Рахманинов и «московский текст» русской культуры: первый этап постижения

 

Казалось бы, в вопросе идентификации Рахманинова как «московского» композитора нет и не может быть никаких сомнений. Воспитанник Московской консерватории, проживший большую часть жизни в Москве, он и должен представляться носителем и творцом так называемого «московского текста» русской культуры. Вместе с тем этот самоочевидный факт пока не имеет необходимого достаточно развернутого обоснования.

Причин здесь несколько. Назовем лишь две важнейшие.

Во-первых, следует признать, что музыкознание еще не освоило систему привязки явлений музыкальной культуры к так называемым местным культурным текстам. Все, что связано с этим текстом, — пока еще область филологии.

Во-вторых, более чем существенным препятствием оказывается явная размытость самих представлений о «московском тексте».

Несколько упрощая ситуацию, дело можно представить следующим образом. Еще в 1970-е годы представителями московско-тартуской семиотической школы начались исследования идеи «Х-текста»[1]. Тогда же в качестве особого явления русской литературы ими была инициирована разработка концепции «петербургского текста»[2]. Наивысшее развитие эта концепция получила в трудах В. Н. Топорова и в окончательном обобщенном виде сосредоточена в его книге «Петербургский текст русской литературы»[3].

Необычайная содержательность и высочайшая поэтичность выявленных Топоровым особенностей «петербургского текста», технологические совершенства блестящей научной разработки концепции — =83:= все это оказалось столь привлекательным, что немедленно породило подражательные описания многих иных местных текстов. Среди них «московский текст» занял господствующее положение.

Но вот в чем парадокс! В основе концепции Топорова лежит строгая аргументация, суть которой в том, что «петербургский текст» это не столько текст о Петербурге, сколько взгляд на мир из Петербурга.

Главное, это текст, порождаемый носителями петербургской ментальности. Как следствие, «петербургский текст» преисполнен непримиримой антиномичности, достигающей разрушительной, убийственной для жизни силы; его признаки нередко выражены в формах двойничества, ирреальности или бесовщины.

Согласно Топорову, «внутренний смысл Петербурга, самая глубочайшая идея его лежит именно в этой не сводимой к единству антитетичности и антиномичности — категорий, которые самое смерть кладет в основу новой жизни, понимаемой как ответ смерти и как ее искупление, как достижение более высокого уровня духовности. „Бесчеловечность" Петербурга оказывается органически связанной с тем высшим для России и почти религиозным типом человечности, который только и может осознать бесчеловечность, навсегда запомнить ее и на этом знании и памяти строить новый духовный идеал»[4]. Именно здесь Топоров видит «начало историософского и метафизического осмысления Петербурга, при котором целью становится не выбор между двумя противоречащими друг другу и взаимоисключающими или-или, но совместное держание их: космического порядка, правила, закона, гармонии и хаотического беспорядка, непредсказуемости, произвола, дисгармонии. В сочетании несочетаемого и формировался особый „петербургский" тип человека, о котором и оповестила Россию, а потом и весь мир русская литература»[5].

Особенно важно то, что все это в «Петебургском тексте» выражено на уровне структурно-содержательных сопряжений.

Несколько расширяя сферу приложения модели «петербургского текста» русской литературы, можно экстраполировать его и на другие виды художественной деятельности, в том числе и на музыку. В таком случае позволительно говоритъ о некоем всеобъемлющем «петербургском тексте» русской культуры. Нам уже неоднократно приходилось писать о том, как «петербургский текст» отражен в русской музыке[6]. =84:=

Что же касается «московского текста», каким мы видим его в безграничном море филологических штудий, то он интерпретируется на трех уровнях. Самой распространенной формой идентификации «московского текста» — назовем ее упрощенной, — является формальная констатация в том или ином явлении русской словесности наличия Москвы. Чаще всего это упоминания о Москве как о месте жительства героев или авторов литературных сочинений.

Реже встречаются попытки определения «московских» признаков через противопоставления их Петербургу. Нередко в таких случаях обнаруживаются черты своего рода ревности к изначально выявленному русской культурой особому «петербургскому мифу». Этот вид типологизации «московского текста» назовем производным.

И, наконец, третий уровень — фундаментальный — пока лишь намеченный в нескольких исследованиях. Они направлены на выявление черт особой, неповторимой структурно-содержательной сопряженности, свойственной одному только «московскому тексту» русской литературы — тексту, свидетельствующему об особой московской ментальности.

Если не поддаваться очарованию самого термина «московский текст», особой магии имени этого великого русского города, то надо признать, что свойствами подлинной научности обладают лишь сентенции третьего уровня. Именно они легли в основу наших дальнейших суждений. Здесь же следует учесть, что основной разработчик идеи «петербургского текста» Топоров принципиально отрицал возможность существования каких-либо иных особых текстов русской литературы помимо «петербургского» и не допускал возможности существования «московского текста»[7]. =85:=

Из его рассуждений по этому поводу следует, что «единство описаний Петербурга в Петербургском тексте не исчерпывается исключительно климатическими, топографическими, пейзажноландшафтными, этнографически-бытовыми и культурными характеристиками города (в отличие, например, от описаний Москвы от Карамзина до Андрея Белого, не образующих, однако, особого «московского» текста русской литературы)[8].

Между тем еще в вышедшем в 1997 году втором Лотмановском сборнике можно обнаружить постановку вопроса о сути такого текста. «Что же мы находим в поэзии Анны Ахматовой, — вопрошает там О. Я. Обухова, — образ Москвы или московский текст, понимаемый как особое построение городского текста соответствующего построению / структуре города?»[9]

Еще более важной представляется выявленная в текстах о Москве феноменология «путаницы». Поставив своей задачей «представить логику» Москвы, «выраженную в... фольклоре, описав сначала пространственную организацию города, ту, которая воссоздается в фольклорных текстах, а затем людские взаимоотношения, то, как общались москвичи»[10], И. С. Веселова избрала в качестве эпиграфа своего исследования следующие слова С. Д. Кржижановского: «В восьмистах переулках этого города путаницы есть Путинковский переулок (не от него ли все пошло)...» — из его новеллы «Московские вывески»[11].

По мнению Веселовой, путаница городской планировки, топонимики в Москве, в которой запутывались даже коренные жители города, порождала таковую же и в сознании москвичей, делалась важно частью их менталитета: «Итак, „свалка домищ, домов и домиков" оказывается своего рода порядком, где постройки и ландшафты расположены не в „строгом и стройном" ритме, а переплетены с изнанки „исторически сложившимися" связями. Путаница архитектурная находится в прямой зависимости от человеческих интересов и отношений, которые, по мнению сторонних наблюдателей, представляют неразбериху»[12]. =86:=

Собирая фактологию «московской путаницы» в художественной и москвоведческой литературе, Веселова далее приводит слова М. И. Пыляева, который «отмечал, что «купцы за особое качество ума считали бестолковость в разговорах: речь их иногда делалась совсем непонятной от излюбленной пословицы, которую они употребляли без всякой надобности, почти чрез несколько слов...», чтобы «тем дать знать, что он, как говорится, „сам себе на уме“». Общаясь при помощи нанизывания клише на несуществующую нить смысла, купец создавал иллюзию длительного и обстоятельного монолога. Кстати, это еще одно воплощение путаницы — словесная бессмыслица. Доведенный до максимума абсурд в разговоре свидетельствует об „оригинальности¹¹ мышления купца»[13].

Отметим, что особый стиль московского устного и литературного говорения позволил В. Н. Калмыковой писать о Москве «как словесной стихии»[14]. В качестве основного объекта исследования ею избирается ритмизованная проза Андрея Белого, которая воспринималась «современниками как наиболее органичное московское наречие»[15].

Эта же «путаница», как считает Веселова, порождала в московской ментальности идеализацию того, что можно было бы назвать «придурью». Москва упивалась мифологией юродства[16]. Особенно распространена была эта мифология в женском обществе[17].

Одной из разновидностей московской «путаницы-придури» выявляется страсть к вранью и повышенная говорливость[18].

Топографическая и топонимическая «путаница» делалась предметом розыгрышей и «милой богемной игры» в среде московских писателей начала XX века. Об этом сообщает А. В. Громова[19], ссылаясь на воспоминания Б. К. Зайцева о литературном кружке «Среда»: «Москва богата улицами, переулками. Их имена порой причудливы. „Середа¹¹ применила этот словарь к шуточным кличкам своих сочленов. Телешов назывался „Угол Денежного и Большой =87:= Ленивки", Сергей Глаголь (за красноречие) — „Брехов переулок", Гольцев — „Бабий городок", Андреев — „Ново-Проектированный". У Ивана Бунина прозвища не было, но его брата Юлия с отдаленных времен окрестили Старо-Газетным переулком”»[20].

В качестве одного из видов «розыгрышей» и богемной «игры» здесь можно упомянуть, во-первых, об отражении любовных коллизий в жизни московских литераторов в их произведениях (например, во 2-й «драматической» Симфонии А. Белого, «Огненном ангеле» В. Брюсова). А, во-вторых, в литературных мистификациях, в числе которых помимо анонимных «исповедальных» писем А. Белого к М. К. Морозовой, наиболее изобретательна история Елизаветы Дмитриевой — Черубины де Габриак, разразившаяся хотя и в Петербурге, но инспирированная безусловным москвичом Максимилианом Волошиным (он же пытался вовлечь в подобную же мистификацию Марину Цветаеву, но здесь не преуспел)[21].

В последнем случае подобное интриганство перекликается с особой склонностью носителей «московского текста» к какой-то несколько сниженной суетной «проказливости».

В общем контексте «московской придури» существенную роль играет мотив «сумасшествия»[22].

Еще более важным компонентом «московского текста» представляется «московский чудак»[23]. При этом изначально «московский чудак» был «чудак околоцерковный» или «московский святой»[24]. Но к концу XIX века сформировался еще один тип «московских чудаков». «Это чудак-ученый, чудак-профессор. Таков герой повести Андрея Белого, которая так и называется „Московский чудак"»[25]. Важнейшей особенностью чудаковатого профессора Коробкина является то, что его менталитет сформировался, «на стыке высокой культуры и хаоса обыденности»[26]. =88:=

Несколько упрощая и забегая в будущее своего исследования, скажем, что у Белого смакование «чудаковатости» органично сочетается с отмеченной ранее повышенной усложненностью прозаической словесной техники за счет ее стиховой ритмизации и с особым интересом к профессорскому миру науки и техники.

Последние замечания, снова вводящие в дискурс «московского текста» Андрея Белого и его творчество, для нас невероятно значимы. Отсюда мы выходим на собственную разработку еще одного важнейшего свойства «московского текста», без которого невозможно его полноценное понимание. Речь идет об особом культе техноло- гизма, уравновешивающего несколько ущербный оттенок рассмотренного ранее феномена «московской придури». В основе или в истоках раскрытия этого культа как раз и можно обнаружить роль Андрея Белого, роль его творчества и роль его персонажей.

Дело в том, что уже упомянутый герой романа «Москва» профессор Коробкин не просто «московский чудак», но еще и центральный персонаж многих сочинений Белого, олицетворявший тот тип москвича, в котором «дурь» органично сочеталась с высочайшим интеллектом и мощнейше освоенным технологическим совершенством. И списан был образ этого персонажа с конкретного человека — отца А. Белого, профессора Московского университета Николая Васильевича Бугаева.

Из огромного наследия автобиографической прозы Белого мы узнаем, что чудак-профессор Бугаев, с одной стороны, просто тонет в мелочах обыденного идиотизма арбатского быта, гниет в убожестве собственного повседневного разговорного лексикона, выглядит нелепо в своих поступках и манерах, но одновременно является деканом физико-математического факультета Московского университета, ученым высочайшего уровня, выдающимся математиком мировой известности. И многое в его «придури» является элементами своего рода «компенсации» интеллектуального совершенства в окружающем его ничтожестве обывательского полуживотного существования.

И еще: важно принимать во внимание то, как сосуществовали в явлениях «московского текста», и в том числе у профессора Коробкина-Бугаева, признаки «культа технологизма» и «придури». По всей видимости, здесь мы сталкиваемся с тем, что Нильс Бор назвал «принципом дополнительности».

При этом профессор не только не одинок в своем чудачестве. Он — характернейший член содружества подобных же чудаков. Более того, в Москве эти чудаки являются важнейшим компонентом интеллектуально-художественной жизни. Их сообщество творит окружающий мир, творит новых персонажей — носителей и творцов «московского текста» русской культуры. =89:=

Именно культуры, а не только литературы.

По всей видимости, это сообщество складывалось в конце 1860-х годов в горниле зарождающегося московского Артистического кружка в содружестве университетской и консерваторской профессуры с артистическим миром Большого и Малого театров. Здесь происходило формирования того особого менталитета, который и стал нормативом главного типажа «московского текста».

Любопытно, что открыл факт существования этого типажа музыкант — композитор П. И. Чайковский. Будучи в это время носителем петербургской ментальности и только постепенно вживаясь в Москву, он был потрясен столкновением с едва ли не главным носителем такого «московского текста» — все с тем же профессором Бугаевым[27].

Громадную роль в установлении образа московского профессора-чудака сыграл старший брат композитора Сергея Танеева — Владимир Иванович. У него высочайший профессионализм правоведа сочетался со сгубившей его страстью книжного коллекционера, и все это компенсировалось невероятным демонстративным бытовым упрощением полудеревенской жизни в построенном им под Клином дачном «профессорском» поселке в Демьянове. Все это с величайшим подробностями описано Андреем Белым, отец которого был характернейшим постоянным обитателем Демьянова.

Белым же был довольно подробно описан и первый в своем роде носитель и творец «московского текста» в музыке — сформировавшийся в этой среде младший брат Владимира Танеева композитор и профессор Московской консерватории Сергей Иванович Танеев. В особенностях его личности, в реалиях его жизни и творчества мы найдем полный комплект проявлений «московского текста» русской культуры.

Его творчество было организовано изначально разработанной программой самосовершенствования. Художественно-эстетические задачи имели точное научное обоснование. Сам процесс сочинения музыки был пронизан повышенным вниманием к композиторской технике. А параллельно со всем этим в его сознании шла научная работа над условиями контрапункта. =90:=

Все это сосуществовало с «чудачествами» С. И. Танеева, в числе которых условия холостой жизни с нянюшкой, самообучение эсперанто, увлечение гимназическими программами по математике, латыни и греческому языку. Особого внимания заслуживает страсть к чаепитию и тип разговорчивости Танеева. Об этом мы узнаем, прежде всего, из дневников Танеева. Довольно часто о нем вспоминает А. Белый, который часто встречался с ним в детстве и юности и к которому позже в кружок Аргонавтов приходил Танеев. О способности Танеева к необидчивой говорливости можно догадываться, исходя из условий, в которых проходило его долгое общение с Львом Толстым.

Главное, что сочетание высочайшей технологичности и определенного «чудачества» оказалось воплощено и в творчестве Танеева. Примерами тому могут служить, по крайней мере, два сочинения. Первое — опера «Орестея», в которой великолепно рационально продуманная сценическая и музыкальная драматургия античной трагедии самым нелепым образом оказалась воплощенной в мелосе классической глинкинско-чайковской оперной классики, а отчасти и русского романса. Явная дисгармония античной поэтики и точно адресованной в русскую образность вокальную природу «Оре- стеи» — несомненное чудачество Танеева. Второе сочинение такого рода — кантата «По прочтении псалма». В ней грандиозное здание музыкальных конструкций безоговорочно растворило весьма компактный по смыслу текст стихотворения Хомякова.

Вершиной же воплощения «московского текста» в русской музыкальной культуре эпохи Рахманинова стал Скрябин. Вот у кого развитие музыкальной технологии «странным» (подчеркну это слово), именно «странным» образом приводило, с одной стороны, к невероятному обогащению музыки все новыми выразительными средствами, а с другой — к парадоксальному истощению возможностей традиционной композиторской техники.

Столь «странно» у Скрябина и то, как многие его письменные и устные словоговорения приводили к тому, что в его музыке постепенно изживалось вербальное начало. Несколько упрощая ситуацию, можно сказать, что обольщение грандиозностью замыслов сочеталось у него с истощением конкретики их воплощения. Недаром кто- то назвал Скрябина Нарциссом, возомнившим себя Прометеем. При этом Скрябин нисколько не смущен таким раздвоением. Он — в упоении своим технологизмом!

Главное, Скрябин именно со всеми рассмотренными выше свойствами технологичности и «чудачества» в своем творчестве несомненно является одним из самых выдающихся порождений и воплощений великого «московского текста» русской культуры. =91:=

Судя по всему, у Рахманинова были достаточные основания для подобного же включения в культуру «московского текста». Будучи всего на год с небольшим младше Скрябина, он учился в тех же условиях Московской консерватории и, несмотря на то, что у них в консерватории были разные учителя, общими были начальные занятия у Н. С. Зверева. И это очень важно, так как именно Зверев после отчаянной вольницы уроков в Петербургской консерватории заложил у Рахманинова основы профессионализма и дисциплины в занятиях музыкой. К тому же Зверев, в пансионе которого происходило не только образование, но и воспитание его учеников, будучи истинным москвичом[28] и несомненным носителем «московского текста», самим фактом своего фактически отеческого отношения к воспитанникам прививал им основы культуры «московского текста».

Поэтому принадлежность Рахманинова к этому тексту естественна и вполне очевидна. Его музыка всегда высоко технологична, его самого завораживает технические совершенства музыки Глинки, он в оппозиции — следовательно, в зависимости — по отношению к культу технологизма Скрябина. Однако оборотная сторона «московского текста» — упрощенно говоря, «чудачества» — Рахманинову, кажется, совершенно не свойственны.

Позволим себе предположить, что в период формирования личности Рахманинова в пансионе Зверева и чуть позже в процессе становления его менталитета возникла какое-то раздвоение. Главным и преобладающим фактором в этом процессе явно были московские приоритеты. Однако им сопутствовало еще и нечто, связывавшее Рахманинова с Петербургом, на который была ориентирована его домосковская жизнь. Может бытъ, именно поэтому в трудный период формирования личности молодого композитора именно со Зверевым у Рахманинова произошел первый в его судьбе по-настоящему драматический конфликт, сильно усложнивший ему жизнь. Нет ли в таком случае в истоках этого столкновения глубинного ментального несовпадения личностей Рахманинова и Зверева?

Некоторые особенности ощущаемого раздвоения мы видим в том, что хотя и второстепенную, но достаточно важную роль в течение его жизни всегда играл и Петербург. В Петербурге у него началась жизнь в музыке — занятия в консерватории. В дальнейшем столица России, с ее более развитой музыкальной жизнью, постоянно привлекала Рахманинова. Как и для Чайковского, для него это был город, в котором он мог получить настоящее признание в России в контексте равномасштабных ему музыкантов. В Петрограде он провел свои последние дни перед отъездом навсегда из России. =92:=

К тому же в Петербурге жили родители композитора и все наиболее близкие ему родственники. И это, кажется, было поводом для того, чтобы хотя бы в начале 1890-х годов он ощущал свою чуть большую сродственность с Санкт-Петербургом нежели с Москвой. Об этом мы узнаем из его письма к Наталии Скалой от 7 февраля 1893 года. Там он писал: «...все мои задались целью меня заморить и в гроб уложить, причем, конечно, это не нарочно, а просто по положению вещей. Мои близкие родственники меня утешают таким образом: отец ведет пребезалаберную жизнь, матъ моя сильно больна; старший брат делает долги, которые бог весть чем отдавать будет (на меня надежда плохая при теперешних обстоятельствах); младший брат страшно ленится, конечно, засядет в этом классе опять; бабушка при смерти. Если посмотреть на моих московских, то здесь целый ад, и с этой стороны я переживаю то, что не желаю никому пережить. Заметьте, что переменить свое местожительство я опять-таки по положению вещей не в состоянии, я даже не вправе (курсив мой. — С. Ф.)»[29].

Из приведенных строк следует, что «все мои» — т. е. безоговорочно близкие ему люди живут в Петербурге, а «на моих московских» он предлагает «посмотреть» отдельно, и что он вроде бы даже готов вернуться в Питер, но не может этого сделать.

Может быть, в этой раздвоенности и в преодолении каких-то черт своей основной «московской» ментальности лежит ключ к понимаю особого тона трагического надрыва, временами проявляющегося в произведениях Рахманинова?

И опять же, может быть, обнаруженные признаки выхода Рахманинова за пределы условий «московского текста» служат основанием для того, чтобы на данном этапе исследования заявленной темы озадачиться еще одной проблемой: Рахманинов — больше чем композитор «московского текста» русской культуры?

Однако подробнее об этом речь пойдет в материалах нашего следующего этапа постижения темы «Рахманинов и „московский текст“ русской культуры».

 

 

Материалы II Научного собрания памяти С. В. Рахманинова, 14—15 мая 2015 года / Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка»; ред.-сост. И. Н. Ваковская. — Тамбов: Изд-во Першина Р. В., 2016. — 174 с.

 

[1] См. об этом: Николаева Т. М. «Московский текст» в переписке Пушкина //Лотмановский сборник / сост. Е. В. Пермяков. М.: Изд-во РГГУ: ИЦ-Гарант, 1997. Т. 2. С. 577—590.

[2] Т. Н. Николаева в вышеуказанной статье отсылает читателя к следующим работам: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Сны Блока и «Петербургский текст» начала XXвека //Тезисы IВсесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская культура XX века». Тарту: Тартуский гос. ун- т, 1975. С. 129—135; Топоров В. Н. Младой певец и быстротечное время (к истории одного образа в русской поэзии первой трети XIX века) // Russian Poetics. ΤΗ. F. Ekman, D. S. Worth (eds.). Columbus, 1983. P. 425-427; Топоров В. H. Петербург и петербургский текст русской литературы (Введение в тему) // Учен, зал. Тарт. гос. ун-та. Вып. 664. [= труды по знаковым системам. (Семиотика города и городской культуры. Петербург) XVIII.] С. 4—29.

[3] Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избр. тр. СПб.: Искусство—СПБ. 2003. 616 с.

[4] Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. С. 5.

[5] Там же. С. 6.

[6] Фролов С. В. М. И. Глинка — «петербургский» композитор // Новоспасский сборник. Вып. первый: М. И. Глинка Личность. Музыка История: материалы Всерос. =84:= конф., 31 мая — 2 июня 2005 года. Смоленск: Смоленская гор. типография, 2005. С. 47—62; Фролов С. В. О «Петербургском тексте» в русской музыке // Художественный текст: явное и скрытое. IX Всерос. междисциплин. семинар: сб. науч. материалов. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2007. С. 298—309.

[7] Он полагал, «что образ Петербурга в Петербургском тексте во многом строится как мифологизированная антимодель Москвы» (Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. С. 20). Поэтому «в Петербургском тексте присутствует некий московский компонент, который определяет, как это ни парадоксально, известную „москвоцентричность" Петербургского текста, по крайней мере, в плане некоторой эмоциональной гипертрофированности в описании петербургских реалий; в Петербургском тексте порой обнаруживаются следы языка „московской" модели мира в виде навязывания описываемой петербургской реальности внешних по отношению к ней критериев и оценок» (Там же. С. 21). В конечном счете все это объяснялось им тем, что «по существу явления Петербурга и Москвы в общероссийском контексте, в разных его фазах, были, конечно, не столько взаимоисключающими, сколько взаимодополняющими, подкрепляющими и дублирующими друг друга. „Инакость" обеих столиц =85:= вытекала не только из исторической необходимости, но и той провиденциально- сти, которая нуждалась в двух типах, двух стратегиях, двух путях своего существования» (Там же. С. 22).

[8] Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. С. 26.

[9] Обухова О. Я. Москва Анны Ахматовой // Лотмановский сборник Т. 2. С. 695.

[10] Веселова И. С. Логика московской путаницы (на материале московской «несказочной» прозы конца XVIII — начала XX в.) // Москва и «московский текст» в Руссой литературе и фольклоре: материалы VII Виноградовских чтений. Москва, филол. фак. МГЛУ, 23—25 марта 2003 г. / ред.-сост. Η. М. Малыгин, И. А. Беляева. М.: МГЛУ, 2004. С. 98.

[11] Там же.

[12] Там же. С. 109.

[13] Веселова И. С. Логика московской путаницы. С. 111.

[14] Калмыкова В. В. Основные темы и мотивы «московского текста» в прозе первой половины XX века // Москва и «московский текст» в русской литературе. Москва в судьбе и творчестве русских писателей: материалы межвуз. науч. семинара (Москва, 7 апр. 2008 г.) / под ред. Η. М. Малыгиной. М.: ГОУ ВПО МГПУ, 2010. Вып. 5. С. 71.

[15] Там же.

[16] ВеселоваИ. С. Логика московской путаницы... С. 113.

[17] Там же. С. 115—116.

[18] «В Москве существовал старинный обычай распускать невероятные слухи, когда на колокольном заводе начинали лить новый колокол, чтобы он был звонче» (Веселова И. С. Логика московской путаницы... С. 102).

[19] Громова А. В. Концепты «Москва» и «Петербург» в мемуарной прозе Б. К. Зайцева // Москва и «московский текст» в русской литературе. Вып. 5. С. 44.

[20] Зайцев Б. К. Собрание сочинений: в 5 т. /Б. К. Зайцев; сост, вступ. ст ипримеч. Т. Ф. Прокопов. М.: Русская книга, 1999. Т. 6 (доп.): Мои современники: Воспоминания. Портреты. Мемуарные повести. С. 50.

[21] Доливо-Добровольский А. В. Семья Гумилевых: в 4кн. СПб.: Фонд «Отечество», 2014. Кн. 3: Адресаты лирики Николая Гумилева и Анны Ахматовой. С. 135. (Лики Отечества). См. также о московских литературных мистификациях: Там же. С. 68—69.

[22] Калмыкова В. В. Основные темы и мотивы «московского текста»... С. 75.

[23] Калмыкова В. В. Типология и бытование «московского чудака в творчестве писателей XIX—XX вв. // Москва и «московский текст» в русской литературе. Москва в судьбе и творчестве русских писателей: сб. ст. / ред.-сост. Н. М. Малыгина. М.: МГЛУ, 2012. Вып. 6. С. 7.

[24] Там же. С. 9.

[25] Там же. С. 14.

[26] Там же.

[27] В письме к брату Анатолию от 2 мая 1867 года П. И. Чайковский пишет: «Очень часто вижусь с Ларошем; познакомился у него недавно с одним очень интересным человеком, здешним профессором университета Бугаевым. Невероятно ученый и очень умный малый; на днях он до глубокой ночи говорил нам об астрономии и последних открытиях в этой области. Боже! Какими мы выходим невеждами из училища! И до какой степени мною овладевает ужас, когда приходится встретить начитанного и истинно просвещенного человека» (Чайковский П. И. Поли. собр. соч. [Общая ред. Б. В. Асафьева] Лит. произведения и переписка. Т. 5: Письма. 1876—1877 / подгот. Е. Д. Гершовским, К. Ю. Давыдовой и Л. 3. Корабельниковой. М.: Музгиз, 1959. С. 117).

 

[28] См.: Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. М.: Совет, композитор, 1976. С. 33.

[29] Рахманинов С. В. Письмо к Н. Д. Скалой от 7 февраля 1893 г. // Рахманинов С. В. Литературное наследие: в 3 т. / С. В. Рахманинов; сост.-ред., авт. вступ. ст., коммент., указ. 3. А. Апетян. М: Совет, композитор, 1978. Т. 1: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. С. 210.