Современные подходы к формированию репертуара оркестра народных инструментов

 

 

Оркестр русских народных инстру-ментов – выдающийся феномен

 

отечественного народно-инстру-ментального исполнительства, давно завоевав-ший почётное место в мировой музыкальной культуре. По данным международной энци-клопедии оркестров и ансамблей русских на-родных инструментов «русские оркестры», как принято называть подобные коллективы за рубежом, функционируют в США (American Balalaica symphony и оркестр Общества бала-лаечников в Вашингтоне; университетский ор-кестр штата Висконсин; оркестры в Атланте

и штатах Огайо, Аризона, Техас), Дании (Ко-пенгагенский «Оркестр Павловского», орга-низованный в 1936 году русским эмигрантом Е. Павловским), Франции (Парижский оркестр

«St. George`s Balalaika orchestra») Германии

(Мюнхенский оркестр), странах Скандинавии (Гельсинфоргский / Хельсинкский балалаечный оркестр в Финляндии, Стокгольмский оркестр в Швеции) [4]. В Японии уже несколько десяти-летий существует Токийский оркестр русских народных инструментов, которому ныне при-своено имя основателя коллектива – Го Кита-гавы (сейчас коллектив возглавляет его сын Шо Китагава, в 2009 году окончивший Ростовскую консерваторию по классу балалайки Народного артиста РФ профессора А. Данилова).

В нашей стране русские народные оркестры успешно функционируют на территории едва ли не каждого региона Российской Федерации. Статус упомянутых коллективов весьма раз-нообразен: профессиональные (государствен-ные, филармонические, региональные, муни-ципальные); учебные (школьные, училищные, вузовские); любительские или самодеятельные. Специфика исполнительской деятельности каждого оркестра связана также с ключевыми его характеристиками: подбором музыкантов, имеющимся инструментарием и конкретными художественными задачами, сформулирован-ными руководителем данного коллектива. При

 

этом остаётся безусловным одно: репертуар лю-бого из ныне действующих народных оркестров предопределяет его художественный облик и творческое «кредо». Речь идёт о своеобразной идейной платформе, которая фактически обус-ловливает существование данного жанра в куль-турном контексте эпохи.

Освещая нынешнюю ситуацию в реперту-арной политике отечественных народно-орке-стровых коллективов, необходимо обратиться к истокам данного явления. Как известно, станов-ление современной практики оркестрового кон-цертного музицирования на русских народных инструментах относится к последней четверти XIX века. В наибольшей степени указанному процессу способствовала деятельность группы петербургских энтузиастов, организовавших Ве-ликорусский оркестр народных инструментов. Датой рождения упомянутого оркестра приня-то считать 20 марта 1888 года, когда в зале общих собраний Петербургского городского кредитно-го общества состоялось первое публичное вы-ступление кружка любителей балалайки (или «хора балалаечников», как он тогда назывался) под руководством выдающегося подвижника русской народно-инструментальной культуры В. Андреева. Разумеется, облик этого ансам-бля, состоявшего из 8 музыкантов (включая са-мого руководителя), был весьма далёк от орке-стра русских народных инструментов, который представлен сегодня на концертной эстраде. Однако упомянутое событие явилось началом длительного процесса формирования и разви-тия народно-оркестрового исполнительства как уникального феномена, в дальнейшем ставшего достоянием национальной и мировой художе-ственной культуры.

 

Репертуар Великорусского оркестра созда-вался Андреевым и его соратниками по трём направлениям, фактически определившим путипоследующего пополнения и обогащения ре-пертуара подобных коллективов:

 

 

 

 

– жанрово-бытовые или салонные миниа-тюры (мазурки, полонезы, вальсы), сочинённые самим В. Андреевым и предвосхищающие со-здание оригинальной народно-оркестровой му-зыки;

– фольклорные обработки и вариации, свя-занные с «родовым происхождением» инстру-ментов нового оркестра;

– переложения классических произведений, мотивируемые стремлением «приобщиться» к академическим исполнительским традициям.

Последнее из перечисленных направлений стало доминирующим в период 1920–1930-х го-дов, когда знамя русского народно-оркестрово-го исполнительства после внезапной кончины В. Андреева было подхвачено его сподвижника-ми и преданными соратниками, прежде всего Н. Фоминым и Ф. Ниманом, уделявшими осо-бое внимание «адаптациям» симфонической классики (русской и западноевропейской). На-ряду с этим, выдающимися отечественными композиторами-симфонистами – М. Ипполи-товым-Ивановым, Р. Глиэром, С. Василенко, Ю. Шапориным – создавалась оригинальная му-зыка для оркестра народных инструментов.

Указанная тенденция – к сожалению, не получившая развития в послевоенные годы – представляется в целом весьма плодотворной, поскольку авторитетные мастера старшего по-коления передали «эстафету» своим ученикам

– композиторской молодёжи 1940–1950-х годов, выпускникам Московской и Ленинградской консерваторий, способствуя тем самым утверж-дению академического направления в развитии народно-оркестрового репертуара. Отметим также, что известная кампания 1948 года по борьбе с «формализмом» в музыке, сопрово-ждалась отдельными позитивными явлениями. К примеру, оркестрам народных инструментов, как выразителям демократического начала в музыке, были предоставлены внушительные го-сударственные преференции. Эти коллективы, по сути, рассматривались в качестве проводни-ков «социального заказа», что позволило значи-тельно повысить статус народно-оркестрового искусства и привлечь к нему заинтересованное внимание целого ряда профессиональных ком-позиторов и дирижёров. Среди авторов, соз-дававших музыку для оркестров народных ин-струментов в послевоенный период, выделяется Н. Будашкин, дважды удостоенный (в 1947 и 1949 годах) высшей награды страны – Сталин-ской премии – именно за народно-оркестровые сочинения.

 

 

Таким образом, период до середины 1950-х годов в развитии народно-оркестровой куль-туры можно назвать классическим, поскольку именно тогда зарождались и развивались её главные тенденции, кристаллизовались основ-ные творческие установки, не потерявшие своей актуальности и по сей день.

Следующий период – с середины 1950-х до конца 1970-х годов – в музыке для русского на-родного оркестра может быть условно назван романтическим. В это время выдвигается це-лая плеяда замечательных советских компо-зиторов, активно сочиняющих для народного оркестра: Ю. Шишаков, Г. Фрид, А. Холминов, Н. Пейко, В. Бояшов и др. Общую тенденцию, характерную для оригинальной народно-орке-стровой музыки данного периода, очень точно охарактеризовал Г. Фрид. В одном из интервью, датируемых рубежом XXI столетия, отвечая на вопрос «Что для Вас является наиболее орга-ничным для русского народного оркестра?», он ответил: «Мне казалось, что в музыке академи-ческого направления наиболее сильная сторона

 

– не программная. Но в народном оркестре, я считаю, музыка должна быть именно программ-ной. <…> Я очень люблю народный оркестр и считаю: его обаяние и прелесть в том, что он играет репертуар, написанный специально для него, а не переложения. Причём самое сильное место – это поэтическая сторона, а слабое – ког-да стараются писать квазипатриотические вещи и выбивать четыре forte из этого оркестра! Это не его функция… <…> Во всяком случае, мне всегда чудилась какая-то прозрачность в звучании рус-ского народного оркестра, такое неповторимое звукоизвлечение… трепет…» [3, c. 50].

 

Период новаторских поисков, условные границы которого простираются с конца 1970-х годов по настоящее время, связан с произведениями для народного оркестра, при-надлежащими отечественным мастерам но-вой генерации: К. Волкову, С. Слонимскому, С. Губайдулиной, В. Бибергану, Е. Подгайцу. По выражению их младшего современника Г. Зайцева, присущая данному периоду множе-ственность неповторимых образно-драматур-гических решений, оригинальных тембровых сочетаний, приёмов игры и т. д. – обусловле-на стремлением в полной мере осмыслить и «материализовать» огромные выразительные ресурсы русского народного оркестра. Меж-ду тем, указывает Г. Зайцев, сейчас в народ-но-оркестровой сфере «...видны две тенденции: поп-культура и эстетика поиска нового. Вы-

 

 

 

 

 

бор остаётся за исполнителями-народниками» [2, c. 34].

Действительно, сегодняшнее положение дел

 

в репертуарной палитре ведущих оркестров народных инструментов характеризуется го-сподством стилевой эклектики, которое весьма органично соотносится с общей атмосферой пе-реживаемой нами постмодернистской культур-ной эпохой. Особые приметы последней ёмко, образно и точно определены литературоведом И. Скоропановой: постмодернистское искус-ство, «…лишённое традиционного “я” – его “я” множественно, безлично, неопределённо, неста-бильно, выявляет себя посредством комбиниро-вания цитации; обожает состояние творящего хаоса… соединяет в себе несоединимое, элитар-но и эгалитарно одновременно; тянется к марги-нальному, любит бродить “по краям”; стирает грань между самостоятельными сферами ду-ховной культуры… всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; всем видам производства предпочитает производ-ство желания, удовольствие, игру» [6, c. 5].

 

Вновь создаваемые оркестры играют сегодня буквально всё, как говорят, «от Баха до Оффен-баха». Ярким тому примером является недав-ний «парад дирижёров», который состоялся 12 октября 2018 года в Краснодарской краевой фи-лармонии в рамках концерта «Во славу Кубани, во благо России» ГКРНО «Виртуозы Кубани», посвящённого 70-летию его художественно-го руководителя, Народного артиста РФ, про-фессора А. Я. Винокура. На протяжении этого концерта в качестве приглашённых дирижеров выступали руководители различных оркестров русских народных и национальных инструмен-тов не только Российской Федерации – Москвы, Санкт-Петербурга, Ростова-на-Дону, Волгогра-да, Белгорода, Новороссийска, Симферополя (Республика Крым), Майкопа (Адыгея), Уфы и Стерлитамака (Башкортостан), Петрозаводска (Карелия), Элисты (Калмыкия), Улан-Удэ (Бу-рятия), но и зарубежных стран (Южная Корея, Япония). В жанрово-стилевом отношении про-грамму упомянутого концерта можно класси-фицировать следующим образом:

 

– переложения русской классики (Увертюра к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки);

 

– переложения популярной советской клас-

сики («Лезгинка» и «Танец с саблями» из балета «Гаянэ» А. Хачатуряна);

 

– оригинальная музыка для русского народ-

ного оркестра («Концертная пьеса» Г. Шендерёва, «На гулянье» И. Якушенко, «Ратная слава России» В. Малярова);

 

 

– национальная музыка – оригинальные со-чинения, фольклорные обработки и стилиза-

 

ции (японская песня «Сакура», корейская песня «Ссук-дэ-мори», «Фантазия на темы произведений бурятских композиторов» Ж. Толоконова, «Баш-кирская фантазия» для курая с оркестром М. Ах-метова, «Монгольская фантазия» [«Сэрсен Тал»] Б. Шаравы, калмыцкая песня «Страна Бумба» С. Катаева, «Вива Испания!» Л. Каэртца, «Победа» А. Геворкяна);

– переложения и транскрипции популяр-

ных песен и романсов («Рассвет» Р. Леонкавалло, «Гай-да, тройка» Мих. Штейнберга, «Вечерний звон» А. Алябьева – А. Мосолова, «Всё хорошо, пре-красная маркиза» П. Мизраки, «Фантазия на темы песен о Кубани» Г. Пономаренко);

– музыка к кинофильмам («Галоп» из к/ф «12

стульев» Г. Гладкова – В. Новикова; «Вальс» из к/ф «О бедном гусаре замолвите слово» А. Петрова);

– эстрадная музыка (Джазовая композиция на тему русской народной песни «Сама садик я сади-ла» И. Анисимова, «Горящая комета» Т. Вольфа)[1].

В приведённом выше перечне совершенно очевиден крен в сторону популярной музыки и «упрощённо-доступного» репертуара как тако-вого, причём весьма далёкого от национальных истоков русского музыкального искусства. Такой подход к построению концертных программ, за редким исключением, является типичным для выступлений филармонических и региональ-ных (муниципальных, губернаторских, респу-бликанских) народно-оркестровых коллективов. При этом классические и оригинальные сочине-ния по-прежнему эпизодически фигурируют в соответствующих программах, что мотивирует-ся инерцией восприятия оркестровой стилисти-ки и стремлением продемонстрировать техни-ческие возможности исполнителей. Учебные же коллективы (в особенности школьные оркестры) зачастую исполняют примитивную музыку очень низкого качества, иногда балансирующую на грани откровенно пошлой и невзыскательной «попсовости». Подобные «стилистические абер-рации» представляются особенно тревожными, поскольку учебные оркестры русских народных инструментов призваны решать не только про-фессиональные, но и многообразные воспита-тельные задачи, связанные с формированием нравственных основ и гражданской позиции; достигаемый же результат во многих случаях оказывается прямо противоположным... Таким образом, наблюдается парадоксальная ситуа-ция: оркестр, призванный сберегать, развивать

 

и укреплять национальное самосознание, вы-ступающий как бы хранителем отечественного

 

 

 

 

«культурного кода», по сути, превращается в рупор космополитической всеядности и тран-скультурной мешанины.

Разумеется, можно возразить, что такое положение дел («репертуарный плюрализм») исторически закономерно и в какой-то степени неизбежно, что оно уподобляется «асимметрич-ному ответу» на многолетний репертуарный диктат со стороны идеологических институтов советской эпохи (разнообразные комиссии при государственных структурах, художественные советы концертных организаций, идеологиче-ские отделы руководящих партийных органов и т. п.)1. Но в условиях продолжающейся глобали-зации, когда «универсальные» процессы в поли-тике, экономике, религии и культуре приводят

к тому, что доминирующая «всемирная» куль-тура либо вытесняет, либо поглощает культуру национальную (т. н. «культурная» экспансия Запада), с особой остротой встаёт вопрос о со-хранении национальной идентичности. Выдаю-щийся отечественный композитор Г. Свиридов писал об упомянутых процессах: «Каждый на-род имеет свою особенность, и эта особенность запечатлена в культуре народа. Надо беречь родной язык, родную речь, свою музыку, свою национальную особенность, общность – всё то, что отличает людей одного от другого, один на-род от другого, всё, что придаёт разнообразие, разноцветность и красоту миру, в котором мы живём». По мнению Г. Свиридова, «культурный слой», лишённый «…контакта с фундаментом жизни… с землёй, рождающей всё, в том числе культурный фонд», заведомо «не может двигать далее культуру вперёд <…> Нет Гения беспочвен-

ного» [5,с. 647, 576].

Обозначенная позиция ни в коем случае не должна восприниматься как агрессивный при-зыв к «обособлению» современных оркестров народных инструментов, их «дистанцирован-ности» от мировой музыкальной культуры, ис-ключительной сосредоточенности на репертуа-ре национально-ориентированного характера и т. д. Следует напомнить, что в 1999 году в РАМ им. Гнесиных состоялась Международная науч-но-практическая конференция «Роль оркестров народных инструментов в межэтническом обще-нии». Участниками представительного форума подчёркивалась интернациональная функция русского народного оркестра, который, благода-ря использованию усовершенствованного наци-онального инструментария, ныне приобретает уникальное значение: будучи проводниками традиционной культуры своего народа и других народов мира, подобные коллективы сохраняют неразрывные связи с академической музыкаль-

 

 

ной культурой, с общеевропейским культурным наследием. Как видим, речь идёт исключитель-но о стратегических тенденциях, сохранении разумного баланса и последовательном исправ-лении допущенных ранее уродливых перекосов

в репертуарной политике отечественных орке-стров.

В данной ситуации необычайно возрастает ответственность дирижеров, осознающих важ-нейшую социокультурную миссию русской на-родной оркестровой культуры. Их деятельность фактически объединяет в себе исследователь-скую, «охранительную» и просветительскую со-ставляющие, поскольку, с одной стороны, речь идёт о спасении культурных артефактов пред-шествующих эпох (подразумеваются наследие В. Андреева и богатейший репертуарный фонд советского периода), с другой – о продуктивном развитии академических традиций в указан-ной сфере (чему способствует популяризация переложений и инструментовок классическо-го репертуара, а также целенаправленный по-иск современных произведений, написанных

в оригинале для различных инструментов и инструментальных составов, однако при этом обнаруживающих близость исконной природе русского народного оркестра и соответствую-щих его жанровым, стилистическим и техниче-ским возможностям).

Указанная деятельность в недалёком про-шлом осуществлялась видными советскими ди-рижёрами; среди них – Г. Дониях (в 1959–1971 гг. руководивший Ленинградским ОРНИ им. В. Ан-дреева), В. Дубровский (в 1962–1978 гг. он воз-главлял ГАРНО им. Н. Осипова), ныне здрав-ствующий В. Федосеев (в 1957–1974 гг. – главный дирижёр ОРНИ ВР и ЦТ). В числе дирижёров следующих поколений заслуживает особого упоминания художественный руководитель Губернаторского ОРНИ г. Череповца Воло-годской области Г. Перевозникова, которая не только пропагандирует сочинения современ-ных авторов, но и зачастую является инициато-ром создания – заказчиком новых оригиналь-ных опусов для оркестра. Она сотрудничает с ведущими отечественными композиторами наших дней: С. Слонимским, Е. Подгайцем, М. Броннером, Т. Сергеевой, А. Лариным и др. Активную работу в сфере популяризации совре-менной музыки для народного оркестра прово-дит главный дирижёр Нижегородского ОРНИ В. Кузнецов. Значительное место в концертных программах АОРНИ ВГТРК уделяет переложе-ниям классической музыки молодой художе-ственный руководитель коллектива, выпускник Московской консерватории А. Шлячков.

 

 

 

 

Подводя итог вышесказанному, можно с уве-ренностью констатировать, что оркестр русских народных инструментов сегодня представляет собой сложное, многогранное явление, облада-ющее мощным художественным потенциалом, который обусловливается широчайшей образ-ной и тембровой палитрой. Вместе с тем, соот-ветствующие коллективы нуждаются в опреде-лённой репертуарной стратегии, которая может быть сформулирована следующим образом:

 

– опора на оригинальные сочинения В. Ан-дреева, Н. Фомина, Б. Трояновского, Н. Будаш-кина, Ю. Шишакова, В. Городовской и др.;

 

 

– исполнение оркестровых переложений и транскрипций музыки выдающихся отечествен-ных композиторов XIX–XX веков – М. Глин-ки, Н. Римского-Корсакова, Вас. Калинникова,

 

А. Аренского, А. Лядова, Г. Cвиридова, В. Гав-рилина, В. Кикты, – претворяющей важнейшие закономерности русского фольклора;

– сотрудничество с современными компо-зиторами, призванное стимулировать процесс создания новых высокохудожественных произ-ведений академического направления.