Дьявол и его изображения

 

Дьявол – не изобретение христианства. Однако он почти не представлен в иудейской традиции и вообще не появляется в Ветхом Завете, по крайней мере в том обличье, каким впоследствии наделила его христианская традиция. О его существовании сообщается только в Евангелии, а Откровение отводит ему место на первом плане. В дальнейшем Отцы Церкви окончательно превратят его в демоническую силу, дерзко бросающую вызов самому Богу. Дуалистическая концепция мира, в которой Добро и Зло мыслятся как два противоборствующих начала, была совершенно чужда Ветхому Завету; однако о христианской традиции этого сказать нельзя. Разумеется, она не впадает в манихейство, до этого ей очень далеко: христианская теология даже объявляет ересью – притом, возможно, худшей из всех – веру в существование двух божественных сил и стремление поставить на одну доску Бога и Дьявола. Последнего ни в чем нельзя равнять с первым: это падшее творение, вождь мятежных ангелов, который в адской иерархии занимает примерно то же место, какое архангел Михаил занимает в иерархии небесной. Откровение предрекает его недолгое владычество, которое наступит перед концом времен. Так говорят ученые богословы и мудрые мыслители. Но в повседневной жизни обычных людей, как мирян, так и (даже еще в большей степени) монахов, дело обстоит иначе: Дьявол присутствует всюду, и у него большая власть, почти такая же, как у самого Бога; вот почему в пастырском служении и в духовной жизни обычных людей постоянно сталкиваются Добро и Зло – в чистом виде, без нюансов. В день Страшного Суда с одной стороны будут восседать праведники, которые попадут в рай, а с другой – зиять адская пропасть, куда будут низвергнуты грешники. Вера в некую третью обитель, расположенную между адом и раем, то есть чистилище, возникнет не сразу и примет знакомую нам форму лишь в XII–XIII веках[58].

Средневековое христианство, не подвергая сомнению всемогущество Бога, все же признает существование некоей злой силы, которая, не будучи равной Богу, располагает большой свободой действий: имя ей Сатана. Это имя впервые упоминается в Ветхом Завете. Оно происходит от древнееврейского слова, означающего «противник в споре»: так в Книге Иова называется ангел, который должен искушать героя, дабы испытать его твердость в вере[59]. Это у Отцов Церкви слово «сатана» превратилось в имя собственное, имя вождя мятежных ангелов, восставшего против Бога и воплотившего в себе силы Зла. Сатана – термин редкий, понятный только ученым; в феодальную эпоху в текстах, написанных на латыни, а позднее на местных языках, гораздо чаще встречается слово «Дьявол» (diabolus). Это слово греческого происхождения (diabolos); и перед тем, как стать существительным, оно долгое время было прилагательным. На древнегреческом языке оно означало «тот, кто сеет ненависть, раздор, зависть», а в широком смысле – обманщик или клеветник. Самые ранние изображения Дьявола в европейском искусстве навеяны древнегреческой иконографией сатира: мохнатые уши, маленькие, как у фавна, рожки, козлиные ноги и хвост; позже ему пририсуют крылья (ведь это падший ангел), затем сделают заметнее все черты, что роднят его с животными.

Дьявол почти не появляется в изобразительном искусстве и на иных изображениях до VI века, а до конца каролингской эпохи появляется достаточно редко. Однако романский стиль выдвигает его на первый план: с середины XI века его фигура встречается почти так же часто, как фигура Христа. Впрочем, он появляется не один, а с целой свитой демонов, чудовищ и животных темного цвета, словно вынырнувших из адской бездны, чтобы прельщать или мучить людей. Люди, слабые и грешные создания, повсюду видят вырастающую перед ними фигуру Дьявола, особенно в скульптурном убранстве церквей, где Сатана и его приспешники должны постоянно напоминать им об угрозе вечных мук. Тему Страшного суда, о котором неоднократно упоминается в Библии, западноевропейское искусство откроет для себя еще в каролингскую эпоху. Но свою классическую форму этот сюжет обретет в романской скульптуре, на тимпанах больших храмов: там изображен Христос, восседающий, как судия; архангел Михаил отделяет праведников от грешников, подсчитывая их добрые и злые дела. Архангел взвешивает души на весах, показания которых демон мошенническим образом пытается изменить в свою пользу. С правой стороны от Христа праведники в длинных одеяниях, ведомые ангелами, направляются в Рай, где их встречают либо Авраам и другие праотцы, либо апостол Петр – его можно узнать по громадному ключу. С левой стороны ухмыляющиеся, гримасничающие демоны низвергают в ад нагих, обезумевших от ужаса грешников. Сегодня на этих скульптурных группах (в Отене, Конке, Везле, Болье и других) мы не видим красок, которые некогда играли очень важную роль как в выстраивании самого образа, так и в раскрытии его значения. Но среди этого многоцветья резко выделялся черный: ведь он был необходим для изображения Дьявола и его приспешников.

В книжной миниатюре, как и в скульптуре, ад изображается в виде пасти гигантского чудовища, откуда вырываются языки пламени, а в глубине видна пылающая печь; демоны с вилами в руках подталкивают грешников к печи, при этом подвергая их гнусным и жестоким истязаниям. Эта пасть напоминает о пасти чудовища Левиафана, о которой идет речь в книге Иова (XLI, 11), однако сама картина ада со сценами садистских пыток во многом восходит к апокрифическим текстам Нового Завета и к комментариям Отцов Церкви. Для этих последних ад – одновременно бездна, находящаяся в центре земли, царство тьмы и океан огня. Это копия рая, только с обратным знаком: печь, истязания и тьма на одной стороне, прохлада, блаженство и свет – на другой. Адское пламя – особое пламя, которое сжигает, но не дает света; его задача – не уничтожать тела грешников, а, подобно соли, сохранять их, чтобы они испытывали вечные муки[60].

По мнению виднейших богословов, ад как неизбежный удел грешного человечества – не реальная перспектива, а всего лишь предупреждение, которое должно заставить людей покаяться и найти путь ко Христу, дабы не умереть в смертном грехе. Самое страшное наказание, уготованное закоснелым грешникам в аду, – лишение созерцания Божия; к этому добавляются различные моральные страдания, такие как отчаяние, угрызения совести, мучительная зависть при виде праведников, пребывающих в раю. По поводу физических наказаний, то есть связанных с ощущениями, богословы высказываются с меньшей определенностью: огонь, холод, мрак, гул, томление. Череда ужасающих пыток, запечатленная сначала на фресках, позднее на тимпанах и капителях колонн и наконец на витражах и миниатюрах, – это продукт творчества нескольких писателей и множества художников романской эпохи, наделенных богатым воображением. Со временем богословы выдвигают идею, что каждому типу греха должен соответствовать свой тип наказания: это позволит создавать изображения, которые послужат моральным уроком. Когда к началу XIII века получит свою окончательную форму тезис о семи смертных грехах, каждый из них начнут ассоциировать с определенным цветом: гордыню и прелюбодеяние – с красным, зависть – с желтым, чревоугодие – с зеленым, леность – с белым, гневливость и скупость – с черным[61].

 

Дьявол и его цвета

 

Итак, образ Дьявола складывается в период с VI по XI век и долго остается зыбким и полиморфным. В начале второго тысячелетия он начинает стабилизироваться и принимать отвратительную звероподобную форму. Тело у Сатаны, как правило, тщедушное, высохшее: это должно подчеркнуть, что перед нами – выходец из царства мертвых; он наг, весь покрыт шерстью либо чирьями, иногда пятнистый или полосатый, обычно двухцветный (черный с красным), но всегда омерзительный; за спиной у него хвост (обезьяний или козлиный) и крылья летучей мыши, какие и полагаются падшему ангелу; раздвоенные копыта напоминают козлиные. А вот голова, напротив, огромная, темного цвета, на ней острые рога и стоящие дыбом волосы, похожие на языки адского пламени. На лице (часто вместо лица свиное рыло либо звериная морда) застыла ужасная гримаса; рот громадный, до ушей; взгляд беспокойный и злобный. Обличья Дьявола в романском искусстве, всегда проявляющем в изображении Зла больше фантазии, чем в изображении Добра, отличаются удивительным разнообразием и выразительностью.

Вот, например, как в первой половине XI века монах и хронист Рауль Глабер описывает Дьявола, который явился ему однажды ночью, «перед заутреней», в монастыре Сен-Леже в Шампо, в Бургундии: «У изножья моей кровати вдруг появился словно бы некий человек, ужасный на вид. Как мне показалось, он был мал ростом, с тонкой шеей, исхудалым лицом, черными-черными глазами, выпуклым наморщенным лбом, втянутыми ноздрями, ртом как звериное рыло, с толстыми губами, скошенным назад подбородком и козлиной бородой; уши его были острыми и покрытыми шерстью, всклокоченные волосы стояли дыбом, зубы похожи на собачьи клыки; голова у него была яйцевидная, грудь выпячена, а на спине горб; ягодицы у него были отвислые и трясущиеся, тщедушное тело едва прикрыто грязными лохмотьями темного цвета»[62]. Последняя деталь примечательна, поскольку Дьявол обычно является совершенно нагим и художники изображают его именно в таком виде.

Как и сам Сатана, его слуги-демоны («имя им легион») чаще всего изображаются нагими, черными, волосатыми и безобразными; как и у него, у них на той или иной части тела – обычно это низ живота либо зад – имеется второе или даже третье лицо в форме маски: подобно их настоящему лицу, оно также искажено гримасой. Демоны мучают людей, вселяются в них, склоняют их к порокам и насилию, зажигают пожары, вызывают бури, распространяют эпидемии. Но вот что самое страшное: они неотступно следят за хилыми и хворыми, и если бедняга вдруг лишится чувств, пытаются завладеть грешной душой умирающего в момент, когда она готова покинуть тело. От них защищаются молитвой и верой во Христа; если они вдруг нападут, надо зажечь свечи, зазвонить в колокола, оросить все кругом святой водой. Еще одно средство – экзорцизм, обряд изгнания демонов, который проводит епископ или назначенный им священник.

Идет ли речь о самом Сатане или о его слугах, при их описании или в их изображениях постоянно присутствует один и тот же цвет: черный. Начиная с XI века в Западной Европе черный становится главным дьявольским цветом. Причины этого остаются неясными. Понятно, что из-за вечной тьмы, царящей в аду, его постоянные обитатели, а также те, кто приходит туда или выходит оттуда, все сплошь выглядят темными или даже черными; но этого объяснения недостаточно. В Библии, где мало говорится о красках и куда больше внимания уделяется свету, часто заходит речь о тьме, гнетущей или карающей; однако тьма не всегда ассоциируется с черным цветом, а черный не воспринимается как цвет Зла[63]. Этой чертой его наделили западные Отцы Церкви, и, возможно, скорее под влиянием языческих традиций, чем собственно библейских.

Как бы то ни было, на рубеже тысячелетий в течение нескольких веков черный считается цветом тела или одежды тех, кто находится в родстве с Дьяволом или служит ему. И не только черный, но и вообще все темные цвета: коричневый, серый, фиолетовый и даже синий. До XII века, когда произойдет переоценка синего и он получит новый, высокий статус, темный оттенок этого цвета используется как эквивалент черного или как своего рода «получерный», особенно когда надо изобразить ад и демонов. Мы можем составить себе представление об этой функции темно-синего в романском искусстве, если взглянем на тимпан церкви в Конке, на котором сохранились остатки полихромной росписи. Или на потолок церкви в Циллисе (сейчас в швейцарском кантоне Граубюнден), построенной почти в это же время (около 1120 года), где имеется несколько изображений синего Дьявола. Этот отнюдь не единичный случай – уместный повод напомнить о печальной судьбе синего цвета в раннем Средневековье, когда он считался тусклым и унылым или даже зловещим[64].

И все же синих дьяволов существенно меньше, чем черных и красных либо черно-красных: черное тело и красная голова, красное тело и черная голова, или же туловище двухцветное (полосатое либо пятнистое), а голова сплошь черная. Эти два цвета – порождение преисподней, адской тьмы и адского пламени. А то, что их видят на самом Дьяволе, делает их еще ужаснее. Конечно, в романской иконографии и романской символике красный имеет и другие, позитивные смыслы: искупление (кровь, пролитая Христом), очищение (Святой Дух и огонь Пятидесятницы[65]), но красный в сочетании с черным может ассоциироваться исключительно с дьяволом. Несколько позже, в середине XII века, в книжных миниатюрах и на фресках появятся зеленые дьяволы. Вскоре они составят конкуренцию черным и красным: в XIII веке их будет все больше, особенно на витражах, и теперь уже зеленый по их вине станет нелюбимым цветом. Причину, по-видимому, следует искать во все обостряющейся вражде между христианами и мусульманами: поскольку зеленый – цвет Пророка и цвет исламской религии, христианская иконография в эпоху крестовых походов охотно раскрашивает Дьявола и демонов в зеленое.

Помимо черного и всех вообще темных тонов, главная особенность палитры Дьявола в романском искусстве – плотность красочного слоя. Фигура Сатаны – это бросается в глаза, когда разглядываешь миниатюры, и можно подметить, если всмотреться в некоторые скульптуры, – почти всегда представляет собой самый хроматически насыщенный элемент изображения. Этот прием позволяет еще больше выделить ключевую фигуру и создать ощущение непроглядной адской тьмы, контрастирующей с прозрачностью света и чистотой божественного начала. Не зря святой Бернар Клервоский называет цвет вообще и черный в особенности (мы поговорим об этом подробно, когда речь будет идти о конфликте черных и белых монахов в первой половине XII века) грубой оболочкой, отгораживающей человека от божественного света. Для него черное – это плотная субстанция, а плотная субстанция – это ад[66].

Однако, как часто бывает в Средние века, правила и коды вдруг почему-то нарушаются или выворачиваются наизнанку: в противоположность Дьяволу, демонов рисуют не густыми, а блеклыми красками, создавая впечатление мертвенной, ужасающей бледности. Бесцветное иногда пугает больше, чем нарисованное слишком густыми или слишком яркими красками. Говорят, будто некоторые демонические существа и вовсе не имеют цвета. Это создает живописцам и миниатюристам немалые технические трудности: как изобразить нечто, лишенное цвета? Как передать в цвете понятие бесцветности? Вот несколько приемов, к которым прибегали художники: не закрашивать основу; сильно разбавлять краску (это подтверждает тезис некоторых теологов, что цвет – прежде всего материя, плотное вещество); пользоваться красками зеленоватого оттенка: в Средневековье, как и в Античности, люди воспринимали зеленый как наименее «цветной» среди цветов. Но важно отметить вот что: желая создать эффект бесцветности, художники никогда не пользовались для этого белой краской. Неудивительно: ведь в Средние века и даже много позже, в Новое время, белый, как и черный, считался полноправным хроматическим цветом.

 

Зловещий бестиарий

 

Не только Дьявол и его пособники демоны наводят ужас своей чернотой. Их сопровождает стая зверей: как мы понимаем, они тоже вышли из адской бездны и несут на себе частицу царящего там адского мрака. Перечень тварей, в обличье которых любит являться Сатана, которые служат ему эскортом или составляют его двор, достаточно длинен. Среди них и реальные животные, такие как медведь, козел, вепрь, волк, кот, ворон, сова и многие другие, но также полуфантастические и просто фантастические: аспид, василиск, дракон, летучая мышь (в средневековой зоологии летучая мышь – полукрыса-полуптица), и полулюди-полуживотные – сатир, кентавр, сирена. Все это существа, которые в средневековой культуре по той или другой причине считаются гадкими и достойными презрения. Заметим, что большинство обитателей этого обширного бестиария либо покрыты темной шерстью или оперением, либо активны по ночам: в обоих случаях речь идет о животных, которые находятся в особых, тесных отношениях с черным цветом. Они – слуги Дьявола, поскольку черны телом или же потому, что живут во мраке. Взглянем повнимательнее на некоторых из этих черных тварей, центральных фигур адского бестиария.

Самая символически значимая из них – ворон, о котором мы подробно говорили в предыдущей главе. Античная мифология почитала ворона за сметливость, мудрость и пророческий дар, но в Библии он показан с дурной стороны – в эпизоде с Ноевым ковчегом он выступает как недруг праведников, и христианство относится к нему резко отрицательно: ворон – черная птица, пожиратель падали и воплощение Зла. Тем более что в Северной Европе христианской Церкви пришлось выдержать длительную борьбу с языческими культами ворона, птицы Одина, вестника богов, защитника воинов и хранителя мировой памяти. Поэтому Отцы Церкви давно уже отвели ему почетное место в дьявольском бестиарии и сделали его эмблемой множества пороков. Угольно-черное оперение связывает его с негативной символикой этого цвета, мрачного, устрашающего и несущего смерть[67].

Другой пример, близкий к первому, – это медведь. На значительной части европейской территории вплоть до XII века медведь почитается как царь зверей. Охотники и воины восхищаются его непобедимой мощью, сходятся с ним один на один, пьют его кровь и едят его мясо перед тем, как отправиться на войну. У королей и князей медведь – любимое животное в их зверинце, некоторые даже утверждают, будто ведут свой род от легендарного «сына медведя», то есть сына женщины, похищенной и изнасилованной медведем. Действительно, из всех животных медведь обладает наиболее выраженными антропоморфными чертами; он считается первопредком или родственником человека и даже якобы испытывает неудержимое плотское влечение к женщинам. У Церкви такое животное не может не вызывать ужас. И она объявляет ему войну: начиная с каролингской эпохи устраиваются систематические облавы на медведей, чтобы истребить их и тем самым покончить с последними языческими культами Медведя, еще сохранившимися в христианских землях. Кроме того, она объявляет его дьявольским животным. Опираясь на Библию, которая высказывается о медведе только в негативном смысле[68], и на Блаженного Августина, утверждавшего, что «медведь – это Дьявол»[69], христианские писатели причисляют его к свите Сатаны. Как и этот последний, медведь темного цвета и весь покрыт шерстью, как и он, жесток и зловреден, как и он, любит затаиться в сумраке. И вообще: куда девается медведь во время зимней спячки? Отправляется в страну тьмы, то есть в ад. Вот почему его пороки неисчислимы: буйный нрав, жестокость, похотливость, нечистоплотность, обжорство, леность, гневливость. И мало-помалу бывший царь зверей, животное, которым так восхищались германцы, кельты и славяне, превращается в одну из центральных фигур адского бестиария[70].

Кошка не подвергается таким ожесточенным нападкам, но это еще не то домашнее животное, которое на исходе Средневековья войдет в человеческие жилища и займет место у очага; это существо хитрое и скрытное, коварное и непредсказуемое; она бродит вокруг дома или монастыря, разгуливает по ночам, а мех у нее часто черный или полосатый. Ее боятся, особенно если она совсем дикая, как боятся волка, лисицы или совы, других ночных тварей, спутников Лукавого. Если в феодальную эпоху людям докучают крысы и мыши, они охотнее берут в дом не кошку, а ласку; этот зверек был наполовину приручен еще в древнеримские времена и останется наполовину ручным до XIV века[71].

Но, пожалуй, идеальное воплощение образа дикого зверя, который так ненавистен христианству, – это кабан. Медведь – только бурый, а вот кабан – черный. В трудах Отцов Церкви начиная с V–VI века это животное, которым так восхищались римские охотники, кельтские друиды и германские воины, постепенно превратилось в мерзкого, ужасающего зверя, врага Добра, коему уподобляется грешник, восставший против Бога. И здесь тоже первенство принадлежит Блаженному Августину: именно он объявил «лесного вепря, который подрывает лозу Господню» (Псалом LXXIX) порождением Дьявола[72]. Двумя веками позже Исидор Севильский пускается в сложную словесную эквилибристику, стремясь доказать, что само название «кабан» указывает на свирепость этого зверя[73]. Некоторые из его фраз потом слово в слово повторят авторы латинских бестиариев XI и XII веков, а затем и великие энциклопедисты XIII века[74]. Подобные рассуждения о дьявольской свирепости кабана встречаются в церковных проповедях, в дидактических сборниках Exempla, в трактатах о пороках и даже в книгах об охоте: для средневековых охотников кабан – самый страшный из «черных зверей». Отвага этого животного, воспетая римскими поэтами, здесь описывается как слепая, смертоносная ярость. Его ночной образ жизни, его черная или бурая шерсть, его глаза и сверкающие клыки – все это характеризует его как существо, явившееся прямо из адской бездны, чтобы бросить вызов Богу и мучить людей. Кабан уродлив, пускает слюни, воняет, производит шум, у него спина усеяна колючками, щетина полосатая, у него «рога растут из пасти»[75] – ни дать ни взять Сатана[76].

В бестиарии Дьявола есть не только животные темного окраса, но и животные с особенностями телосложения. Достаточно, чтобы у них была человеческая нога, или рука, или рот, либо просто какое-то расхождение с «обычной» анатомией того или иного существа. Здесь нет четкой грани, отделяющей реальных животных от фантастических и фантастических животных от монстров. Изображая обитателей бестиария, художники с особой тщательностью прорисовывают поверхность их тел. Если вглядеться повнимательнее, увидишь, с каким искусством переданы малейшие изъяны и повреждения на коже, шерсти, перьях и чешуе Сатаны и его спутников. Чтобы добиться этого, мастера используют контрасты гладкого и полосатого, крапчатого и пятнистого, а также разных линейных или ячеистых структур.

Гладкие и одноцветные фрагменты занимают небольшую часть изображения, их функция – оттенять проработанные участки рисунка. Контраст одноцветному обычно составляет полосатое: оно всегда ассоциируется с чем-то недозволенным, постыдным или опасным[77]. Похоже обстоит дело с ячеистыми структурами (составленными из клеток, ромбов, овалов или чешуек); они создают ритм и с помощью игры цветовых нюансов успешно вызывают у зрителя довольно-таки неприятные ощущения. В этом смысле типичен прием, которым художники передают скользкость – качество, столь распространенное в мире драконов и змей. Ощущение скользкости достигается волнистыми линиями, образующими ячейки, которые вдвигаются внутрь чешуек, и с помощью различных оттенков зеленого, особенно блекло-зеленого, поскольку в восприятии и культуре Средневековья влажное всегда связано с отсутствием густоты и плотности. Сделать цвет блеклым, особенно зеленый и черный, – значит сделать его влажным. Пятнистое вызывает другие ассоциации: беспорядок, беззаконие, порочность. В дьявольском мире пятнистость служит для изображения волос на теле (растущих неровными пучками) или, что чаще, разных чирьев и язв на коже. Пятнистое наводит на мысль о золотухе, бубонной чуме, проказе. В обществе, где кожные заболевания – самые распространенные из недугов, самые тяжелые и вызывающие наибольший страх, пятнистость ассоциируется с полной потерей социального статуса, с положением изгоя, с преддверием смерти, особенно если пятна красные, бурые или черные.

 

Разогнать тьму

 

Черноте Дьявола и адскому мраку противостоят силы света. Согласно средневековой теологии, в мире, доступном нашим ощущениям, свет – единственная часть, которая является одновременно и видимой, и нематериальной. Свет – это «зримость неизреченного» (Блаженный Августин), а значит, эманация божества. Тут возникает вопрос: является ли и цвет нематериальным? Верно ли, что цвет есть свет или по крайней мере частица света, как утверждают многие философы Античности и раннего Средневековья?[78] Или же он есть материя, всего лишь оболочка, в которой предстают нам объекты? К этим главным вопросам сводятся все богословские, этические, даже социальные проблемы, какие у людей Средневековья связаны с цветом.

Для Церкви этот вопрос очень важен. Если цвет – это свет, то он по самой своей природе причастен к божественному, ибо Бог есть свет. А следовательно, дать цвету больше места – значит оттеснить тьму ради торжества света, то есть Бога. Стремление к цвету и стремление к свету неразрывно связаны друг с другом. Если же, напротив, цвет – материальная субстанция, всего лишь оболочка, то он ни в коей мере не является эманацией божества: это бесполезная прикраса, которую Человек добавил к божественному Творению. Ее нужно отбросить, изгнать из Храма, исключить из литургии, ибо она не только суетна, но и вредна, поскольку загораживает путь, который ведет грешника к Богу.

Эти вопросы важны не только для богословов. Они тесно связаны с материальной культурой и повседневной жизнью. Ответы на них определяют роль цвета в привычном поведении доброго христианина и в окружающей его среде, в обстановке тех мест, которые он посещает, в изображениях, которые он созерцает, в одежде, которую он носит, в предметах, которые ему приходится держать в руках. А главное, они определяют место и роль цвета в церковном убранстве и в религиозных обрядах. Однако с поздней Античности и до заката Средневековья религиозные мыслители отвечали на эти вопросы по-разному. В своих речах, как и в своих действиях, богословы и прелаты выказывали по отношению к цвету то благосклонность, то враждебность. Однако в начале второго тысячелетия большинство прелатов, руководивших строительством храмов, проявляли себя как сторонники цвета. Эта точка зрения, самым видным сторонником которой был аббат Сугерий (1081–1151), в романскую эпоху стала доминирующей. В 1130–1140 годах, когда Сугерий руководил перестройкой церкви своего аббатства Сен-Дени, он был одним из тех, кто считал, что Бог есть свет, а цвет – частица света, и ничто не может быть слишком прекрасным для дома Божьего. Все искусства и ремесла, все материальные носители, живопись, витражи, эмали, ткани, украшения из драгоценных камней и металлов должны способствовать превращению обновленной церкви аббатства в подлинный храм цвета, ибо красота и роскошество, потребные для богопочитания, прежде всего выражаются через цвет. А цвет для Сугерия – прежде всего свет (вот почему он придавал такое значение витражам), а уж потом материя[79].

Эта концепция цвета неоднократно встречается в сочинениях Сугерия, в частности в трактате «De consecratione»[80], написанном в 1143–1144 годах. Идеи Сугерия разделяет большинство прелатов, и не в одном только XII веке, но и в гигантском пласте истории, от эпохи Карла Великого до эпохи Людовика Святого. Так, например, Сент-Шапель в Париже, законченная в 1248 году, была задумана и построена как святилище света и цвета. В масштабах всего западнохристианского мира сторонники противоположной точки зрения, например цистерцианцы, оказываются в меньшинстве. Всюду или почти всюду церкви благосклонны к цвету, ибо цвета, подобно свету, оттесняют тьму и тем самым расширяют пространство божественного в земном мире.

Такая позиция закономерно приводит к вопросу о месте черного в системе цветов. Если для большинства прелатов и теологов XII–XIII веков цвета противостоят тьме, то черный, цвет тьмы, не может быть в их числе. Он даже являет собой противоположность цвету как таковому. Не тогда ли начинает созревать идея, зародившаяся еще в романскую эпоху и получившая дальнейшее развитие позже, много позже – сначала у некоторых живописцев итальянского Возрождения, затем у великих протестантских реформаторов XVI века и наконец у большинства ученых Нового времени и современности? Так или иначе, на рубеже первого и второго тысячелетий эта идея была совершенно новой. Ее не было в античных теориях о природе цвета, и она едва просматривается в текстах раннего Средневековья; по-видимому, впервые она была сформулирована в конце XI – начале XII века в связи с новой богословской концепцией света. Через несколько десятилетий эта концепция даст жизнь первым готическим соборам, а затем станет основным стержнем для всех научных теорий XIII века, посвященных оптике и физике цвета.

Однако, выдвигая эту гипотезу, следует сделать две оговорки. С одной стороны, согласно этой новой точке зрения из числа цветов должен выпасть только черный. О белом речь не идет. Его судьба не зависит от судьбы черного, потому что эти два цвета не рассматриваются во взаимосвязи. С другой стороны, в XII веке, когда возникает такое множество новых теорий и новых практик, противники цвета – прелаты и въедливые моралисты – тем самым отнюдь не становятся рьяными сторонниками черного. Если они рассматривают цвет как прикрасу и бессмысленную роскошь, это не значит, что они предлагают черный как альтернативу и тьму как выход из положения. Напротив, они тоже апостолы света, только на свой манер. В пример можно привести прежде всего святого Бернара Клервоского, а если посмотреть шире – и всех богословов-цистерцианцев вообще.

Для святого Бернара цвет – прежде всего материя, а не свет. А значит, проблема заключается не столько в цвете красок (кстати, святой Бернар очень редко упоминает конкретные цвета – красный, желтый, зеленый и т. д.), сколько в их густоте и непрозрачности. Цвет – не только пышность, порок и тщета (vanitas), он также сродни чему-то грубому и темному. В этом смысле большой интерес представляет лексика святого Бернара. Слово color (цвет) ни разу не ассоциируется у него с такими понятиями, как свет или ясность, зато иногда получает такие определения, как «мутный» (turbidus), «сгущенный» (spissus) и даже «глухой» (surdus)[81]. Цвет не освещает, а затемняет; цвет – нечто удушающее, дьявольское. Из этого следует, что прекрасное, светлое и божественное, три феномена, несовместимые с непрозрачностью, должны отказаться от цвета и уж тем более многоцветья.

В самом деле, полихромия вызывает у святого Бернара неодолимое отвращение. Если цистерцианские монахи иногда соглашаются на присутствие в своих храмах монохромных композиций, в которых гармония основана на игре нюансов, то святой Бернар отвергает все, в чем предполагается «разнообразие цветов» (varietas colorum), – разноцветные витражи, полихромную миниатюру, золотые и серебряные изделия, переливчатые драгоценные камни. Он ненавидит все, что искрится, все, что блестит, особенно золото – оно ему омерзительно. Для святого Бернара – и в этом он непохож на большинство людей Средневековья – светлое и блестящее суть разные понятия. Вот почему он испытывает какую-то свою, необычную для его современников боязливую неприязнь к различным свойствам цвета. Вот почему светлое и размытое (а порой и прозрачное) для него близкие понятия (тут мы с ним отчасти согласились бы), но для того времени это было непривычно. Он всегда воспринимает цвет как густой и темный[82]. Поэтому он не восхищается черным, а, напротив, избегает его и называет худшим из цветов. А ссора из-за монашеского облачения, которая вспыхнет между ним и аббатом Клюнийским Петром Достопочтенным и будет продолжаться много лет, даст ему возможность излить всю свою ненависть к черному цвету.