2020-05-12
132
Даже если открытия Ньютона не сразу оказали влияние на жизнь большинства людей, в истории знаний о цвете, а также традиций и практик, связанных с цветом, они стали поворотным моментом и, быть может, самым важным событием со времен неолита и первых опытов по окрашиванию. Когда английский ученый доказал, что цвет возникает в результате распространения и дисперсии света и, как и свет, поддается измерению, цвет утратил часть своей загадочности. Теперь оптики и физики смогут сами создавать его и управлять им: цвет укрощен. В результате отношения, которые связывают его не только с учеными и художниками, но также с философами и богословами и даже с простыми ремесленниками, начинают понемногу трансформироваться. Привычки меняются, взгляды тоже. Некоторые вопросы, волновавшие умы в течение столетий, например цветовая символика, в какой-то мере теряют свою актуальность. На передний план выходят другие проблемы, появляются новые науки, в частности колориметрия, которая с 1700-х годов буквально врывается в живопись и в разные области знания. Появляются альбомы с образцами красок, хроматические схемы и шкалы, демонстрирующие законы и нормы, которым цвет отныне призван повиноваться[233]. Люди думают, что могут контролировать его и распоряжаться им по своему усмотрению.
Так в конце XVII века цвет входит в новую фазу своей истории, которая с разными зигзагами и перипетиями будет продолжаться до наших дней.
Триумф цвета
Одним из первых последствий этой новой волны интереса к цвету, захлестнувшей науку и искусство, становится победа цвета в старом споре, который с незапамятных времен бушевал между сторонниками рисунка и сторонниками цвета. Что важнее в изобразительном искусстве – форма или цвет? Рисунок или колорит? Эта жгучая проблема занимала не одних только живописцев.
Самые ранние свидетельства этой дискуссии мы находим в XIV веке, когда в иллюминированных рукописях появляются первые миниатюры, выполненные гризайлью, то есть не полихромные изображения, а состоящие из множества оттенков черного, серого и белого. И возникает идея, что сочетание этих трех цветов, считающихся более возвышенными или морально значимыми, чем остальные, идеально подходит для определенных изображений, либо самых важных, либо, наоборот, самых обыденных. Так, в некоторых иллюминированных книгах духовного содержания (бревиариях, часословах, молитвенниках) все сцены жизни Девы Марии и Страстей Христовых выполнены гризайлью – кроме двух самых важных: Благовещения и Распятия, выполненных полихромной росписью. А в других полихромии нет вообще, только гризайль; тут профессиональные амбиции взяли верх над моральным или религиозным чувством: художник захотел показать, как виртуозно он владеет новой техникой. Очень скоро гризайль оказывается востребованной в живописи как на холсте, так и на дереве, особенно в алтарных картинах: она незаменима во время Адвента и Великого поста, двух периодов, когда не следует смущать умы прихожан слишком яркими и красочными зрелищами; да и вообще в литургии гризайль с ее абсолютным превосходством рисунка над цветом более уместна, чем полихромная живопись. И наконец, в позднем Средневековье многие живописцы любят гризайль за то, что она дает им возможность проявить их талант рисовальщика[234].
Позднее, в Италии эпохи Возрождения, некоторые художники, больше других интересующиеся теорией искусства, ставят вопрос о статусе цвета в живописи, а затем – о сравнительных возможностях рисунка и колорита, о способности каждого из них правдиво изображать живых существ и неодушевленные предметы. Во Флоренции, где художники часто занимаются также и архитектурой и где все формы художественного творчества проникнуты философией неоплатонизма, считается, что рисунок точнее, глубже, «правдивее» цвета отображает жизнь. А в Венеции считают иначе. И начинается спор[235]. Он продлится два столетия и будет будоражить умы многих художников и философов сначала в Италии, а потом и во Франции, главным образом в Королевской академии живописи и ваяния, в последней трети XVII века[236].
У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, говорят они, гораздо выше и благороднее цвета, потому что он – создание духа, а цвет – лишь материальная субстанция, продукт красящих веществ. Рисунок – порождение идеи, поэтому он обращается к разуму человека. Цвет же обращается только к чувствам, его цель – не открыть нам истину, а ввести нас в соблазн. Цвет не дает четко различить контуры предметов и определить их форму; тем самым он отвращает людей от истины и добра. Его прелесть обманчива и коварна, по сути это не что иное, как уловка, фальшь, ложь, измена; все эти идеи еще в XII веке выдвинул святой Бернар Клервоский, затем их подхватили идеологи Реформации, и, наконец, в период с 1550-х по 1700-е годы они служат аргументом для тех, кто отстаивает преимущество рисунка перед цветом. К этим старым упрекам теперь добавляется новый: цвет опасен потому, что неуправляем и непостижим: он не поддается никакому обобщению, внятному истолкованию или просто анализу. Цвет – это смутьян, встречи с которым надо избегать всякий раз, когда есть такая возможность[237].
У их оппонентов, сторонников колорита, свои доводы: цвет, говорят они, может показать то, что рисунок без его помощи показать не в состоянии; без цвета живопись утратит силу эмоционального воздействия, к тому же глаз попросту перестанет различать на полотне зоны и планы, главные и второстепенные фигуры, а также те элементы композиции, которые подчеркивают другие элементы либо перекликаются с ними. Цвет не только несет в себе чувственность и музыкальность, он еще и выполняет важную классификационную функцию, необходимую для преподавания некоторых научных дисциплин (зоологии, ботаники, картографии, медицины). И все же для большинства художников главное преимущество цвета в другом: только он дает жизнь существам из плоти и крови, без которых живопись теряет смысл, а значит, цвет и есть живопись. Вплоть до конца века Просвещения у этого тезиса будет множество сторонников, а позднее его подхватит Гегель в своих трудах по эстетике[238]. Если и стоит кому-то подражать, то не Леонардо и не Микеланджело, а венецианским мастерам, и в первую очередь Тициану: никто еще не превзошел их в искусстве изображать человеческую плоть[239].
В начале XVIII века этот спор завершился полной победой сторонников цвета, а вместе с ними и самого цвета, который уже не считается опасным: теперь наука умеет измерять его, контролировать, воспроизводить по своему усмотрению. Теории Ньютона открывают дорогу другим открытиям, в частности в области книги и гравюры. Так, живущий в Лондоне немецкий гравер французского происхождения Жакоб Кристоф Леблон (1667–1741) разрабатывает в 1720–1725 годах способ печатания гравюр, позволяющий получить полихромное изображение; он последовательно делает оттиски с трех досок, покрытых разными красками – красной, синей и желтой; использование этих трех красок в сочетании с обычной черной дает возможность получить на белом листе бумаги оттиски всех цветов[240]. Это техническое новшество имеет огромное значение: оно не только позволяет гравюре выполнять недоступные ей ранее художественные и научные задачи, но еще и окончательно утверждает новую иерархию цветов, которую живописцы открыли опытным путем много десятилетий назад и которая подготовит почву для будущей теории основных и дополнительных цветов. Теория эта пока еще не сформулирована окончательно[241], но три главных цвета уже определились: красный, синий и желтый.
К 1720-м годам, после новых классификаций цветов, разработанных художниками, открытий Ньютона и Леблона, мир цвета перестраивается: отныне он будет организован не вокруг шести основных цветов, как повелось с давних пор, еще до заката Средневековья, а вокруг трех. Мало того что белый и черный выведены за рамки хроматического мира, но теперь еще и зеленый, получаемый из смеси желтого и синего (которые в античной и средневековой традициях никогда не смешивались), опустился на более низкую ступень в хроматической генеалогии и хроматической иерархии. Эти инновации приведут к переменам во всех областях общественной жизни, художественного творчества и интеллектуальной деятельности.
Век Просвещения
В обрамлении таких беспросветно темных веков, как семнадцатый и девятнадцатый, век Просвещения являет собой некий красочный оазис. В самом деле, в XVIII столетии свет озарял не только умы, но также и повседневную жизнь. Почти везде можно наблюдать массовое отступление коричневых, фиолетовых и темно-малиновых тонов, темных, насыщенных оттенков и резких контрастов – в общем, всего того, что было так модно в прошлом веке. В одежде и оформлении интерьера преобладают чистые, яркие краски, радостные цвета, пастельные оттенки, преимущественно в гамме синего, розового, желтого и серого. Конечно, интенсивность этих изменений зависит от профессии человека и от его принадлежности к тому или другому классу общества: они затрагивают в основном городское население и верхние социальные слои. Но они отражают общую тенденцию, проявлявшуюся в продолжение почти всего столетия, с 1720-х по 1780-е годы; во всяком случае, так было во Франции, в Англии и в Германии. Испания и Италия дольше будут хранить верность темным тонам; так же поступит и Северная Европа, которой правила протестантской морали запрещают носить одежду слишком ярких или легкомысленных цветов. При испанском дворе, несмотря на смену династии и восшествие на трон в начале века одного из Бурбонов, по-прежнему безраздельно властвует черный цвет. Как и при дворе австрийских Габсбургов, где черный костюм продержится до начала XIX века[242], как и в Венеции, где количество людей, одетых в черное, особенно во время Карнавала, вызывает изумление у приезжих[243].
Однако в остальной Европе черный уступает первенство другим цветам. Синий, такой редкий в предыдущем столетии, теперь можно увидеть повсюду. Массовый импорт американского индиго обогащает крупные морские порты, как Нант или Бордо, и одновременно разоряет города, процветание которых было основано на производстве или продаже красильной вайды, – Тулузу, Амьен, Эрфурт. Синий цвет все больше и все чаще затребован в повседневной жизни, а его оттенки становятся все светлее; к этому времени красильщики уже научились создавать целую гамму чистых и нежных светло-синих тонов, которые так долго им не удавались[244]. Белый тоже в моде, особенно для женской одежды и для драпировок в личных апартаментах; однако он необходим и для мужского костюма, к которому полагаются кружевное жабо и манжеты. В оформлении интерьера белый редко используется сам по себе, но чаще в сочетании с другими светлыми тонами, в первое время – с розовыми и желтыми, позднее с синими, зелеными, серыми. Надо сказать, серый цвет, почти совсем исчезнувший из поля зрения после окончания Средних веков, в 1730-х годах снова выходит на первый план и останется там надолго. Но это уже не тот темный, суровый цвет, который когда-то носили чиновники и судейские, и тем более не тот грязный, тусклый либо вылинявший серый цвет, который используется для рабочей одежды; нет, это совсем другой серый – яркий и поблескивающий цвет бумажных тканей, переливчатый цвет шелка. А еще желтые тона начинают самостоятельную жизнь, теперь они не опираются на светло– или темно-золотистые, как было в два предыдущих столетия, а, наоборот, отдаляются от них, становятся более холодными и одновременно менее тяжелыми и в итоге с большей легкостью сочетаются с любым другим цветовым тоном. Что касается зеленого, то своим успехом он обязан окончательной отмене запрета на смешивание красок; теперь любой живописец и любой красильщик может смешать желтый и синий для получения зеленого. Кроме того, все увеличивающийся импорт американского индиго и случайное открытие аптекарем Диппелем в 1709 году берлинской лазури[245] позволяют создавать не только более широкую гамму синих тонов, но и более широкую гамму зеленых. Как и синие, зеленые в течение столетия будут становиться все светлее и разнообразнее. Начиная с 1750-х годов зеленый станет самым модным цветом для обоев и драпировок в спальне и останется в этом качестве до конца века. Гете упоминает об этом в своем трактате о цвете: он считает зеленый самым гармоничным из цветов и самым подходящим для отдохновения тела и спокойствия души[246].
Во Франции в век Просвещения черный цвет сдает позиции всюду и везде, как в оформлении интерьера, так и в одежде[247]. Ему начинают изменять даже те, чьи отцы и деды по законам профессии или по традиции всегда одевались в черное, – чиновники, судейские, дворянство мантии. Разумеется, они не носят светлого, но иногда могут появиться в сером, коричневом, синем или темно-зеленом. Красильщики оперативно реагируют на открытия ученых: каждое десятилетие в их мастерских появляются новые цвета и новые оттенки[248]. Некоторые из этих новинок не выходят из моды несколько лет, о других забывают через несколько месяцев. Так, в последние недели 1751 года, когда Версаль, а затем и Париж праздновали рождение первого внука Людовика XV, герцога Бургундского (умершего через десять лет), в большой моде был зеленовато-желтый цвет с поэтичным названием «кака дофина». Этот своеобразный оттенок коричневого, который мы сегодня назвали бы горчичным, еще в Средние века считался самым уродливым из цветов[249]. Однако благодаря изобретательности и веселому нраву века Просвещения он получил свои несколько недель славы.
Все путешественники, посещающие Францию в XVIII веке, восхищаются разнообразием цветов, которые используются в одежде, и быстротой, с которой одна мода сменяет другую[250]. Конечно, в других европейских странах тоже можно наблюдать это явление, но не в таких масштабах. В течение нескольких десятилетий Франция будет страной ярких, сияющих красок, а Париж – самым легкомысленным и самым элегантным городом Европы. Правда, незадолго до Революции произойдет крутой поворот: в 1785–1788 годах в моде снова будут более темные тона, в том числе черный, который в дальнейшем, в революционное лихолетье, даже станет «культовым» цветом.
Но это произойдет только в конце века. А пока… Живопись, пусть ее и нельзя считать абсолютно верным отражением действительности, доносит до нас веселую и красочную атмосферу века Просвещения. Такое впечатление, что Караваджо, Латур и Рембрандт остались в далеком прошлом: теперь на картинах не увидишь игру светотени, темных тонов совсем мало, черный и коричневый уже не занимают значительную часть полотна. У искусства барокко и рококо другие предпочтения. Даже в Венеции Гварди и Каналетто выбирают более светлую палитру. Все художники вдруг разлюбили черный, словно после того, как этот цвет вывели за пределы спектра и стали не так широко использовать в повседневной жизни, необходимо было ограничить его роль и в изобразительном искусстве. В театре черный тоже сходит со сцены: актеры не желают одеваться в черное, так же как столетие назад отказывались одеваться в зеленое (и будут оказываться опять – позже, в эпоху романтизма). Если раньше дурной приметой, предзнаменованием провала у актеров считался зеленый костюм, то в театре XVIII века эта роль перешла к черному. Во многих областях жизни люди избегают этого цвета, который в глазах науки даже и не цвет вовсе. Даже траур (в это время его ношение уже становится обязательным почти для всего общества) теперь далеко не всегда бывает черным, часто это просто одежда темных тонов, в частности фиолетовых[251]. Более того, обычные домашние свиньи, которых в течение долгих тысячелетий разводили на скотных дворах Европы и которые все это время были в подавляющем большинстве черными, вдруг стали розоветь: благодаря скрещиванию с азиатскими породами у европейских свиней повысилась жирность и посветлела щетина. Одного этого превращения черной свиной шкуры в розовую достаточно, чтобы понять, как изменилось отношение к черному и другим темным цветам в век Просвещения.
Черный цвет был изгнан почти отовсюду, но долго так продолжаться не могло. К концу столетия маятник моды качнется в другую сторону. Этого следовало ожидать: слишком резко Франция и другие страны отвернулись от цвета, который оставался на переднем плане в течение четырех столетий. Например, в геральдике, где историк цвета располагает точными статистическими данными, можно найти интересную информацию: на закате Средневековья черный цвет (на языке геральдики – «чернь») присутствует в 27 % французских гербов; к концу XVII века эта цифра снижается, но ненамного – 20 %, если верить объемистому «Всеобщему французскому гербовнику» 1696 года, а через два поколения, в XVIII веке, она падает до 14 %! Люди, впервые заказывающие себе герб (пожалованные дворянством, выскочки, разбогатевшие мещане и ремесленники), попросту игнорируют черный, зато сплошь и рядом выбирают «лазурь», частота встречаемости которой бьет все рекорды[252].
Итак, европейцы в своем неприятии черного цвета зашли слишком далеко. И вот в 1760-е годы он начинает понемногу возвращаться в мир искусства и литературы – окольным путем, благодаря всеобщему интересу к экзотике. Далекие путешествия, открытие неведомых стран, новые горизонты международной торговли – все это расширяет кругозор европейцев, пробуждает в них любопытство и любознательность. Так, обитатели Африки вызывают у них гораздо больший интерес, чем прежде; в одних случаях это низменные меркантильные соображения – работорговля стала прибыльным занятием, в других – желание понять, почему в разных широтах живут люди с разным цветом кожи. На этот вопрос, которым в Средние века люди задавались крайне редко, есть несколько ответов, но чаще всего существование темнокожих людей объясняют особенностями климата и жарким солнцем. Отзвук этих этнологических и философских дискуссий мы находим в устной и письменной речи того времени: чернокожих африканцев, которых раньше называли «маврами», как жителей стран Магриба, или, неизвестно почему, «эфиопами», теперь называют «черными» или «неграми» (слова «цветные» тогда еще не было[253]). Оно появится позднее, в конце века, когда в 1794 году Конвент впервые в истории примет закон об отмене рабства. Возможно, это лексическое сближение человека с черной кожей и «цветного» человека в какой-то мере поспособствовало возвращению черного цвета в ряд хроматических цветов. Возвращение белого произошло гораздо позже.
Но до отмены рабства еще далеко. А в 1760-е годы работорговля, которая зародилась очень давно, с десяток поколений тому назад, переживает невиданный подъем. Европейцы везут в Африку ткани, оружие и спиртное, затем отправляются в Америку с большой партией рабов; тех из них, кто выжил после путешествия в чудовищных условиях, меняют на хлопок, сахар и кофе, которые привозят в Европу. По подсчетам историков, в XVIII веке из Африки в Америку было вывезено от 7 до 9 миллионов мужчин и женщин[254]. Находятся люди, которые осуждают работорговлю и даже предлагают отменить рабство, но их голоса раздаются редко и звучат негромко. Другие размышляют над тем, как наделить десятки тысяч чернокожих мужчин и женщин, проживающих в Западной Европе, хоть каким-то законным статусом и подобием гражданских прав[255]. Идут годы, десятилетия, а чернокожих становится все больше: какое место следует уделить им в обществе? Большинство чернокожих, живущих во Франции, – слуги, кое-кто – ремесленники (столяры, повара, изготовители париков, швеи); и только очень немногим удалось пробиться в приличное общество. Знаменитый шевалье де Сен-Жорж (1745–1799), сын плантатора и чернокожей рабыни, родившийся на Гваделупе, а затем ставший знаменитым музыкантом и фехтовальщиком, является абсолютным исключением.
В это же время, в 1760–1780-х годах, искусство и литература порождают моду на чернокожих. Художники и скульпторы часто используют их как натурщиков – экзотики ради, а у многих романистов африканские берега и близкие к ним острова становятся местом действия чувствительных историй о любви, как, например, у Жака-Анри Бернардена де Сен-Пьера в его слащавом романе «Поль и Виргиния» (1787), вызвавшем массу подражаний[256]. В такой литературе, далекой от реальности, чернокожие персонажи играют весьма незначительную роль, а колониальный патернализм соседствует с мифом о добром дикаре. А вот авторов, которые обличают эксплуатацию чернокожих людей белыми рабовладельцами, очень немного.
Поэзия меланхолии
Но интерес к колониальной экзотике и к чернокожим жителям Африки – не слишком распространенное явление, и его недостаточно, чтобы вернуть черному цвету престиж, который он утратил за последнее столетие. Условия для этого появятся только спустя несколько лет, когда Европу захватит новое эстетическое движение – романтизм. Он наводнит литературу и искусство своими мрачными видениями и постепенно вернет черному цвету его прежний статус важнейшего из цветов. Эта мутация произойдет не сразу, а в несколько этапов.
Романтиков первого поколения больше привлекают природа и мечта, чем тьма и ужас ночи. Поэтому их любимыми цветами вначале будут зеленый и синий, и лишь впоследствии эта честь перейдет к черному. Во второй половине XVIII века впервые в Западной Европе представление о природе постоянно связывается уже не со стихиями (воздухом, водой, землей и огнем), как повелось еще со времен Аристотеля, а с растительностью. Теперь природа – это луга и рощи, деревья и леса, листья и ветви. Она превращается в место отдыха и раздумий и даже приобретает некое метафизическое измерение: среди полей присутствие Создателя чувствуется чаще, чем в городе, и притом иначе, с большей мощью и в то же время с большей мягкостью. Конечно, идеи эти не совсем новы, но в 1760–1780-е годы они приобретают такую популярность, что под их влиянием взгляды и восприятие европейцев резко меняются. И, в частности, меняется отношение к цветам: зеленый, до сих пор второстепенный цвет, о котором редко вспоминали поэты, становится самым желанным цветом для тех, кто влюблен в природу, «любителей одиноких прогулок», воспетых Жан-Жаком Руссо[257]. А вместе с зеленым и голубой, цвет мечты, ибо любители одиноких прогулок часто погружаются в грезы и уносятся в фантастические миры. Пожалуй, наиболее убедительный символ этих поисков недостижимого идеала – таинственный «голубой цветок», о котором рассказывает Новалис (1772–1801) в своем незаконченном романе «Генрих фон Офтердинген»[258]. Однако этот образ – не отправная точка, а скорее итог. Мода на романтическую синеву зарождается гораздо раньше, скорее всего в 1774 году, когда Гете публикует свой роман в письмах «Страдания юного Вертера» и одевает его героя в синий фрак и желтые панталоны. Книга становится одним из главных бестселлеров в истории книжной торговли, всю Европу, а затем и Америку охватывает «вертеромания»: художники создают картины или гравюры, на которых представлены самые известные сцены из романа, а молодые люди в продолжение как минимум двух десятилетий желают одеваться «а-ля Вертер» и заказывают себе пресловутый синий фрак[259].
А между тем другой цвет, оставаясь в тени, ждет своего часа. И дождется: в начале следующего столетия романтическая или преромантическая мода на зеленый и синий сойдет на нет и появится новый модный цвет – черный. Растворение в природе, грезы о прекрасном и бесконечном – все это приелось; отныне искусству и литературе нужны мрачные сюжеты и страшные видения, которые останутся в центре внимания в продолжение жизни трех поколений. Теперь романтический герой не просто отвергает господство рассудка, провозглашает всевластие чувства и проливает слезы над собственной печальной участью: он превратился в неуравновешенное, охваченное вечной тревогой существо, которое не только отстаивает свое право на «невыразимое счастье пребывания в скорби» (Виктор Гюго), но еще и считает себя отмеченным злым роком и чувствует неодолимое влечение к смерти. Мода на мрачное стала распространяться в 1760-е годы, с появлением в Англии жанра готического романа. Первой публикацией такого рода был роман Хораса Уолпола «Замок Отранто» (1764). К концу века, когда выходят «Удольфские тайны» Анны Радклиф (1794) и «Монах» Мэтью Г. Льюиса (1795), популярность готических романов достигает пика – и в результате происходит триумфальное возвращение моды на черное. Это триумф тьмы и смерти, колдуний и кладбищ, всего причудливого и жуткого. На сцене вновь появляется Сатана, он становится героем многих поэм и новелл: в Германии у Гофмана, во Франции у Шарля Нодье, Теофиля Готье и Вилье де Лиль-Адана. Повышению интереса к такой тематике способствовал и «Фауст» Гете, особенно его первая часть, вышедшая в 1808 году. Главный герой поэмы (у него был реальный прототип, ярмарочный астролог XVI века, быстро ставший легендой) заключает сделку с Мефистофелем (одно из имен Дьявола – «тот, кто не любит свет»); за душу Фауста Дьявол обещает вернуть ему молодость, а вместе с ней и все наслаждения, которые смогут насытить его чувства. Действие поэмы разворачивается в исключительно мрачной атмосфере. Здесь есть всё: ночь, темница, кладбище, развалины замка, застенок, лесная чаща, пещера, ведьмы и шабаш, Вальпургиева ночь на Броккене, в горах Гарца. Эпоха Вертера и его синего фрака осталась в далеком прошлом, автору теперь близка более темная палитра.
С приходом романтизма сама ночь приобретает особый, таинственный смысл: все поэты, воспевая ее, говорят, что она и сладостна, и ужасна, дарит отдохновение – и навевает кошмары, порождает страшных призраков и увлекает в странные миры. «Гимны к ночи» Новалиса (1800) и «Ночи» Мюссе (1835–1837) стали откликом на поэму «Ночи» Эдварда Янга, опубликованную много лет назад (1742–1745). Эти мрачные размышления, в которых главной темой является смерть, были переведены на все европейские языки; а позже, в 1797 году, Уильям Блейк создал к ним иллюстрации, похожие на жуткие видения. В стихотворении Мюссе «Декабрьская ночь» с героем беседует таинственный гость, который является ему в разных обличьях (мальчик-бедняк, сирота, чужестранец), но всякий раз «одет в черное» и похож на поэта, «как родной брат». Явление двойника ночью – тема, которая в музыкальном переложении встречается во многих ноктюрнах Шопена (1827–1846). Повсюду царит дух меланхолии, этой болезни века, которая в Средневековье считалась физическим недугом – «черножелчием» (в буквальном переводе с древнегреческого), а у поэтов XIX века считается каким-то обязательным состоянием, чуть ли не добродетелью. Всякий уважающий себя поэт должен быть меланхоликом, умереть молодым (Новалис, Китс, Шелли, Байрон) либо замкнуться в неисцелимой скорби. Вот как говорит об этом Жерар де Нерваль в начале своего сонета «El Desdichado» («Обездоленный», 1853), в самом знаменитом четверостишии во всей французской поэзии:
Я – мрачный, я – вдовец, я сын того гнезда,
Тех башен княжеских, чьи древле пали стены,
Явилась мне моя померкшая звезда,
Как солнце черное с гравюры незабвенной[260].
Это черное солнце, которое много раз встречается в произведениях Нерваля и фигуративным источником которого, по-видимому, была одна миниатюра XIV века[261], заменило собой голубой цветок Новалиса. Оно превратилось в символ целого поколения, которому нравится пребывать в различного рода болезненных состояниях, и стало предвестником ужасной строки Бодлера, прозвучавшей несколько лет спустя: «Склонись, о Сатана, склонись к моим страданьям»[262]. Сделка Фауста с Дьяволом актуальна как никогда.
По сути, «фантастическая» струя пронизывает почти весь XIX век. И хотя во французском языке слово «фантастика» стало существительным лишь в 1821 году[263], то, что оно обозначает, появилось гораздо раньше. Это уже не описание сказочных чудес, как у ранних романтиков, а гораздо более мрачное литературное направление, в котором сплавлены воедино причудливое, оккультное, безумное и даже сатанинское. В моду входят эзотеризм и спиритизм; некоторые поэты собираются на кладбищах, другие пробуют заняться черной магией, третьи вступают в тайные общества либо устраивают траурные застолья и пьют вино из человеческих черепов. В конце XIX века в своем романе «Наоборот» (1884) Жорис-Карл Гюисманс (1848–1907) начинает повествование с описания подобной «траурной трапезы», во время которой «за столом прислуживали нагие негритянки, стены залы были задрапированы черным, а скрытый от глаз присутствующих оркестр играл похоронные марши». Присутствующим подавали исключительно черные, коричневые или фиолетовые кушанья и наливали напитки тех же цветов:
Мы ели на тарелках с черной каймой черепаховый суп, русский ржаной хлеб, спелые турецкие маслины, черную икру, икру султанки, копченую франкфуртскую кровяную колбасу, дичь под соусом цвета сапожной ваксы, трюфельную подливку, золотисто-коричневые шоколадные кремы, пудинги, темные персики, виноградное варенье, ежевику и лиловую черешню; пили из темных бокалов вина из Лимани и Русильона, из Тенедо, из Валь-де-Пена, а также портвейны, а после кофе с ореховым ликером наслаждались квасом и крепким портером[264].
Тот же интерес ко всему мрачному и кровавому появляется и в драматургии уже с 1820-х годов; отныне никто не боится показывать на сцене всевозможные жестокости и преступления. В конце XVIII века французы заново открыли для себя Шекспира; романтизм пойдет дальше – присвоит и переделает по-своему многих его персонажей. Так, Гамлет превратится в романтического героя, а его знаменитый черный костюм станет чем-то вроде униформы, более созвучной моде и вкусам сегодняшнего дня, чем окончательно устаревший синий фрак Вертера, такой приличный и такой скучный[265].
Общество, со своей стороны, тоже поддержит новую моду: черный станет преобладающим цветом мужского костюма, и притом на очень долгое время. Эта тенденция зародится в последние годы XVIII века, усилится во время революции (каждый добропорядочный гражданин должен носить костюм из черного сукна), достигнет апогея в эпоху романтизма, продлится весь XIX век и сойдет на нет лишь в 1920-е годы. Она распространяется не только на элегантные костюмы денди и светских львов, которые в 1810-е годы подражали Браммелу, но и на одежду людей скромного достатка: их гардероб весьма скуден, и они (по наивности?) полагают, что на черном будут не так заметны грязь и копоть от фабричных труб, которые дымят все сильнее и сильнее[266].
Время угля и заводов
В самом деле, к середине XIX века черный цвет будет царить не только в гардеробе денди и в сердцах поэтов. Теперь и простым смертным придется иметь с ним дело, ведь в повседневной жизни от него никуда не скроешься: в эти годы начинается вторая индустриальная революция, из-за которой в городах и в пригородных зонах Европы и Америки все неотвратимо начнет чернеть, и так будет продолжаться до середины XX века. Это время угля и гудрона, время железных дорог и битума, а позднее – стали и нефти. Повсюду горизонт покрывается темным налетом, если не черным, то серым или коричневым. Символом этой новой вселенной становится уголь, основной источник энергии для промышленности и транспорта. Если в 1858 году мировая добыча каменного угля составляла 172 миллиона тонн, то в 1905 году эта цифра выросла до 928 миллионов тонн: меньше чем за полвека на 500 % процентов![267] Черный цвет напрочь утратил связь с поэзией и меланхолией: уголь порождает только дым, сажу, копоть, загрязнение воздуха. Городской пейзаж резко меняется, повсюду как грибы вырастают фабрики и мастерские. Меняется и облик улиц. Контраст между богатыми и бедными кварталами усиливается: в одних – белые стены и зелень деревьев, в других – грязь и нищета. А еще массы людей теперь трудятся под землей, и не только в шахтах, которые становятся символом новой индустриальной реальности и социальных конфликтов, царством тьмы, в котором горняки становятся жертвами рудничного газа и силикоза[268]; помимо шахт существуют еще и туннели, мастерские в подвалах, а также метрополитен, первые линии которого открываются в Лондоне в 1863 году, а в Париже – в 1900-м. Люди передвигаются под землей, трудятся на заводах и фабриках, живут взаперти, при газовом, позже электрическом освещении; свет становится иным, и вместе с ним меняются взгляды и вкусы. Когда солнце и свежий воздух для части городского населения становятся недоступной роскошью, появляется новая система ценностей. В этом плане интересный пример, на котором стоит задержаться, – отношение к смуглой, обветренной коже и вообще к загару. Этот пример показывает, что в конце XIX века опасным и презираемым классом становятся уже не крестьяне, как когда-то, а рабочие – люди, покрытые грязью и с мертвенно-бледными лицами.
Следует заметить, что обычай загорать и эволюция этого обычая представляют собой исключительно полезный источник информации для историка цвета. Эта эволюция подчинена циклическому ритму и движению маятника, которые не слишком отличаются от тех, что воздействуют на моду в одежде: длинные циклы чередуются с короткими, а системы ценностей варьируются в зависимости от класса общества. Историю загара в современной Европе можно разделить на три периода. При Старом режиме и еще в первой половине XIX века у людей, принадлежавших к аристократии или «приличному обществу», кожа должна была быть такой светлой и гладкой, как только возможно, чтобы их не приняли за крестьян. Ведь у сельских жителей, работающих на свежем воздухе и на солнце, кожа обычно смуглая, красноватая, а порой – о ужас! – еще и усеянная веснушками. В литературных произведениях того времени часто изображается бывший крестьянин, который разбогател, но не может скрыть свое происхождение из-за красноватого цвета лица. Быть высокородным – значит иметь «голубую кровь», то есть настолько бледную и прозрачную кожу, что под ней просвечивают вены. Но во второй половине XIX века все меняется: теперь важно отличаться не от крестьянина, а от рабочего, который трудится в помещении либо под землей, и его кожа почти не видит солнца. Цвет лица у него серовато-бледный, тусклый, отталкивающий. Поэтому теперь «приличное общество» дружно устремляется на солнце и на свежий воздух, начинает выезжать на берег моря (а позднее еще и в горы): в моду входят обветренные лица и гладкая загорелая кожа. Со временем новые обычаи и тенденции укрепляются, их перенимает и верхушка среднего класса: страшно представить, что тебя примут за рабочего! Это продлится несколько десятилетий. Но после Второй мировой войны, когда отпуск на море и зимний спорт станут доступны большему числу людей, а в 1960–1970-е годы – и части небогатого населения, «приличное общество» понемногу начнет охладевать к загару: ведь теперь это удовольствие доступно всем или почти всем. И отныне подлинный шик в том, чтобы не быть загорелым, особенно когда возвращаешься с морского или горного курорта. Одни только нувориши и старлетки – две породы людей, над которыми смеются, – а также простые смертные, как прежде, продолжают загорать. Возможно, скоро и они перестанут это делать, потому что сейчас много говорят об участившихся случаях рака кожи и других заболеваниях, вызванных долгим пребыванием на солнце, и это понижает престиж загара. Он считается опасным, если получен естественным путем, и выглядит глупо, если создан искусственно[269].
Но вернемся во вторую половину XIX века, когда во всей Европе возникает новый, индустриальный пейзаж и целые регионы меняют свой облик под натиском шахт, угля, железа и металлургии. Чернота проникает повсюду, даже в сердце больших городов, таких как Лондон, где, по словам Чарльза Диккенса, в 1860 году были «самые грязные и темные улицы, какие когда-либо видел мир… сажа и дым непрерывно облекают их в грязное траурное одеяние»[270]. Но не одна английская столица страдает от грязи и копоти. Во всех промышленных городах дым покрывает здания, предметы и людей более или менее плотным и жирным слоем сажи, которую практически невозможно отчистить. Вот почему мужчины всегда носят одежду темных цветов, желательно черную (рабочим черное не по карману[271], они трудятся в синем и сером, а вот в государственных учреждениях и в деловом мире черный становится почти что униформой).
Этот черный костюм намеренно строг и суров. Отчасти он обязан своим происхождением трудовой этике, которая долгие десятилетия, до Первой мировой войны, а кое-где и дольше, господствует в банковском и финансовом мире, в кабинетах министров и чиновников, в конторах коммерсантов. Она не признает слишком ярких или броских цветов, и в ее глазах один лишь черный может быть гарантией авторитета и серьезного отношения к делу. По этой самой причине в черное одеваются все те, кто обладает властью или знанием: судьи, адвокаты, преподаватели, врачи, нотариусы, секретари суда. Кроме того, во всей Европе представители профессий, предполагающих ношение форменной одежды, – полицейские, жандармы, пожарные, таможенники, почтовые служащие, моряки и т. п. – одеты в черное и не изменят этому цвету до первых десятилетий XX века, когда черную униформу постепенно начнет вытеснять темно-синяя – ее сочтут менее строгой или менее маркой.
А пока не наступит это время, для пяти или шести поколений европейцев будет обязательным являться на службу или на работу в черном. Этот цвет словно разрушает или делает менее заметными социальные барьеры, потому что его носят и буржуа, и высший свет, его можно увидеть и на парадных мундирах, и на одежде слуг. Черного так много, что в конце концов этот вездесущий цвет становится невыносимым для тех, кто жаждет перемен или свободы. Черный даже пугает их, они видят в нем врага поэзии – так утверждает в 1836 году Альфред де Мюссе: «Черный костюм, который носят люди в наше время, – страшный символ. Чтобы мы дошли до него, рыцарские доспехи должны были упасть с нас часть за частью, а вышитые гирлянды – цветок за цветком. Черный костюм – это человеческий разум, который ниспроверг все иллюзии и теперь носит траур…»[272]. В конце столетия похожую мысль выскажет Оскар Уайльд, любитель ярких цветов, в особенности всех оттенков красного и фиолетового. В 1891 году в «Дейли телеграф» он обрушивается с резкой критикой на «вечно один и тот же оттенок черного, который носят сегодня <…>, тусклый, унылый, гнетущий цвет <…>, начисто лишенный красоты»[273]. А еще позже, в 1933 году, Жан Жироду дает ироническое описание черного пейзажа, который ждет детей в школьном классе: «У вас будут черные чернила, черные грифельные доски, черные передники. В нашей прекрасной стране черный – цвет молодости»[274].
Так думают поэты. А в мире дельцов черный – это обязательная норма, даже своего рода этика, отчасти восходящая к хромофобии идеологов Реформации. Как мы видели, с XVI века Реформация объявила войну ярким цветам, особенно красному, желтому и зеленому, посчитав их непристойными, и посоветовала каждому доброму христианину и даже каждому порядочному гражданину носить одежду в черных, серых и белых тонах, более подходящих для выражения достоинства и добродетели[275]. Эта тенденция не утратила своего значения и ко второй половине XIX века, когда европейская и американская промышленность начала в огромных масштабах производить предметы массового потребления. Большинство этих предметов вписывается в хроматическую гамму, из которой удалены яркие цвета: остались только белый, черный, серый и коричневый. Это не случайность и не производственная необходимость, связанная с химическими особенностями красителей. Нет, это результат длительного воздействия протестантской этики; философ и социолог Макс Вебер (1864–1920) достаточно рано и очень убедительно доказал, что эта этика оказала решающее влияние на рождение капитализма и на экономическую деятельность в целом[276].
В самом деле, стоит обратить внимание на один факт: во второй половине XIX века и далее, почти до середины XX века, по обеим сторонам Атлантики крупный промышленный и финансовый капитал в основном находится в руках протестантских семей, которые навязывают всему миру свои ценности и свои принципы. Много лет подряд стандартизованная продукция, предназначенная для повседневного потребления в Англии, Германии, Америке и других странах, производится с учетом требований морального и социального порядка, которые в большой степени продиктованы этой этикой. Например, именно этим объясняется скудная цветовая гамма первых предметов массового потребления. Достижения промышленной химии уже давно позволяют изготовить практически любую краску и воспроизвести практически любой цвет, но, как ни удивительно, первые бытовые приборы, первые пишущие машинки и телефоны, первые фотоаппараты, первые пишущие ручки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и об одежде), произведенные между 1860-ми и 1920-ми годами в промышленных масштабах, вписываются в гамму тонов от черного до белого, включая различные оттенки серого и коричневого. Трудно избавиться от мысли, что яркая цветовая гамма, которую вполне могла создать тогдашняя химия красок, была отвергнута протестантской моралью[277]. Самый впечатляющий пример такой индустриальной хромофобии – поведение Генри Форда (1863–1947), основателя одноименной автомобильной компании и человека, заботившегося о соблюдении пуританской этики во всех областях жизни: несмотря на пожелания публики, несмотря на наличие двухцветных или даже трехцветных автомобилей, предлагаемых его конкурентами, несмотря на все возрастающее многоцветье окружающей жизни, он по моральным соображениям до конца своей жизни отказывался продавать какие-либо машины, кроме черных либо почти черных![278] Одна лишь модель «форд Т», самая знаменитая продукция фирмы, выпускавшаяся с 1908 по 1927 год, сама по себе является символом этого отторжения цвета.
