Мировые религии и система искусств

Искусство и мировые религии

В книге анализируется взаимодействие искусства и трех мировых религий (буддизма, ислама и христианства). Особое внимание уделяется рассмотрению структур художественного и религиозного сознания на теоретическом уровне, в художественной практике и религиозной жизни. Во 2-ое издание включен новый материал по критике современной буржуазной эстетики, извращающей отношения искусства и религии.

• О книге
• Предисловие
• Введение
• Мировые религии и система искусств
• § 1. Система искусств в структуре мировых религий и проблема художественно-религиозной целостности
• § 2. Художественный образ: эстетические и религиозные доминанты
• § 3. Символ, идеал, канон
• § 4. Эстетический вкус и его религиозные модификации
• § 5. Эстетически-эмоциональная антитеза
• Буддизм и искусство
• § 1. Социальная "нейтральность" буддизма и искусство
• § 2. Буддийский релятивизм и эстетическая экзистенция
• § 3. Эстетический парадокс буддизма
• Ислам и искусство
• § 1. Социально-религиозная нетерпимость ислама и искусство
• § 2. Философско-эстетическая альтернатива ислама
• § 3. Эстетическое своеобразие художественной культуры "мусульманских" народов
• Христианство и искусство
• § 1. Христианская концепция человека и гуманизм искусства
• § 2. Христианская "полнота" и совершенный миp искусства
• § 3. Религиозный символ и художественный символизм
• § 4. Христианский канон и художественный стиль
• Вместо заключения

Источник:
Яковлев Е.Г. 'Искусство и мировые религии' \\Издание второе, переработанное и дополненное - Москва: Высшая школа, 1985 - с.287 с илл.

О книге

Яковлев Евгений Георгиевич - Искусство и мировые религии

Е. Г. ЯКОВЛЕВ

ИСКУССТВО и МИРОВЫЕ РЕЛИГИИ

Издание второе, переработанное и дополненное

Допущено Министерством высшего и среднего специального образования СССР в качестве учебного пособия по спецкурсу для студентов философских факультетов университетов и вузов искусств

МОСКВА

ВЫСШАЯ ШКОЛА

1985

ББК 86.3

Я 47

Рецензенты: сектор эстетики Института философии АН СССР; доктор философских наук, профессор О. Л. Макаров (НИИ теории и истории кино Госкино СССР)

Яковлев Е. Г.

Искусство и мировые религии: Учеб. пособие по спецкурсу для студентов филос. фак. ун-тов и вузов искусств. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Высш. шк., 1985.- 287 с, илл.

60 к.

В книге анализируется взаимодействие искусства и трех мировых религий (буддизма, ислама и христианства). Особое внимание уделяется рассмотрению структур художественного и религиозного сознания на теоретическом уровне, в художественной практике и религиозной жизни. Во 2-е издание включен новый материал по критике современной буржуазной эстетики, извращающей отношения искусства и религии.

Я	0302060000-246	3-85
	001(01)-85

© ИЗДАТЕЛЬСТВО "ВЫСШАЯ ШКОЛА", 1977

ИЗДАТЕЛЬСТВО "ВЫСШАЯ ШКОЛА", 1985, С ИЗМЕНЕНИЯМИ

ЕВГЕНИЙ ГЕОРГИЕВИЧ ЯКОВЛЕВ

ИСКУССТВО И МИРОВЫЕ РЕЛИГИИ

Заведующий редакцией А. Д. КАШИН

Научный редактор О. В. КИРЬЯЗЕВ

Младший редактор Т. А. ШАНГИНА

Художественный редактор С. Г. АБЕЛИН

Технический редактор Л. А. МУРАВЬЕВА

Корректор М. М. САПОЖНИКОВА

И.Б. 4448

Изд. № ФПН-532. Сдано в набор 27.11.84. Подп. в печать 17.04.85. А-04955. Формат 84Х108/32. Бум. тип. № 2. Гарнитура литературная. Печать высокая. Объем 15,12 усл. печ. л. 15,43 усл. кр.-отт. 16 уч.-изд. л. Тираж 60 000 экз.

Зак. № 900. Цена 60 коп.

Издательство "Высшая школа", 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., д. 29/14.

Ярославский полиграфкомбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.

150014, Ярославль, ул. Свободы, 97.

Предисловие

В процессе исторического развития человеческой культуры особое значение имеет возникновение трех мировых религий: буддизма, христианства и ислама, которые, переработав племенные и национальные верования, создали целостные религиозные структуры, охватившие огромные регионы мира. "Великие исторические повороты, - писал Ф. Энгельс, - сопровождались переменами в религии лишь поскольку речь идет о трех до ныне существовавших мировых религиях: буддизме, христианстве, исламе"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. О религии. М., 1955, с. 185.)

Эти религии привнесли существенные перемены и в художественное мышление человечества, вступив в сложные взаимодействия с искусством тех народов, которые оказались под их влиянием.

Данная работа посвящена одному из аспектов взаимодействия искусства и мировых религий в духовной культуре человечества, а именно проблеме функционирования искусства в структуре этих религий. Причем это взаимодействие рассматривается на уровне развитых форм художественного и религиозного сознания, т. е. в аспекте философско-эстетического, теоретического анализа, что позволило четко определить методологический характер и границы данного исследования. Вместе с тем, на наш взгляд, это дает возможность определить некоторые общетеоретические принципы, которые могут быть полезны и для эстетики, и для теории научного атеизма, и для религоведения, и в какой-то степени для исторического и теоретического искусствознания.

Следует сказать, что по проблемам взаимодействия художественного и религиозного сознания, особенно в историческом аспекте, существует огромная литература и, конечно, автор не претендует на охват всех аспектов этого процесса. Перед нами стояла более скромная, но. важная задача - философско-эстетического осмысления этой проблемы, обнаружения наиболее общих, но существенных отношений между этими формами общественного сознания.

Общие черты такого подхода наметились еще в первой работе автора по данной проблеме "Искусство и религия" (М., 1959) и развивались в книгах "Эстетическое познание и религия" (М., 1962), "Эстетическое чувство и религиозное переживание" (М., 1964), "Эстетическое сознание, искусство и религия" (М., 1969). В данной работе подводится определенный итог изучения интересных и сложных феноменов духовной культуры, каковыми являются искусство и религия.

Значительную помощь в выявлении некоторых новых аспектов изучаемой проблемы оказали рецензии, опубликованные в нашей и зарубежной печати (И. Г. Иванова, А. В. Новикова, Я. В. Ратнера, Б. Г. Лукьянова, С. Илиева - БНР, И. Лоукотки, С. Малиева - ЧССР) на первое издание этой книги, за что автор им искренне благодарен.

В марксистской литературе те или иные проблемы взаимодействия искусства и религии в философском, атеистическом, социальном аспектах успешно исследуются в работах: В. Г. Антоненко - "Искусство и религия" (Киев, 1960); Д. М. Угриновича - "Противоречия религиозного искусства" (М., 1976), "Искусство и религия" (М., 1982); А. Тэнасе - "Культура и религия" (М., 1975); П. Берара - "Религия в современном мире" (М., 1979); И. Лоукотки - "О религии и искусстве" (М., 1979), а также в значительном количестве сборников, посвященных этим проблемам.

Актуальность данной проблемы определяется также тем, что, как отмечалось на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС, "под влиянием религии еще остается часть людей и часть, прямо скажем, не такая уж малая"^*. И нет более благородной задачи, чем освобождение людей от превратного религиозного понимания жизни, приобщение их к истинным ценностям человеческой жизни, которые раскрывает перед ними искусство.

^* (Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14- 15 июня 1983 г. М., 1983, с.60.)

Анализ проблемы взаимодействия искусства и религии имеет также определенное значение для формирования научного мировоззрения советских людей, особенно молодежи, в том числе и студенческой, для становления духовного мира человека общества развитого социализма. Это еще раз подчеркнуто в передовой статье газеты "Правда" от 18 октября 1984 г. "КПСС учит, - отмечалось в передовице, - планомерному, комплексному подходу к атеистическому воспитанию юных граждан, обеспечивая его единство и взаимосвязь с политическим, трудовым, нравственным, эстетическим воспитанием..."^*

^* (Молодежи - атеистическую убежденность. - Правда, 1984, 18 октября, с. 1.)

Сегодня, когда наше общество оказывается лицом к лицу с качественно новыми задачами, для решения которых, естественно, требуется новый уровень общественного сознания, эстетическая культура и атеистическая убежденность советского человека имеют немаловажное значение для становления этого нового уровня духовной жизни нашего общества.

Введение

В процессе исторического развития духовной культуры человечества формировались различные взаимоотношения между такими формами общественного сознания, как искусство и религия. В этом историческом процессе те или иные религии "выбирают" ту или иную систему искусств, которая в наиболее оптимальном варианте способна воспроизводить духовную атмосферу и культовую практику данной религии. Искусство как эмоционально-образное утверждение религиозных идей занимает определенное место в структуре тех или иных религий. В ярком и четком виде этот процесс проявляется в функционировании развитых мировых религий, структура которых наиболее устойчива и определенна, хотя исторически и она, конечно, эволюционирует.

Этот исторический процесс взаимодействия искусства и религий привел к тому, что мировые религии включили в свою структуру почти все искусства, как традиционные, так и современные. Но этот процесс имел свои роковые последствия: границы религиозного сознания в результате многостороннего воздействия на него искусств стали размываться, религии стали терять свое специфическое иллюзорное содержание. Вместе с тем возникает новая эстетическая и художественная среда, которая слишком удалена от традиционного религиозного мышления.

Освобождение эстетического сознания из-под религиозного влияния неизбежно, так как современный мир с его динамически напряженным процессом социальной жизни, научно-техническая революция и мощные демографические процессы разрушают последовательно и неуклонно структуру традиционных мировых религий. Это исторически неизбежное разрушение структуры традиционных религий происходит и под воздействием созданной ими системы искусств.

Уже в начале нашего века этот процесс вызывал тревогу у многих буржуазных ученых, стремившихся интерпретировать его как новую ступень органического единения религиозного и эстетического сознания. Стремление сохранить "единство" религии и искусства нашло свое выражение в двух основных теоретических тенденциях: искусство, поглощая традиционные религии, само становится современной религией (искусство - религия); религия, теряя традиционные черты, переносит свои наиболее существенные признаки и качества в сферу искусства (религия - искусство).

Первая тенденция наиболее определенно была выражена уже М. Гюйо в книге "Иррелигиозность будущего", когда он писал: "...чем больше ослабевает значение догматических религий, тем нужнее, чтобы искусство укреплялось и возвышалось.

...В сущности почти нет такого искусства, которое не могло бы быть согласовано со строго религиозным чувством..."^*

^* (Гюйо М. Иррелигиозность будущего. М., 1909, с. 284-287.)

На русской почве в начале - середине XX в. эти идеи искусства - религии проповедовали русские символисты второго поколения Вячеслав Иванов и Андрей Белый. Так, например, В. Иванов говорил о том, что необходимо возродить органическое искусство античности и средневековья, которые были искусствами-религиями. Он считал, что через византийское средневековье необходимо возвратиться к эллинизму и от них - к современному всенародному религиозному искусству мифа-символа^*. А. Белый в свою очередь утверждал, что искусство является религией религий, т. к. несет в себе символ - лик^**.

^* (См.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1903.)

^** (См.: Белый А. Символизм. СПб., 1916.)

Затем в более модернизированном варианте это попытался сделать В. Воррингер в книге "Абстракция и вчувствование", апеллируя к восточному искусству, в котором, на его взгляд, наиболее глубоко сохранилось чувство первобытного Мистицизма и космической религиозности. Искусство должно впитать в себя эти первобытные мистические начала - в этом его духовное предназначение^*.

^* (Sehen: Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung. Leipzig, 1908.)

Сегодня наиболее последовательно и откровенно эту идею, доведя ее до логического конца, защищает Леопольд Флам, сделавший на V Международном конгрессе по эстетике доклад с характерным названием "Искусство - религия современного человека", в котором он выдвинул идею о том, что на смену традиционным религиям приходит искусство-фетиш, искусство-идол, которому человек сегодня будет поклоняться так же, как в прошлом он поклонялся богу. "Искусство не приятное времяпрепровождение... оно становится сущностью человека, оно скрытым образом заменяет христианство"^*,- пишет Л. Флам. "Одним словом,- делает он вывод,- искусство занимает место древних христианской, мусульманской и других религий"^**. В более скрытом виде эти идеи защищались на V Конгрессе по эстетике Голкомбом Остином, Панаотисом Михелисом и др.

^* (Flam L. L'Art-religion de l'Homme moderne. - Revue de l'Universite de Bruxell, 1965, № 5, p. 363.)

^** (Ibid., p. 381.)

На VI Международном конгрессе по эстетике с более подробным историческим "обоснованием" этой концепции выступил Чарльз Кегли. В докладе "Литература и религия" он "обнаруживает" три исторических этапа взаимодействия литературы и религии: 1) ранний период - литература настолько тесно связана с религией, что между ними нет различий, 2) период поведенческого аморализма - литература отчуждена от религиозной мысли и жизни и 3) современный период - литература выражает религиозные интересы в нерелигиозном романе и драме А. Камю, Г. Элиота, Э. Альби и др.^*.

^* (See: Kegley C. W. Literature and religion. - The VI International Congress of Aesthetics. Uppsala, 1968, p. 60.)

Чарльза Кегли более устраивает третий тип отношений (хотя все три типа, как он утверждает, "могли бы быть поддержаны эстетикой"^*) потому, что "существует небольшое расхождение между религиозной литературой и религиозными интересами в литературе"^**. Так с помощью различных ухищрений буржуазные теоретики пытаются "доказать", что современное искусство органично религиозному сознанию и даже может заменить его.

^* (Ibidem.)

^** (Ibidem.)

Вторая тенденция связана с попытками доказать, что религиозное отношение к миру несет в себе существенные элементы эстетического, художественного сознания. На V Международном эстетическом конгрессе с докладом "Роль религиозного чувства в становлении беспредметного искусства" выступил японский философ Хидехо Нисида, в котором он выдвинул идею о том, что экспрессионизм (группа "Голубой всадник") и современная беспредметная живопись (в частности, Василий Кандинский) исходят из религиозного чувства трагического и апокалипсического ощущения безысходности человеческого бытия. Другими словами, древнейший элемент - трагическое (Ur-Tragik) в человеческом духе есть одна из основ художественного (и человеческого вообще) видения мира^*.

^* (See: Actes V Congress International d'Esthetique. Amsterdam, 1964, p. 840-842.)

Таким образом, буржуазная философия, теология и эстетика пытаются доказать, что в отношениях между искусством и религией не произошло существенных, коренных изменений, что все трансформации, происходящие на наших глазах, не что иное, как новые аспекты вечного союза Божественного начала и Красоты. Однако все эти теоретические построения не соответствуют действительному, реальному процессу взаимодействия системы искусств в структуре современной жизни мировых религий.

Взаимодействие искусства и религии связано с тем, что у них много общего как по социальным функциям (но не целям), так и по формам отражения: и искусство и религия обращаются к духовной жизни человека и по-своему интерпретируют смысл и цели человеческого бытия.

Искусство в своем историческом развитии поднимается на все более и более высокие ступени гуманизма, стремясь создать образ человека, свободного от страданий и трагических заблуждений; религия же, обращаясь к человеку, стремится утвердить вечность человеческого страдания и неизбежность трагедии. Искусство становится силой, объединяющей "чувство, мысль и волю... масс"^*; религия же старается создать для человека индивидуалистически замкнутый мир. И искусство и религия немыслимы без эмоционального отношения к миру, без развитой образной фантазии и целостного идеала. Но если в искусстве все это подчинено более глубокому проникновению в реальный процесс человеческой жизни, постоянному обновлению содержания этих уровней отражения, то религия стремится законсервировать раз найденные уровни этих форм отражения (наиболее адекватные религиозному мировоззрению).

^* (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1967, с. 663.)

У искусства, таким образом, оказывается более широкая основа отношения к миру. Это отношение не может вместиться в рамки религиозного сознания, оно разрывает их, стремится выйти за его пределы.

Этот процесс имеет совершенно определенные исторические причины, связанные с возникновением и эволюцией религиозного и художественного сознания. В современной научной литературе существуют две наиболее ярко выраженные точки зрения на происхождение искусства и религии.

Первая наиболее традиционна и заключается в том, что искусство генетически и исторически возникает из религиозного сознания, из религиозного отношения к миру. Эта точка зрения наиболее ясно выражена Люсьеном Леви-Брюлем, который считал, что мифологическое художественное сознание возникает из мистической ориентации^* первобытного человека, более того, "мистический план является предпосылкой утилитарного плана и господствует над ним..."^** Не менее определенно на этот счет высказывается М. Дворжак (венская школа), говоривший о том, что искусство есть "непосредственный орган субъективных религиозных переживаний"^***.

^* (См.: Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1937, с. 259.)

^** (Там же, с. 419.)

^*** (Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с. 9.)

Проблема происхождения искусства из религии, и особенно проблема мифа, не исчезает в теоретических размышлениях современной международной эстетики. Так, на VI Международном конгрессе миф интерпретировался в чисто религиозном смысле, как такой духовный феномен, в котором эстетическое, художественное подчинено религиозному (например, в докладе У. Капса "Религия как эстетическое представление"). На VII конгрессе интерес к мифу приобрел более глубокий и многозначный характер.

Например, Л. Станку (Румыния) в докладе "Мифологические структуры художественного произведения" ставит проблему связи мифа с жизнью искусства, его вечностью. И вечность искусства он объясняет тем, что оно опирается на миф как носитель архетипов. "И в этом смысле архетипы, зафиксированные в мифах, - говорит Л. Станку, - остаются опорой, на которой держится духовное развитие. Они являются основой всякого творения и, следовательно, ключом, объясняющим возможность художественной коммуникации между различными культурами; ключом, объясняющим вневременность искусства"^*.

^* (Voir: VII Congres d'Esthetique. Bucharest, 1972, p. 155.)

Действительно, миф как сложное, синкретическое духовное образование несет в себе вечные проблемы (смысла человеческой жизни, подвига, счастья) и именно в художественной форме передает их последующим поколениям.

Более того, миф, первоначально явление донациональное, затем становится той скрепляющей структурой, той доминантой, которая определяет во многом своеобразие национального художественного мышления того или иного народа. Это скандинавские саги, русские былины, индусские гимны, китайские сказания, которые затем интерпретируются и трансформируются в искусстве. Миф помогает также укрепить господство тех или иных социальных сил. В этом аспекте на конгрессе выступила Л. Бовар (Франция) с докладом "Эстетика сфинкса", в котором конкретно показала, как в Древнем Египте на миф о сфинксе переносились признаки и черты фараона. "Царский сфинкс, носитель признаков фараонов, согреваемый солнечными лучами, полный мощи и силы льва, с человеческим лицом - это портрет царствующего владыки"^*,- поэтически восклицает Л. Бовар.

^* (Ibid., p. 196-197.)

Однако в докладе Ф. Кабреро (Испания) "Миф, бессознательное и символическое в творчестве" мифу придан мистический и иррациональный смысл. Ф. Кабреро значение мифа видит в том, что в нем зафиксированы бессознательные и иррациональные уровни человеческой жизни. И именно это делает миф метасистемой, метаязыком творчества, всего искусства - прошедшего, настоящего и будущего. Более того, с точки зрения Ф. Кабреро, и сегодня "идет...процесс мифологизации всего бессознательного и иррационального. Следствием этого будет возникновение новой системы мифов и символов"^*.

^* (Ibid., p. 164.)

Конечно, в мифе зафиксированы бессознательные иррациональные, мистические и религиозные уровня отношения человека к миру; это и делает миф глубоким, сложным, синкретическим явлением. Но значение, ценность и вечность его заключается не в этом, а в том, что он дает человеку универсальную картину мира. Обращаясь к его чувствам, воле и сознанию, миф помогает человеку осознать свое место в мире.

В современной буржуазной философии и эстетике точка зрения, аналогичная идеям Ф. Кабреро, выражена также Гербертом Ридом, который считает, что иррациональное, мистическое начало в истории культуры предшествует эстетическому, художественному и что в дальнейшем мы видим искусство и религию выходящими рука об руку из неясных сумерек предыстории^*.

^* (See: Read H. The Forms of things unknown. N. Y., 1960.)

Подобная точка зрения была подвергнута критике старейшим советским исследователем первобытной культуры М. О. Косвеном, который писал: "Выводить искусство из религии - значит предполагать предсуществование последней, значит относить религию к самому начальному периоду существования человека... По своей сущности, по своему содержанию первобытное искусство во всех его различных видах является нечем иным, как формой выражения связанных с трудовой деятельностью человека восприятий, чувствований, настроений"^*. В этих словах М. О. Косвена четко и ясно раскрыта научная необоснованность выведения искусства из религии.

^* (Косвен М. О. Очерки истории первобытной культуры. М., 1953, с. 151-152.)

Вторая точка зрения более современна и заключается в том, что искусство является той формой сознания, которая предшествует религии и из которой религия, паразитируя как пустоцвет на живом дереве, вырастает. Так, например, М. С. Каган пишет: "...религия зародилась в процессе художественного осмысления мира... религиозное сознание могло пустить корни, развиться и укрепиться только на той духовной почве, которую предоставляло ему художественное мышление, художественно-образный способ осмысления мира первобытным человеком"^*.

^* (Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971, с. 253-254.)

Не менее категоричны идеи и Ю. А. Филипьева, утверждающего, что "искусство и художественная деятельность появились у первобытного человека, очевидно, даже раньше всякой магической и колдовской деятельности.

...И можно смело сказать, что не искусство произошло из колдовства и магии, а, наоборот, колдовство и магия с помощью рисунков и танцев возникли из фетишизации и фантастического преломления того... значения различных изображений, которое действовало в первобытном искусстве..."^*.

^* (Филипьев Ю. А. Сигналы эстетической информации. М., 1971, с. 98.)

Однако при всей "смелости" подобные утверждения не соответствуют ни истории, ни логике взаимодействия художественного и религиозного сознания, они гипертрофируют одну сторону этого взаимодействия - воздействие эстетического на религиозное (так же как сторонники первой точки зрения гипертрофируют воздействие религиозного на эстетическое) в целостном синкретическом сознании первобытного общества, тем самым лишая себя диалектического подхода в рассмотрении проблемы.^*

^* (См.: Яковлев Е. Г. Проблема взаимодействия искусства и религии в современной эстетике. - В сб.; Вопросы истории и теории эстетики. М., 1972, вып. 7.)

Эстетические потребности человека возникают и развиваются вместе с возникновением общества. На формирование духовного мира человека первобытного коллектива оказывала влияние в первую очередь природа во всем многообразии своего существования. Одна из сторон этого существования - красота природных явлений, существующая объективно,- была доступна человеку на самых ранних стадиях социального развития. Основные элементарные признаки природной красоты: симметрия, пропорциональность, гармония цвета и частей целого были глубоко схвачены первобытным художником периода Мадлен. Об этом нам убедительно говорят изображения бизонов в древнейших пещерах Испании" оленей в пещерах Франции, лосей на писаницах Сибири. Эти изображения говорят нам об изумительном развитии у древнего человека способности познавать красоту. Почему на заре общества, когда сознание человека было еще неразвито и примитивно. он сумел создать такие высокие художественные ценности?

Это обусловлено тем, что перед ним предстоял эстетический объект как таковой во всем своем реальном и многообразном существовании. Красота природы непосредственна, она доступна человеческому сознанию с того момента, когда оно становится содержанием человеческого сознания. Вот почему эстетическое познание человека начинается с познания природных явлений.

Однако духовное отношение первобытного человека к миру носит синкретический характер. В сознании первобытного человека трудно бтделить логические формы познания от эмоциональных, религиозные от этических и эстетических; все они существуют как бы слитно. Из этой синкретической слитности сознания мы можем выделить отдельные стороны, в которых в эмбриональном виде заложены свойства тех форм общественного сознания, которые сложатся в социально развитом обществе. Поэтому условно можно говорить об эстетическом сознании первобытного коллектива.

Но и для эстетического сознания первобытного человека характерен общий признак первобытного сознания - оно также синкретично.

Синкретичность эстетического сознания проявляется в биоантропоморфичности художественных образов первобытного сознания и искусства. Человек этого времени из-за неразвитости знаний, не отделяет себя от природы, он не видит границы и существенного различия между природным и человеческим. Это находит свое отражение и в художественном мышлении, в тех образах, которые создаются первобытным "художником".

Так, австралийские племена, находившиеся на стадии примитивного охотничье-собирательного хозяйства, создавали мифы и сказки, в которых природные явления (луна, дерево, вода и т. д.), животные и человек взаимно превращаются. Один из мифов начинается такими словами: "Когда кенгуру и собака были людьми, повстречались они как-то на лесной тропе..."^*

^* (Маршалл А. Люди незапамятных времен, М., 1958, с. 7.)

Нет разделения между природой и человеком и у племен американских индейцев, сохранивших свои древние мифы. "Индейцы, - заявил один из них, - не верят, как христиане, в наличие пропасти между людьми и животными... Здесь никогда не говорят, что животное превратилось в человека, ибо животное есть уже человек в своем животном облике"^*.

^* (Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении, с. 349.)

У племен маори, заселивших острова Новой Зеландии, также есть мифы и легенды, в которых человек естественным путем превращается в явления природы. Например, влюбленный человек Центуку, потерявший жену, превращается в радугу для того, чтобы соединиться со своей возлюбленной - девушкой Туманом. "...Когда солнце освещает холмы и согревает влажную землю, девушка Туман подымается ввысь, и тогда Центуку - сияющая радуга - любовно охватывает свою жену сверкающей цветной повязкой"^*. Причем эти взаимопревращения являются естественным процессом, в этом нет ничего сверхъестественного или мистического вмешательства, чего-то, нарушающего природную основу этого процесса.

^* (Рид А. В. Мифы и легенды страны Маори. М., 1960, с. 51.)

И даже для художественного сознания архаического периода древнегреческого общества характерна подобная нерасчлененность в образах народной мифологии. Так, древо-люди могут принимать образ человека или дерева, Артемида-охотница превращается в лань, Зевс - в быка, не теряя при этом способности вновь стать антропоморфным существом.

Правда, в некоторых образах античной мифологии эта возможность превращения как бы прерывается; процесс превращения застывает. Поэтому рождаются фантастические образы сфинксов, кентавров, нереид, козлоногих сатиров. На Востоке и в Азии это фантастические образы драконов, сфинксов, львов.

В подобного рода образах постепенно естественный процесс превращения во вполне реальные природные существа или явления заменяется созданием таких существ, которых нет в объективной действительности. Они - продукт такой фантазии, в которой слиты элементы художественно-образного отражения действительности и религиозной фантазии, религиозного восприятия мира, магических и ритуальных действий.

Ф. Энгельс, определяя религию, говорит: "...ведь всякая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, - отражением, в котором земные силы принимают форму неземных. В начале истории объектами этого отражения являются прежде всего силы природы, которые при дальнейшей эволюции проходят у различных народов через самые разнообразные и пестрые олицетворения"^*. Таинственные силы природы, говорит далее Ф. Энгельс, отражаются в форме фантастических образов^**.

^* (Энгельс Ф. Анти-Дюринг. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 328.)

^** (См. там же, с. 329.)

Аристей Папий из Афродисия. Молодой кентавр (II в. н. э.) - Рим. Капитолийский музей.

Однако даже те изображения, в которых, по мнению некоторых антропологов и историков первобытной культуры, запечатлены магические действия, по существу своему не являлись чисто религиозными изображениями, так как в них отражалась не только слабость, но и сила человека.

Поэтому к истине ближе Костос Варналис, высказавший замечательную мысль о сущности этих рисунков: "...рассуждения о том, что первобытный художник, рисуя животных, нередко изображал и смертельно раненных животных с целью якобы вызвать таким образом магическое поражение животных во время действительной охоты, кажется менее правдоподобным по сравнению с тем простым объяснением, что указанный художник изображал смертельно раненное животное с тем, чтобы более выразительно передать эстетическое впечатление от реалистического воспроизведения успешной охоты"^*.

^* (Варналис К. Эстетика - критика. М., 1961, с. 76.)

Природа стала тем первым эстетическим объектом, который пробудил в человеке эстетическую потребность, но вместе с тем слабость человека перед ней порождала одновременно и религиозные представления в целостном первобытном мифологическом сознании.

Однако человек всегда относился к природе не пассивно, не созерцательно, а творческо-практически. Это творческо-практическое отношение к миру нашло свое конкретное выражение в трудовой деятельности. Труд стал основой возникновения у первобытного человека элементов сложной потребности - эстетического познания, материально закрепленного в искусстве. Трудовая деятельность коренным образом преобразовала весь духовный мир человека. "Можно предположить, - пишет советский исследователь первобытной культуры П. Ф. Протасеня, - что ставшие с четверенек австралопитеки, подобно животным, находились еще во власти эмоций и постоянно меняющихся чувственных впечатлений"^*. Но вот действия первобытного человека стали приобретать целенаправленный, целесообразный характер, труд стал постоянным спутником его жизни, и "это обстоятельство знаменовало собой полный переворот во всех чувствах и разуме..."^**.

^* (Протасеня П. Ф. Проблема общения и мышления первобытных людей. Минск, 1961, с. 80.)

^** (Там же.)

Целесообразность труда изменила весь эмоциональный мир человека.

Говоря о том, что труд был основой, на которой развивалась эстетическая способность человека, следует подчеркнуть, что он, так же как и сознание, носил синкретический характер. В нем осуществлялись и утилитарно-практическое познание мира, и зачатки абстрактно-теоретической деятельности, ему не была присуща односторонность труда классового общества. В самом труде начинает присутствовать элемент эстетического отношения к миру. Это отношение еще не оторвано от непосредственной трудовой деятельности, оно как бы вплетается в трудовой процесс. Первобытный человек, обращавшийся к художественному творчеству (в условном смысле), не был еще отделен от непосредственного источника своего творчества - трудовой деятельности коллектива. И, быть может, это придавало особое обаяние первым робким шагам человека в искусстве, делало наивные изображения на скалах замечательными образцами первобытного искусства; ритуальные танцы преображало в драматические представления, песни наполняло ритмом жизни первобытного общества.

Чувства уверенности и радости, возникающие у человека в процессе труда, находили свое эстетическое эмоциональное выражение в танцах и плясках, в смехе и веселых представлениях, посвященных победе над зверем, удачному сбору растений, постройке новых жилищ. В них как бы переплетаются познание и иллюзорные представления человека о мире. Вместе с тем первобытный человек начинает осознавать красоту труда, он выступает для него как нечто морально хорошее и эстетически прекрасное. Это подтверждается теми легендами, сказками, мифами, в которых первобытный человек отразил процессы познания природы, возникновение у него чувств и настроений творца, начинающего, хотя робко и в малой мере, использовать ее в своих целях, создавать "вторую природу" - орудия труда и охоты, жилища, приручать животных.

Так, австралийские племена сохранили легенды и сказки, в которых отражены эти процессы еще в период формирования раннеродового общества. В мифе "Луло - голубая рыба и Нулланди - луна" очень наивно, но в то же время очень верно говорится о том, что труд является источником радости, что он является моральным признаком хорошего человека. В этом мифе рассказывается о двух отцах семейства - Нулланди и Луло: "Нулланди был веселый человек и, когда возвращался с охоты, играл со своими детьми. Он делал для сыновей коня из тростника, а дочерям мастерил деревянные игрушки.

...А Луло был мрачный человек и ворчал на своих детей, когда они подходили к нему. Он вечно жаловался на то, что мало еды, а сам не любил охотиться на кенгуру"^*. Нулланди был оптимист и верил, что никогда не умрет, а Луло боялся смерти и считал, что он умрет навсегда. Поэтому, "когда они состарились и пришло время им умирать, Нулланди, как и сказал, превратился в луну и умер только для того, чтобы снова воскреснуть. А Луло превратился в голубую рыбу и, как он сказал, умер навсегда, и кости его валяются на берегу"^**.

^* (Маршалл А. Люди незапамятных времен, с. 40-41.)

^** (Там же, с. 45.)

Труд вечен, он источник всех радостей, всего красивого, и не может умереть человек - творец и созидатель - он прекрасен! - такой смысл этого чудесного мифа.

Но наряду с природой и трудом предметом эстетического познания становятся моральные и эстетические отношения между людьми: дружба, товарищество, взаимопомощь, любовь. В сферу эстетического познания включаются, следовательно, не только природные явления и материально-трудовые отношения, но и сложнейшие духовные стороны общественной жизни. У племен маори есть легенда о том, как человек, нарушивший слово и совершивший преступление, был справедливо наказан. Причем моральное уродство этого человека подчеркивается его внешним уродством и угрюмостью, т. е. включается момент эстетической оценки предателя^*.

^* (См.: Рид А. В. Мифы и легенды страны Маори, с. 52-56.)

Так уже на первых этапах развития человеческого общества были выделены, хотя еще и в неразвитом виде, основные составные части предмета эстетического отражения: природа, трудовая (в широком смысле) деятельность человека, духовная жизнь общества.

Мировые религии и система искусств

Язык так же древен, как и мышление.

К. Маркс

Брама есть слово, истина слова есть Брама.

Буддийское изречение

В начале было Слово...

Евангелие от Иоанна

Ф. Энгельс в "Людвиге Фейербахе..." выдвигает очень важное положение, имеющее принципиальное значение для понимания исторической эволюции и взаимодействия искусства и религии. Он пишет: "Идеологии еще более высокого порядка (чем политика и право. - Е. Я.), то есть еще более удаляющиеся от материальной экономической основы, принимают форму философии и религии"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 312.)

Искусство, так же как и философия и религия, находится в верхних слоях идеологической надстройки, как бы на вершине общественного сознания, возвышающегося над государством и экономическим базисом. Именно поэтому формы художественного отражения мира в значительной степени совместимы с образностью религиозного сознания, а его имманентное развитие в значительной степени совпадает с принципами эволюции философского мышления. Именно эта близость друг к другу искусства, религии и философии на ранних ступенях человеческого общества порождает такую синкретическую форму освоения мира человеческим сознанием, как мифология.

Миф стоит как бы между религией и искусством, в большей степени тяготея к искусству. "Миф есть первое выражение сознания человеком причинной связи между явлениями"^*, - писал Г. В. Плеханов. Миф в значительной степени лишен мистифицированности развитого иллюзорного сознания; религиозные аспекты мифа в этот период в значительной степени снимаются наивной верой в естественность взаимопревращений жизни в смерть, человека в животное или растение, микрокосмоса в макрокосмос.

^* (Плеханов Г. В. О религии и церкви. М., 1957, с. 252.)

Так, для древнейшей индусской мифологии характерно пантеистическое естественное соединение в единое целое микро- и макрокосмоса. Это особенно четко видно в мифах "Ригведы". "Уместно вспомнить... - пишет исследователь индусских мифов Б. Л. Огибенин, - что микрокосмос - в данном случае могила, т. е. дом после смерти, - имеет сходную со вселенной структуру... "Я укрепляю землю над тобой, кладу сверху (этот) пласт... Да будет стоять точно сводом земля, тысяча столбов да будут принесены сюда!"^* Это пантеистическое восприятие Вселенной пронесено индийским народом через тысячелетия, оно стало существенным признаком национальной психологии и духовной культуры Индии.

^* (Огибенин Б. Л. Структура, мифологических текстов "Ригведы". М., 1968, с. 19-20.)

Вместе с тем это нерасчлененное восприятие человека и природы в мифологии имеет и некоторые исторические психофизиологические основания. Человек первобытного общества в значительной степени есть еще только становящийся человек, многое в его реакциях на среду сходно с поведением животных, которые "не противопоставляют себя объектам отражения, их образы не отдифференцированы от них"^*. И поэтому первое осознание противостоящей человеку природы не носит еще характера отчуждения, в нем он еще инстинктивно доверчив к ней.

^* (Дмитриев А. Н. Современные представления о природе бессознательного. - Вестн. Моск. ун-та, серия Философия, 1967, № 6.)

Мифологическое сознание с самого момента своего возникновения несло в себе крупицы образно-художественного знания, объективно-верного отражения свойств природы, человека, общественной жизни. Оно было одним из элементов той стороны общественного сознания, которые выражали тенденцию познания и преобразования мира.

Преобразующий характер этого сознания определяется тем, что оно тесно связано с трудовой деятельностью, ибо труд, как процесс целесообразно направленной деятельности, не может не быть, хотя бы в малейшей мере, творческим, преобразующим. С другой стороны, как процесс, преодолевающий косность природы и самого человека, а затем и социальной, классовой среды, труд не может не сталкиваться с явлениями, которые он не в силах еще преодолеть или освоить. В этом проявляется слабость и бессилие человека перед объектом, с которым он сталкивается в труде. Поэтому все его усилия в процессе труда направлены на преодоление сопротивления этой противостоящей ему среды, на познание самого себя и сил природы.

Другим внешним элементом процесса труда, позволившим, собственно, возникнуть этому отношению между человеком и природой, являются средства (главным образом орудия) труда. "Труд -...первое основное условие всей человеческой жизни, и притом в такой степени, что мы в известном смысле должны сказать: труд создал самого человека... Ни одна обезьянья рука не изготовила когда-либо хотя бы самого грубого каменного ножа... Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож, должен был, вероятно, пройти... длинный период времени... Но решающий шаг был сделан, рука стала свободной..."^*, - говорит Ф. Энгельс. И далее: "Труд начинается с изготовления орудий"^** труда.

^* (Энгельс Ф. Диалектика природы. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 486-487.)

^** (Там же, с. 491.)

Но уровень общественного производства и социальная организация первобытного коллектива таковы, что они объективно не могут еще способствовать в полной мере пробуждению творческой способности человека, который еще не отделяется от коллектива как существо, осознающее свою индивидуальность, так как "именно в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его деятельная родовая жизнь. Благодаря этому производству природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью"^*.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1955, с. 566.)

В процессе дальнейшего развития творческие способности отдельного человека безусловно возникают и совершенствуются, что превращает его в личность, осознающую свои отношения с обществом. "Сознание, конечно, есть вначале осознание ближайшей чувственно воспринимаемой среды и осознание ограниченной связи с другими лицами и вещами...; в то же время оно - осознание природы, которая первоначально противостоит людям как совершенно чуждая, всемогущая и неприступная сила, к которой люди относятся совершенно по-животному и власти которой они подчиняются, как скот; следовательно, это - чисто животное осознание природы (обожествление природы)"^*, - говорят К. Маркс и Ф. Энгельс в "Немецкой идеологии". И характер этого отношения безусловно отражается на характере труда в первобытном коллективе и в классовых формациях. "Кроме напряжения тех органов, которыми выполняется труд, в течение всего времени труда, - говорит К. Маркс, - необходима целесообразная воля, выражающаяся во внимании, и притом необходима тем более, чем меньше труд увлекает рабочего своим содержанием и способом исполнения, следовательно чем меньше рабочий наслаждается трудом как игрой физических и интеллектуальных сил"^**.

^* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 3, с. 29.)

^** (Маркс К. Капитал, т. I. - Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 189.)

Следовательно, наслаждение трудом возможно лишь тогда, когда содержание труда отвечает интересам человека, когда возникает гармония взаимодействия предмета и субъекта труда.

В период возникновения человеческого общества подлинное содержание труда в значительной мере было скрыто. Он был суровой необходимостью, нежели процессом, приносящим наслаждение, рождающееся из игры физических и тем более интеллектуальных сил. Трудовой процесс настолько еще несовершенен, что человек часто не достигает того результата, к которому он стремится. Поэтому неудаче, невозможности преодолеть стихийные силы природы человек в силу того, что труд не достигает своей цели, придает мистическое, сверхъестественное значение. Неудача в трудовом процессе (охота, собирание, рыболовство, создание орудий труда) порождает у человека чувство неуверенности и страха, которые становятся одним из условий возникновения религиозного сознания.

Убедительным в этом отношении является признание эскимосского шамана Ауа: "Мы не верим, мы боимся,- говорит он.- Мы страшимся духа земли, который вызывает непогоду и заставляет нас с боем вырывать нашу пищу у моря и земли. Мы боимся нужды и голода в холодных жилищах из снега... Мы боимся болезни, которую мы постоянно встречаем вокруг себя. Не смерти боимся мы, а страдания"^*.

^* (Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении, с. 9-10.)

В развитом религиозном сознании это восприятие негативной стороны процесса труда осознается и закрепляется в форме утверждения, что изнуряющий и тяжелый труд эксплуатируемых - божье наказание человеку за грехи, что труд - проклятие бога. Эта идея проходит через все современные мировые религии. Мрачным проклятием труду звучат слова "Экклезиаста": "И возненавидел я жизнь потому, что противны стали мне дела, которые делаются под солнцем, ибо все суета и томление духа! И возненавидел я труд мой, которым трудился под солнцем, потому что должен оставить его человеку, который будет после меня"^*.

^* (Библия (Ветхий и Новый завет). М., 1956, с. 618 (Экклезиаст, гл. 2, стих 17).)

Итак, в первобытном коллективе человек в процессе труда противостоит природе как существо еще не только не овладевшее природой, но и не познавшее сущности самого себя. Именно на этом этапе и даже значительно позже природа выступает как враждебная человеку сила, хотя на нее как на предмет труда направлены его основные трудовые усилия. Познавая и раскрывая закономерности природы, он встречает трудности и в ее эстетическом познании и освоении. Это накладывает отпечаток и на характер самосознания человека, на познание самого себя. Вот почему эстетически человек в первую очередь осваивает орудия труда (рука, копье, каменный топор и т. д.) и продукт труда (животное, растение, рыба и т. д.), а затем уже природу в целом как объект его эстетического познания и освоения. "Чувство природы гораздо старше и шире изображения картин природы,- справедливо подчеркивает А. Федоров-Давыдов. - В том или ином виде оно было присуще человеку на всех ступенях его развития. Но, прежде чем выразиться в виде картин природы в живописи и таким образом выступить как пейзажное чувство природы, оно имело иные допейзажные формы своего выражения"^*.

^* (Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж (XVIII - начало XIX века). М., 1953, с. 5.)

В первобытном обществе эстетическое познание природы ограничивается фиксацией отдельных природных явлений, животных, растений, птиц, рыб. Самое большее, на что способен первобытный "художник", - это воспроизведение группы животных или каких-то нескольких элементов природы пейзажного типа. Так, в древнейших пещерах Франции (Фон де Гом, Камбрель) и в Испании (Альтамира, Ла Пасьега) мы находим изображения отдельных животных - бизона, льва, лошади и лишь в редких случаях - стада оленей (Лимейль и Дордонь - Франция), сцены охоты, группы лосей (писаницы Байкала)^*.

^* (См.: Гущин А. С. Происхождение искусства. М.-Л., 1937;. Окладников А. М.У истоков искусства Сибири. - Искусство, 1961, № 1.)

Подобные же изображения мы находим и у аборигенов Австралии, которые способны лишь плоскостно изображать отдельные элементы пейзажа (страусы, дерево, река, лодка), подчас непропорциональные и асимметричные^*. Аналогичный характер носят и попытки изобразить природу у первобытных народов Африки. Эти народы и племена лишь способны изобразить охоту на жирафов или битву жирафов, охоту на гиппопотамов или схематически воспроизвести стадо быков^**.

^* (См.: Гроссе Э. Происхождение искусства. М., 1899.)

^** (См.: Лот А. В поисках фресок Тассили. М., 1962, рис. 20, 28, 35.)

И даже в древнейших рабовладельческих цивилизациях, т. е. с вступлением человечества в эпоху классовых формаций, эстетическое освоение природы еще очень слабо развито. Так, например, в Древнем Египте в период так называемого Среднего царства (наивысшего расцвета древнеегипетской духовной культуры) археологи обнаруживают на гробницах фараонов лишь отдельные сцены охоты на быков (гробница Тхутихотена), в которых есть уже элементы композиции, или изображение рыбной ловли, изображение птиц, животных (гробница Бени Гасан), наконец, это попытка передать движение в изображении дикой кошки, собирающейся прыгнуть на гнездо с птенцами (гробница Хнумхетепа II)^*.

^* (См.: Матье М. Египетские рельефы и росписи среднего царства.- В кн.: Искусство. Книга для чтения. М., 1958.)

В этот период, по утверждению М. Матье, "реалистические черты в стиле разбираемой росписи вообще разительно отличают ее от аналогичных памятников предыдущего времени. Достаточно сравнить отдельные фигуры птиц, рыб... знаменитую композицию с подобными фигурами Древнего царства..."^*, чтобы обнаружить достижения египетского искусства Среднего царства, проявившиеся в большем богатстве палитры, возникновении светотени (в искусстве Древнего царства изображения были графичны, плоскостны, решены только контурной линией), в более сложном изображении положения фигур и элементах ракурса^**. Все это говорит о значительных достижениях изобразительного искусства Древнего Египта. Вместе с тем в этот период человек еще не может подняться до пейзажного восприятия природы, до воспроизведения красоты природы в ее гармонической целостности.

^* (Там же, с. 16.)

^** (См.: Матье М. Египетские рельефы и росписи среднего царства.- В кн.: Искусство. Книга для чтения, с. 17-18.)

Джу Вэнь-юань. Луна сквозь листву бамбука (1934). - КНР.

Исключение представляет китайская пейзажная живопись, зачатки которой возникают еще в 1 тыс. до н. э. на основе культа луны и солнца, четырех сторон света, ветра и гор^*. Однако в китайском искусстве даже "на рубеже нашей эры природа еще не являлась специальным объектом искусства. Отдельные ее элементы - деревья, горы, вода с населяющими ее рыбами - включались длят конкретизации сюжета в повествовательно-мифологические композиции..."^**.

^* (См.: Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972, с. 22.)

^** (Там же, с. 24-25.)

И лишь к V. в. н. э. в Китае складывается такое понимание пейзажа, которое определит его мировое значение. "Пейзаж материален, но он воспринимается духом... - пишет художник этого времени Цзун Бин в трактате "Предисловие к изображению пейзажа". - Цель творчества - передать дух посредством искусства... Когда художник пишет пейзаж, он также наполнен духом..."^*.

^* (Teng Ky. Die chinesische Malkunsttheorie... - Ostasiatische Zeitschrift Berlin - Leipzig, 1934, Heft 5-6, S. 164-165.)

Это удивительное соединение природы и человека, его духовного мира, собственно и создает подлинное искусство пейзажа, отражает способность человека не только противостоять природе, но и выражать через нее художественное освоение себя. "...Символика китайского пейзажа явилась результатом постоянного обращения к образам природы для передачи человеческих чувств... Человеческие качества также издревле соизмерялись с природой. Так, пион служит символом знатности и богатства, бамбук ассоциировался с мудростью ученого. Пышный лотос... - знак чистого человека..."^*.

^* (Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись, с. 7.)

Характеризуя древнерусское изобразительное искусство, А. Федоров-Давыдов пишет: "...в древнерусском изобразительном искусстве мы видим чрезвычайно интересные изображения элементов пейзажа, но не встречаем пейзажа ни как целостного, единого места действия, реально пейзажно изображенного, ни тем более как самостоятельного сюжета"^*.

^* (Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж, с. 5.)

На Руси элементы пейзажа в искусстве современной археологией и историей обнаруживаются лишь в XI - XII вв. "Счастливая случайность, - пишет А. В. Арциховский, - сохранила нам зарисовку одежды русского смерда. В церковной рукописи XII века псковского происхождения есть современные самой рукописи рисунки на полях. Особенно интересен один из них, на котором представлен человек, лежащий на пригорке под деревом. В ногах его деревянная с железной оковкой лопата, изображенная очень точно, справа растут травы или колосья"^*. Элементы пейзажа обнаруживаются и в еще более древнем рисунке. Это миниатюра из Кенигсбергской летописи 1071 г., изображающая бой дружины с восставшими смердами на фоне деревьев^**.

^* (История культуры Древней Руси. М.-Л., 1948, т. 1, с. 234- 235.)

^** (Там же, с. 235.)

Более основательно развиваются элементы пейзажа в искусстве Руси к XIV в. "Значительно усилилась роль пейзажа (в русских фресках XIV в. - Е. Я.), охваченного... бурным, все пронизывающим движением. В орнамент этого времени проникают... элементы наблюдения природы. Особенно часты в нем растительные мотивы: расцветающие почки, сильно изогнутые листья каких-то фантастических трав"^*, - пишет Д. С. Лихачев. Чувство пейзажа, любви к родной природе особенно ярко проявилось в творчестве великого русского художника Андрея Рублева (XIV-XV вв.), который хотя и не создал еще целостной изобразительной картины русской природы, глубоко чувствовал ее красоту. Это особенно ярко проявилось в его знаменитой "Троице". "Ее голубец ("Троицы". - Е. Я.),- пишет Н. Демина, - васильковый, светло-голубой цвет напоминает лазоревую голубизну цветущего льна, а зеленый с легкими светлыми пробелами гиматий и синий хитон правого ангела, как уже давно отмечено, вызывает у зрителей "сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками" (И. Грабарь. - "Андрей Рублев" в сборнике "Вопросы реставрации", т. 1. М., 1926, стр. 74). Колорит "Троицы" в целом созвучен с русской природой в пору перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре года, на которую приходится троицын день.

^* (Лихачев Д. С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М., 1962, с. 131.)

Не давая прямого подобия русской природы, Рублев извлек мед ее благоуханной, светлой красоты и отразил в "Троице" все покоряющее обаяние ее родной задушевности и тишины. Представляя себе "Троицу" как "образ будущего века", он увековечил свою любовь к земной красоте русской природы"^*.

^* (Демина Н. "Троица" Андрея Рублева. М., 1963, с. 79-80.)

Но процесс эстетического, художественного воспроизведения красоты природы в Западной Европе и России начинается лишь с возникновением и развитием новой социальной формации - капитализма.

По существу, пейзаж как таковой в Европе появляется в искусстве итальянского Ренессанса. Особенно глубоко он представлен в изумительной картине Джорджоне "Спящая Венера", в которой раскрыто единение и гармоническая слитность человека и природы. Умиротворенно спит молодая женщина, ее лицо полно покоя и счастья, и раскинувшийся вдали пейзаж - такой же тихий и умиротворенный - как бы вторит умиротворенности человека. Причем природа дана не в каких-то отдельных элементах, а как единое целое - именно как пейзаж.

"Пейзаж есть высшая ступень художественного отображения природы... Эстетизация природы может совершаться в формах реального воспроизведения природы только тогда, когда с развитием точных наук воспеваемая природа уже покоряется человеком... Человек начинает отделяться от природы и практически и в сознании, в том числе и в эстетическом сознании. Природа тогда становится для него объектом созерцания и реального изображения"^*.

^* (Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж, с. 6.)

В Европе это происходит в XIV - XVI в., так как именно в этот период происходит бурное развитие капиталистических производственных отношений, торговли, точных наук, естествознания. Это не могло не отразиться в искусстве, в принципах эстетического и художественного видения мира. Эпоха требовала титанов, и она породила титанов - человек переставал бояться не только сил видимой природы, но он проникал и в пределы "terra incognita" (неисследованного мира), он плавал по просторам Тихого океана, он открывал новые материки и вместе с тем он открывал новые красоты природы, до сих пор ему недоступные. Искусство также стало по-новому видеть мир. Так, живопись стала окном распахнутым в мир, она стремилась задержать мгновение^*, образно "материализовать", увидеть реально, объективно живущую красоту природы глазами, с которых сброшены шоры страха и преклонения перед неведомыми силами. Искусство все более и более глубоко проникает в сущность изображаемого, в нем рождается принцип подлинной пейзажности.

^* (См.: Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962, с. 190.)

"При живописном подходе к изображению эстетический акцент перемещается с отдельных фигур на эффект целого, общего... "Живописная" живопись придает особенное значение быстрому, обнимающему взгляду, который не фиксирует тела в их изолированности, а охватывает видимое, как единый оптический феномен, и ни одна форма, ни одно цветовое пятно не смотрится вне гармонического соотношения с другими соответствующими"^*. Это относится и к русскому, и к европейскому пейзажу, особенно пейзажу Нового времени.

^* (Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962, с. 206.)

В России искусство пейзажа развивается в конце XVII - начале XVIII в. В русском искусстве "зародыши пейзажа смогли появиться в петровскую эпоху, когда искусство начало решительно переключаться на светские сюжеты, когда практические жизненные потребности, наука и просвещение стали определяюще влиять на искусство"^*.

^* (Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж, с. 6.)

Таким образом, мы видим, что эстетическое познание человеком природы, ее объективно существующей красоты углублялось вместе с совершенствованием человеческого труда, с совершенствованием общественных форм жизни, создававших объективные условия для эстетического освоения природы.

Этот процесс переплетался с процессом все более и более глубокого понимания ответственности человека перед жизнью, перед миром.

Альберт Швейцер определял подобное состояние как благоговение перед жизнью. "В соответствии с идеалом материального и духовного бытия человека, - писал он, - этика благоговения перед жизнью требует от человека при максимальном развитии всех его способностей и в условиях самой широкой материальной и духовной свободы бороться за то, чтобы остаться правдивым по отношению к самому себе и развивать в себе сочувствие и деятельное соучастие в судьбах окружающей его жизни"^*.

^* (Швейцер А. Культура и этика. М., 1973, с. 331.)

Но в первобытном обществе человек еще крепкими узами прикован к природе. Многое еще роднит его с миром животных; это проявляется и в его эстетических потребностях.

Так, в жизни животных имеет огромное значение обоняние; запахи являются мощным биологическим информатором, во многом определяющим поведение животного. Интересно отметить, что и первейшие эстетические эмоции человека первобытного и даже родового общества связаны с запахами, с обонятельными ощущениями. Например, древние иудеи утверждали, что природа в первую очередь характеризуется через систему запахов, так как "бог создал мир пахучим "^*. В древнеиудейской религии и быту существовала масса обрядов и принципов, построенных на эстетике запахов. Например, вдыхание запаха внутренностей жертвенного животного считалось высшим удовольствием и характеризовалось как прекрасное.

^* (Песнь Песней Соломона. СПб., 1910, с. 12.)

В культуре и эстетике ближневосточных и азиатских цивилизаций существует культ ароматических запахов. Для человека этого общества эстетическая значимость мира в значительной степени раскрывается через огромное количество оттенков пахнущего мира. Это - умащивание тела ароматическими маслами, вдыхание запахов цветов или сандалового дерева, это, наконец, гашиш или кальян, опий и ароматические палочки, зажигаемые перед статуей Будды или Конфуция.

Обоняние, безусловно, более нерасчлененное и менее духовное эстетическое чувство, нежели зрение и слух, в которых мир осваивается на уровне более развитой интеллектуальности и определенной отстраненности от объекта восприятия.

Эстетика запахов в значительной степени связана в конечном счете с непосредственностью и синкретичностью мифологического сознания. Еще более наглядно эти особенности миф