Особенности и творческие параметры «сурового стиля»

«Суровый стиль» – порождение «оттепельных перемен», происходивших в нашей стране в середине XX века. Искусство послесталинского десятилетия, которое оттепелью назвал прозаик и поэт Илья Эренбург в одноименной повести, претерпевало решительные преобразования. Изменение системы ценностей и нравственных координат влекли за собой появление и нового художественного выражения.

Для понимания идейной основы и пластического языка «сурового стиля» необходимо определить атмосферу, наполнявшую культурное пространство СССР того времени. Мы обозначим лишь наиболее важные, знаковые для нашего исследования события.

Одно из них – знаменитый доклад Хрущева «О культе личности и его последствиях» на XX съезде КПСС в 1956 году, положивший начало относительной либерализации в стране. То был толчок к очищению системы государственного управления от сталинизма, по крайне мене в глазах общества. Этот, в социальном и духовном смысле, глоток свободы существенно повлиял на сам образ мыслей людей и, как следствие, на культуру в целом. Началось постепенное освобождение искусства от догматических нормативов и идеологических стереотипов сталинского времени.

Именно в эпоху «оттепели» состоялись такие значимые для советской культуры события, как Всемирный фестиваль молодежи и студентов (1957), – для многих в нашей стране «оттепель» и началась именно с событий фестиваля, когда в Москву приехали свыше 30 тысяч молодых людей из 131 страны. В конце 1950-х после почти 30-летнего перерыва возобновляет работу Московский международный кинофестиваль, гостями которого становятся звезды мировой величины – Эммануэль Рива, Джульетта Мазина. В 1958 году был организован первый Международный музыкальный конкурс имени Петра Ильича Чайковского, где первую премию получает американский пианист Ван Клиберн.

Активное освоение мирового культурного пространства происходило в том числе и благодаря привозным зарубежным выставочным проектам. В 1956 году в Пушкинском музее были представлены работы Пабло Пикассо. В столице также состоялись показы произведений мексиканских художников Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса, Диего Риверы, Леопольдо Мендеса, итальянцев Ренато Гуттузо, Ренцо Орвьето. Прошла ретроспективная выставка произведений английского искусства (1956), а также бельгийских мастеров (1957), на которой экспонировалось около 160 работ, в том числе и полотна Джеймса Энсора, Константина Менье. В 1959 году в Москве в парке «Сокольники» в павильоне, спроектированном архитектором Бакминстером Фуллером, была открыта выставка искусства США, познакомившая советского зрителя с абстрактным экспрессионизмом. «Очень трудно как-то привыкнуть ко всему этому»46, – произносит один из ее посетителей в документальном фильме режиссера Д.А. Пеннебейкера «Открытие в Москве» (1959), посвященном знаменитой американской выставке.

Вот что говорит об этом необычайном культурном всплеске художник Павел Никонов: «Оттепель» принесла нам гораздо больше, чем эпоха горбачевских преобразований, потому что они коснулись скорее социальной и экономической сфер. А период «оттепели» стал революцией в культуре. Кино стали показывать, театры стали приезжать, выставки. Время мощное было» 47. И вот что он вспоминает о событиях фестиваля молодежи и студентов 1957 года: «Этот фестиваль для нас открыл целый мир, так как мы жили в полной изоляции, варились в собственном соку. Впервые, будучи

Павел Никонов. Из бесед с художником. 2012 год. совершенно молодыми, мы смогли выйти на контакт с художниками западных стран. Впечатление было просто невероятно сильное»48.

По словам Павла Никонова, фестиваль показал глубокую конфликтную ситуацию, которая возникла в процессе развития отечественного искусства. «Наши работы отличались выдуманностью и совершенно нереальным характером самих картин, в то время как зарубежные художники показали произведения, которые по-настоящему можно было бы назвать глубокого реалистическими»49, – объясняет он. Художнику вторит известная пианистка Мария Юдина, также непосредственный свидетель тех событий. Она определяла состояние участников фестиваля как «всеобщее схождение с рельсов»50.

Приведем размышления Александра Солженицына, которые очень точно характеризуют изменения, происходившие в стране Советов. Спустя двадцать лет после выхода в «Новом мире» повести «Один день Ивана Денисовича» (1962), рассказывающей об одном дне из жизни политического заключенного, Солженицын вспоминал о событиях, сопровождавших публикацию. Сама возможность появления в СССР такого произведения казалась абсолютной фантастикой. Для ее осуществления необходимо было, по словам писателя, стечение «невероятных обстоятельств» и «исключительных личностей». «Напечатание моей повести в Советском Союзе, в 1962 году, подобно явлению против физических законов, как если б, например, предметы стали сами подниматься от земли кверху или холодные камни стали бы сами нагреваться, накаляться до огня. Это невозможно, это совершенно невозможно. Система была так устроена, и за 45 лет она не выпустила ничего – и вдруг вот такой прорыв. Да, и Твардовский, и Хрущев,

Павел Никонов. Из бесед с художником. 2012 год. Павел Никонов. Из бесед с художником. 2012 год. Волков С. История русской культуры XX века. – М.: Эксмо. 2011. – С. 199. и момент – все должны были собраться вместе»51, – говорил в одном из радиоинтервью Солженицын. Поверить в этот «прорыв» было действительно невозможно: опубликована повесть, тема которой – жизнь человека в сталинских лагерях, тема, находившаяся долгое время под абсолютным запретом.

Помимо открывшихся для широкой публики возможностей познакомится с иной, меняющей рамки сознания советского человека культурой, широкому обществу становятся доступны забытые, запрещенные долгое время имена и произведения: началась реабилитация отвергавшихся творческих открытий рубежа XIX–XX веков, в особенности авангарда. Обретали вторую жизнь работы ранее опальных Марины Цветаевой, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, аудитория заново знакомилась с постановочными экспериментами Всеволода Мейерхольда, музыкой Игоря Стравинского и Дмитрия Шостаковича.

Менялся и облик городов. На смену неоклассике и сталинскому ампиру пришла утилитарная типовая застройка 52. Панельные дома с малометражными квартирами (созданные не без влияния теории массового жилья архитектора Ле Корбюзье и прозванные в народе «хрущевками») были прямой противоположностью роскошным сталинским высоткам, но дали огромному количеству граждан возможность переселиться из общего барака в свой собственный дом. Это, безусловно, иначе формировало сознание человека, позволяло ему определить себя как индивидуальность, как личность, вне навязанного ему коллектива. Простотой форм, скромным выбором материалов и стремлением к утилитарности были отмечены и общественные постройки – кинотеатры, магазины, школы, станции метро.

«Суровый стиль»: художественные ориентиры направления

С середины 1960-х годов искусство художников «сурового стиля» претерпевает значительные изменения. Происходит обновление образно-пластического языка их живописи, освоение иных тем и сюжетов. Художники сами для себя переосмыслили имеющийся опыт и обратились к новым поискам.

Эмоционально-психологические, общественные обстоятельства стимулировали переход мастеров от гражданственного и жизнеутверждающего пафоса их ранних произведений к иносказательности, созерцательности, поэтизации действительности, проявлению лирических интонаций. Естественным оказалось их желание разобраться в глубинных законах функционирования общества, перейти от «внешних» реалий сегодняшней жизни к более серьезному философскому обобщению ее ценностей, вечных, духовных ориентиров, к размышлению о своем месте в этом мире.

Стремление выйти на новые рубежи было связано не только с эволюцией творческих процессов, внутренней духовной работой живописцев, но и с появлением множества подражателей «сурового стиля». Ситуация перенасыщения художественного пространства однотипными произведениями, среди прочего, подтолкнула мастеров, стоявших у истоков исследуемого направления, к переосмыслению своих творческих концепций. По словам В. Мейланда «суровый стиль» постепенно становился «общесоюзной колеей официального искусства, славящего «труд, мир, май». Он выродился в «суровую» общесоюзную монументалку, быстро заполнившую собой города и веси нашей просторной страны» 110.

Мейланд В. «Суровые» и «другие» // Наше наследие, 2001. №56. – С. 200. Подтверждение сложившей ситуации мы находим и в словах А.И. Морозова: «Стереотипные персонажи, однообразно фронтально развернутые композиции, ритмика форм, поверхностно подражающая кубизму, палитра, будто перемешавшая грязь с бетоном… только отдельные образцы поднимались над подобными штампами, имея шанс впоследствии занять место в исторической экспозиции искусства нашего XX века»111. Множество появившихся в 1960-х годах картин только формально повторяли приемы «сурового стиля». Для создателей направления стало очевидно, что необходимо было отойти от уже выработанных принципов и ввести новые образно-пластические элементы в свои произведения, перейти к более сложным и глубинным формам отображения современности. «Эпоха «сурового стиля» и вспыхнула ярко и быстро угасла, – говорит Павел Никонов. – По всей стране направление получило массу бездарных подражателей. Нам уже не хотелось работать в этом направлении. Каждый искал себя, личную опору своего творчества. Гражданская позиция, которая была в картине «Наши будни», уже нас не удовлетворяла. Мы поняли, что надо идти не от темы, не утверждать с помощью темы свою позицию, а утверждать формально, профессионально. А в «суровом стиле» опора была на тематический показ» 112. Некоторые представители «сурового стиля» остаются верными принципам, выработанным на рубеже 1950–1960-х годов. Иные начинают поиски новых путей. Художники будто руководствовались воззванием Михаила Ларионова «не утверждать… новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться двигать его вперед; одним словом, делать так, как делает сама жизнь, она ежесекундно … создает новый образ жизни, и из этого без конца рождаются новые возможности»113. В статье «Реальность метафоры»114 А.А. Каменский писал, что поиск новых художественных решений был необходим, иначе «на смену отвергнутым парадным штампам пришли бы другие, столь же безжизненные»115. Однако творцам «сурового стиля» удалось этого избежать, и уже в начале 1960-х годов они «сумели достичь подлинного духовного богатства в своих работах, во многом изменив художественную систему, их поэтику и пластические приемы»116.

Уже с середины 1960-х годов мастера начинают выражаться иначе, на другом языке и с иной интонацией. Они обретают гораздо большую свободу в своих художественных высказываниях, а их живопись становится полем для философских размышлений. Тонкие, вдумчивые, проникнутые личными переживаниями, одни их полотна приглашают зрителя к диалогу, другие являются откровенной исповедью художника, иные же и вовсе представляются мистической историей, полной неразгаданных тайн.

Характерной особенностью произведений становятся эмоциональная и образная многозначность, метафоричность художественного языка, умение придать тривиальной бытовой ситуации вневременное прочтение. По сравнению с ранним творчеством художники чувствуют себя свободнее в выборе средств выражения. Они активно обращаются к разным изобразительным линиям, соединяя в своих произведениях опыт древнерусского искусства, традиции иконы и фрески, живопись примитивизма, искусство «Союза русских художников», наследие Проторенессанса и Раннего Возрождения.

Павел Никонов, объясняя происходившие в 1960-х годах в его творчестве изменения, вспоминает, что огромное значение имела подготовка выставки «30 лет МОСХ». Формируя экспозицию, Никонов вместе с другими художниками ездил по мастерским, подбирал работы. Для него это было время встречи с произведениями мастеров старшего поколения, которые были созданы еще до войны. «Нам удалось открыть целый пласт мастеров, которые были забыты, изгнаны из Союза художников, не показывались на выставках. Тогда мы познакомились с Александром Древиным, Надеждой Удальцовой и всей плеядой художников 1920–1930-х годов. Качество живописи было такое, что я для себя понял, что с прежними моими картинами надо завершать» 117. Так называемая «поддиванная» живопись (спрятанные картины в буквальном смысле доставали из-под кроватей, диванов) обретала новую жизнь и не могла не оказать влияние на художественное сознание молодых. Влияние это у Никонова, например, стало ощутимо уже в его «Геологах».

С другой стороны, в творчестве художника в середине – второй половине 1960-х годов ярко проявились тенденции примитивизма и фольклоризация живописи. Через некоторое время после «Геологов» Никонов создает картину на историческую тему «Смольный – штаб Октября» (1966), композиция которой напоминает театральную мизансцену. Центральная группа персонажей за столом во главе с Владимиром Лениным симметрично уравновешена: в левой части полотна ее фланкирует красная печка-буржуйка, а справа – фигура красноармейца на фоне красной стены. Фигура эта оказывается несколько обособленной, красноармеец не участвует в собрании, а, скорее всего, выполняет функции часового. Обращает внимание живописное решение «задника» сцены и метаморфозы цвета. Постепенно фоны на картинах Никонова начнут терять четкость, превращаясь в насыщенную колористическую массу.