанным собеседником. В этом диалоге «на равных» с разными пластами наследия мо­лодые продолжают уроки Жилинского. И одновременно оказы­ваются больше, самостоятельнее, пытливее этих уроков. В «семи­десятниках» живет страстная тяга к сочетанию несочитаемого. В силу этой причудливой логики они почти одновременно обра­щаются к противоположному. Рядом с «примитивизмом» ими владеет тяга к «музею». Отсюда во многих холстах художников этого поколения мы обнаруживаем взаимопроникновение грубо­ватой прямолинейности, заземленности и рафинированности.

Так происходит в живописи Виктора Калинина и Саттара Айтиева, Ирины Мещеряковой и Ирины Старженецкой, Мартына Петросяна и Инты Целмини. Лучшие их работы как раз и привле­кают подлинной одухотворенностью, тонким психологизмом, сложностью пластически-цветового строя. И не случайно самый настойчивый интерес художники этого поколения проявляют к мастерам прошлого, учившим пониманию драматической слож­ности бытия, человеческой природы. Ценившим эстетическую гармонию и хорошо сознававшим, сколь много противоречий она объемлет. Залы «музея», посещаемые «семидесятниками» чаще всего, это залы кватроцентистов, живописцев Северного Возрож­дения; мастеров рубежа XIX—XX веков, искавших путь от наблю­дения к символу. В этих контрастах и поисках «семидесятники» добиваются адекватности своих образных построений духовно-психологическому статусу современного человека.

Следует отдать должное Т.Назаренко, когда она совер­шает восхождение от грубой прозы полужанра-полулубка к слож­нейшей жизни портретного образа И.Купряшина (1974). Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с насыщенностью нравственной ткани повествования в «Свиданье» (1973), «Чаепитии в Поленове» (1973). Некоторые мастера 20-х — начала 30-х годов, близкие к художественному объединению «Маковец», прошедшие школу Вхутемаса, культивировали особый род созерцания — эсте­тику «философских состояний» в пространственно-цветовом обра­зе. Но никогда еще подобный тип видения не привлекал так мно­го живописцев разного плана и не получал такого многообразия содержательных проявлений, как в нашем искусстве 70-х годов.

В этой связи нужно упомянуть эстонца П.Мудиста. Почти независимо от мотива его живопись несет характерную лириче­скую тему. Это словно бы жизнь души в особом пространстве, куда посылают свое излучение два полярных источника: природ­ное естество и нынешняя цивилизация с ее требованиями, соб­лазнами и утратами. Близки к этому и иные мотивы Нестеровой. Но у нее собственный поворот темы. Сложное взаимодействие природного и социального развертывается скорее во внутреннем пространстве человеческих судеб ее персонажей. Многие вос­принимают их грубыми, шаржированными. Кажется, кисть лепит такие лица сбивчиво; сама живописная материя здесь как бы несет в себе свидетельство бытия, которое хочет, но не может достигнуть гармонии. Обычно жизнь этих персонажей протекает в пейзаже. И зачастую природа исполняется безмолвного сочув­ствия человеку, силящемуся разгадать свою тайну и не способ­ному это сделать.

Драматическое влечение к духовности, красоте — источ­ник постоянного напряжения в живописи Ирины Мещеряковой. Ее холсты, выдержанные в светлой тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки этому проникнуты ритмиче­скими контрастами. В них есть символическая конфликтность. Она возникает в столкновениях прижатых друг к другу пространственных планов, в борьбе мастихина и кисти с самой материей краски. Из всего этого художница строит картину, обращенную к чуткому восприятию, сопереживанию и богатому пластическому воображению.

Наивно-тонкого благородства душевной жизни ищет в своих образах Ирина Старженецкая. Ее концепция колорита пер­воначально влияла на Мещерякову. Но обе художницы творят собственный мир. У Старженецкой строй чувств по преимуществу идеален. Но есть в ее образном мире и некий полемический смысл, некая проповедь. Ощущаешь это, соотнося подобное ви­дение с нашими обыденными состояниями и впечатлениями.

Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим по-своему примечательный факт: тогда как «шестидесятники» и «семиде­сятники» пришли в художественную жизнь до календарного на­ступления соответствующих десятилетий, с «восьмидесятниками» происходило иначе. Молодые люди учились и начинали работать своим чередом. Но новая генерация заявила о себе позже 1980 года. В суждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело с ситуацией открытой, исторически незавершенной. Новое художественное поколение — это люди 50-х — начала 60-х годов рождения. Отсюда сугубая проблематичность широких обобщений. Но, разумеется, критика может и обязана сказать если не о пути поколения в целом, то хотя бы о том, что оно уже принесло в искусство.

В начале 80-х годов, когда в атмосфере выставок стали ощущаться некие сдвиги, можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение «благополучных детей». Идет моло