2020-05-12
137
В процессе длительной борьбы двух основных направлений в исламе - сунизма и шиизма - к победе в официальной, основной церкви пришел наиболее ортодоксальный и нетерпимый ко всяким изменениям сунизм.
Это проявилось и в отношении к проблеме образного, наглядного воспроизведения бога и мира. И если в христианстве борьба иконопочитателей и иконоборцев привела все же к победе первых и христианство создало широкую основу для воспроизведения мира, для создания образа бога-человека, то в исламе этот путь был исключен.
Здесь возник очень интересный парадокс: восприняв во многом христианскую теологию*, ислам совершенно отверг принципы христианской художественной образности. И хотя в Коране нет ясно выраженных и определенных запретов на изображения, официальная церковь строго придерживалась этих принципов.
* (См.: Мец А. Мусульманский Ренессанс. М., 1973, гл. 4, 13, 19.)
Более того, не только мусульманская теология, но даже так называемая "мусульманская философия" в значительной степени стремилась теоретически обосновать подобное отношение к миру, к его познанию и воспроизведению. Даже у Фараби, поборника рационалистического знания и гуманизма*, ясно просвечивает мусульманская идея предопределенности и неизменности мира. "Промысел божий, - пишет Фараби, - простирается на все, он связан с каждой единичной вещью (курсив наш. - Е. Я.), и всякое сущее подлежит приговору всевышнего и предопределению его"**.
* (См.: Аль-Фараби. Философские трактаты. Алма-Ата, 1970, с. 135.)
** (Антология мировой философии, т. I, ч. II, с. 729.)
Следовательно, никто, кроме бога, не может и не должен не только создавать нечто новое, но даже воспроизводить то, что создал бог, так как только ему принадлежит решение судьбы каждой единичной вещи.
На эту особенность мусульманского мировосприятия указывают многие исследователи. Так, Ф. Роузентал пишет: "Самое важное в том, что существует знание вне досягаемости человека, но во власти всеведущего божества"*.
* (Роузентал Ф. Торжество знания. Концепции знания в средневековом исламе. М., 1978, с. 34.)
И уже в раннем исламе эта идея оказывала влияние на художественное творчество. Например, поэт Зухайра пишет в одной из своих муллак: "Вы не должны скрывать от бога, что у вас на уме, надеясь, что это останется тайной. Что бы ни скрывали от бога - он знает"*.
* (Там же.)
И хотя эти стихи написаны примерно в 600 г., влияние на них ислама, по мнению Ф. Роузентала, не исключено*.
* (Роузентал Ф. Указ. соч., с. 34.)
В гносеологическом аспекте идея мусульманской ортодоксии своеобразно интерпретируется и обосновывается мусульманским перипатетиком Ибн-Синой, который писал в своей знаменитой "Книге спасения": "Что касается умозрительной силы, то ей свойственно получать впечатления от всеобщих, отвлеченных от материи форм. Если последние будут отвлеченными сами по себе, то она будет просто принимать их, а если нет, то она будет их абстрагировать, дабы у них не оставалось никакой связи с материей "* (курсив наш. - Е. Я.).
* (Антология мировой философии, т. I, с. 741.)
Умозрительная сила, как утверждает Ибн-Сина, есть высшая способность человеческого познания бога и мира, и поэтому абстракции, лишенные материальной чувственной оболочки, суть высшая форма знания, и поэтому духовный взор человека должен быть отвращен от "грубой" материальной действительности, от конкретных материальных предметов и явлений. Так или иначе, но подобная идея весьма близка к мусульманской идее неизобразимости бога и всего сущего в чувственных образах; она теоретически "подтверждает" правомерность запретов ислама.
И наконец, идея борьбы с чувственностью и человеческими страстями наиболее четко выражена в философии Газали, соединившего "ценности ортодоксального суннизма с суфийскими идеалами"*. Говоря о задачах этики, Газали в своем трактате "Избавляющий от заблуждения" пишет о том, что одной из них является нахождение "способов исцеления души и преодоления ее страстей"**. В качестве примера Газали приводит жизнь святых праведников-суфиев, "людей достойных и непреклонных в богомыслии и противодействии страстям, в следовании по пути, ведущему ко всевышнему Аллаху, где они сторонятся мирских наслаждений"***.
* (Абу Хамид Ал-Газали. Воскрешение наук о вере. М., 1980, с. 36.)
** (Антология мировой философии, с. 748.)
*** (Там же.)
Итак, преодоление страстей и освобождение от мирских наслаждений - вот путь истинного праведника, и, естественно, на этом пути не может быть искусства, эстетического отношения человека к миру и даже богу. Это концепция крайнего аскетизма, но аскетизма, вполне поощряемого мусульманской теологией.
Мечеть Баленда. Михраб (XVI в.). - Бухара.
Таким образом, предопределенность, божественный промысел, возвышение и абсолютизация умозрения, тяготеющего к абстракции, борьба против страстей человека и мирских наслаждений резко ограничивают возможность существования искусства в ортодоксальном мусульманском мире или, по крайней мере, требуют от него совершенно определенной деформации своей образной, чувственной, эмоциональной природы.
Так, религиозно-философские размышления мусульманства разрешаются в пользу абстрактно-спекулятивной философии и эстетики. Искусство должно стать в структуре ислама чем-то навеки застывшим в своих канонических, неизменных мотивах абстрактно-геометрического или растительного орнамента, в фантастических и пышных сплетениях арабесок и вязи арабской письменности, в изречениях на надгробиях великих правителей или фронтонах мечетей и медресе.
Эта застывшесть, или окаменелость (термин Л. Масиньона), мусульманского искусства вместе с тем связана с идеей абсолютной изменчивости, неопределенности всего реального, всех предметов и явлений, существующих в дискретном пространстве и времени.
Ортодоксальная мусульманская философия и Коран утверждают: "...в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие. Для мусульманского теолога время не имеет протяженности... существует только последовательная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если только пожелает бог. Нет форм и нет фигур"*. Эта идея очень близка принятой буддизмом концепции кармы, для которой время так же обратимо и дискретно, ибо перерождения могут идти не только по восходящей линии, но и в обратном направлении - вниз, в зависимости от поступков человека в данный отрезок вечного бытия.
* (Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов. - В кн.: Арабская средневековая культура и литература, с. 49.)
Но если в буддизме это трансформировалось в искусстве в стремлении запечатлеть мир в этом непостоянстве, то в исламе это часто приводило к отказу от него.
"Мусульманин не хочет быть одураченным искусством, - пишет Л. Масиньон, - так как для него и сам мир, неизмеримо более прекрасный, чем все произведения искусства, не более чем механизм, который бог приводит в движение, дергая за веревочки"*.
* (Там же, с. 48.)
Но даже тогда, когда искусство принимается исламом, оно должно доказывать только одно - изменчивость и иллюзорность реального мира, ибо вечен и неизменен только бог. И его вечность и неизменность доказывается изменчивостью и преходящестью земного мира.
"Искусство не может быть ничем иным, как способом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчеркивает изменение. Именно из стремления не изображать предметы и не поклоняться образам и родилось мусульманское искусство, очень простое и крайне невещественное"*.
* (Масиньон Л. Указ. соч., с. 50.)
Но как сделать так, чтобы было искусство и чтобы в то же время его творения не походили на реальные явления мира? И здесь как раз стал во всю силу и универсально работать принцип декоративности: предмет воспроизводился так, что он переставал походить на себя, становился знаком вещи.
Существует старая мусульманская притча о том, как художник спросил мудреца Ибн Абаса: "Я не могу больше рисовать животных?" И тот ответил: "Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напоминали цветы"*.
* (Там же.)
Напоминали цветы, но не самих себя! Вот в чем секрет бурного развития декоративности в мусульманском искусстве, совпавшем во многом, как будет показано ниже, с художественным мышлением народов, принявших ислам.
Окаменелость и изменчивость - два этих, казалось бы, несовместимых принципа удивительно соединились в мусульманском искусстве, породив своеобразный феномен художественной культуры, в которой дискретность и знаковость образов как раз указывала на их догматическую иллюзорность.
Вместе с тем этот принцип близок буддистскому искусству, в котором декоративные моменты, как уже говорилось, имели большое значение. Но с той только разницей, что буддизм допускал в искусстве антропоморфные изображения и образы, хотя и очень декоративно-стилизованные, ислам же полностью отверг их в силу предельной абстрактности его религиозно-философской концепции.
Эта религиозно-философская и эстетическая абстрактно-спекулятивная концепция ислама дополняется и подкрепляется концепцией неизменности мусульманского социального идеала.
Титульный лист "Бабур-Наме" (XVI в.).
"Ислам,- пишет английский исследователь Д. Хопвуд - не знает представления о новом как лучшем. Его идеальные нормы - в прошлом, в эпохе Мухаммеда и четырех праведных халифов"*. И поэтому от искусства в исламе кроме следования каноническим художественным принципам требуется и социальная однозначность и неизменность.
* (Hopwood D. A pattern of revial movement in Islam? - Islamic quart. London, 1971, vol. 15, № 4, p. 150.)
И все же идеология ислама вообще и его эстетически-художественные принципы в частности совпадали с некоторыми чертами национального склада жизни и художественного мышления многих наций и народностей Ближнего Востока, Средней Азии, Кавказа, Северной Африки... Для художественного мышления этих наций и народностей характерно глубокое чувство декоративности, орнаментальности, ритма, синтетического единства декоративно акцентированного рисунка и плоскости.
Человек в искусстве этих народов живет скорее не как конкретный образ, а как эмоциональный мир, как настроение, как музыка ритмов и узоров. Так, даже в восточной миниатюре, далекой от официальной идеологии ислама, "...бесконечно варьировались сходные сюжеты и темы... Идея произведения выражалась не столько через тему и сюжет... сколько внутренней структурой образа"*. Убедительным примером такого искусства являются изумительные миниатюры к "Бабур-Наме"**.
* (Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. Н. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана. Ташкент, 1960, с. 16.)
** (См.: Миниатюры к "Бабур-Наме". 2-е изд. Ташкент, 1970.)
И не только музыка ритмов и узоров, но само музыкальное искусство близки эстетическому сознанию мусульманских народов; это музыка, в которой живет "величайшая страстность, нередко переходящая в стихийную чувственность, стремление к выразительной передаче всех изгибов эмоционального строя любящей, тоскующей, страдающей, восторженной личности. Это - глубокая заинтересованность во внутреннем мире переживаний... Это - погоня за пряным, изысканным чувственным наслаждением..."*.
* (Грубер Р. И. История музыкальной культуры. М.-Л., 1941, 1, ч, I, с. 471.)
Музыка, в особенности инструментальная, была принята исламом как искусство, вполне соответствующее его религиозно-философской концепции.
"Вместе с традицией чтения Корана, - замечает Л. Масиньон, - по всем мусульманским странам, несмотря на все разнообразие их народов, распространялась единая своеобразная концепция музыки.
Иллюстрация к "Бабур-Наме".
...Музыка могла избежать запрета... будучи, так сказать, искусством нематериальным"*.
* (Масиньон Л. Методы художественного выражения мусульманских народов, с. 46.)
И наконец, удивительное чувство поэтического, чувство изящного характерно для эстетического мышления этих народов.
Это своеобразие восточного художественного мышления глубоко понял А. С. Пушкин, сумевший в своем восточном поэтическом цикле воссоздать своеобразие этого мышления. "Жизнеутверждающий дух пушкинских стихов, их чувственная прелесть, восходящая к восточной поэзии, противостояли как романтической отрешенности в духе Жуковского, так и классицистическому дидактизму в духе Хераскова"*. В "Руслане и Людмиле", в "Бахчисарайском фонтане", в "Подражаниях Корану" Пушкин сумел соединить европейское мышление с глубоким пониманием и ощущением неповторимости восточной художественной культуры, осуществил своеобразный синтез"**. Так, "соприкосновение с Востоком в "Руслане и Людмиле" проявляется... не только в отдельных реалиях, образах, но и в своеобразном видении мира"***, и это делает его поэзию достоянием как европейской, так и восточной культуры именно потому, что великий поэт опирался на подлинно народные, глубинные основы художественного мышления "мусульманских" народов.
* (Лобикова Н. М. Пушкин и Восток. М., 1974, с. 27.)
** (См.: Брагинский И. С. Заметки о западновосточном синтезе в лирике Пушкина. - Народы Азии и Африки, 1965, № 4; 1966, № 4.)
*** (Лобикова И. М. Пушкин и Восток, с. 27.)
Однако один из современных защитников абсолютного значения ислама для искусства пишет: "Духовная сила, вдохновляющая поэзию и музыку, у народов, исповедующих ислам, идет от распевания и пересказывания Корана... Арабский - это язык откровения, язык бога, когда он устами Гавриила говорил с пророком ислама..."*. В этих словах явно стремление подчинить общее Частному, широкую и глубокую народную культуру более региональному и исторически более позднему влиянию ислама на искусство.
* (Наср Сейид Хусейн. Религиозное искусство в иранской культуре. - Курьер ЮНЕСКО, 1971, октябрь, с. 20.)
Более точна позиция советского ученого А. В. Сагадеева, который пишет о том, что "мусульманское духовенство наиболее надежное средство эмоционального воздействия на массы искало в "слове божьем", запечатленном в Коране, и в преданиях о жизни Мухаммеда"*, подчеркивая функциональное, социально направленное использование исламом народного художественно-образного мышления.
* (Сагадеев А. В. Эстетические взгляды арабов эпохи средневековья. - В кн.: Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. М., 1963, с. 48.)
Образ в этом искусстве (в широком смысле) был полисемантичен, предельно обобщен, жил часто на грани с абстракцией, существовал более как знак, как орнаментально разукрашенное повествование, нежели как достоверный, конкретно-чувственный, изоморфный феномен.
Именно эту особенность "восточного" художественного мышления глубоко почувствовал и понял ислам, сделав звучащее и начертанное слово и декоративно-прикладное искусство ведущими в системе искусств, обслуживающих его. Именно это дало ему возможность и жестко ограничить воздействие искусства на человека, и в то же время проникнуть в его эмоциональный мир, быть в той или иной степени адекватным его художественному вкусу, его эстетической национально-своеобразной потребности*. Но насколько исламу удалось подчинить искусство своим социальным, религиозно-философским и эстетическим принципам? Стала ли эстетическая концепция ислама всеобщей и универсальной в художественной жизни мусульманских народов?
* (Л. Бретаницкий в статье "К проблеме изучения искусства Востока" пишет о том, что "ислам способствовал сложению нового искусства, являясь его идеологической основой. Однако, определяя тенденции развития этого искусства, он не создал сколько-нибудь единых норм эстетических представлений..." (Искусство, 1973, № 3, с. 67). Едва ли можно согласиться с этой идеей, так как ислам больше приспосабливался к художественной культуре, нежели способствовал ее развитию.)
§ 3. Эстетическое своеобразие художественной культуры "мусульманских" народов
При анализе исторического взаимодействия искусства и ислама особенно наглядно видна общеисторическая закономерность развития духовной, и в особенности художественной, культуры. В этом процессе постоянно сталкиваются, взаимодействуют, взаимоусваиваются два потока: народно-мифологический и социально-актуальный.
В данном случае своеобразие мусульманской догматики и практики, ее жесткость и ригоризм привели к тому, что ислам не смог в полной мере охватить народно-мифологическое художественное сознание, привить ему свои черты не только на ранних стадиях, но и на всем протяжении своего существования. "Без особо сильных потрясений, - пишет академик И. Ю. Крачковский,- поэзия пережила эпоху Мухаммеда и первых халифов"*. А общее влияние ислама на искусство верно характеризует, на наш взгляд, А. В. Сагадеев: "Религия ислама... оказала известное влияние на развитие искусства... народов Ближнего и Среднего Востока, но роль его здесь была далеко не решающей"**.
* (Крачковский И. Ю. Арабская поэзия. - Избр. соч. М.-Л., 1956, т. II, с. 255.)
** (Сагадеев А. В. Эстетические взгляды арабов эпохи средневековья, с. 62.)
Действительно, мы видим, как на протяжении столетий господства ислама в арабской художественной культуре сохраняется такой древнейший род арабского стихосложения, как касида, идущая от доисламского периода поэзии бедуинов. Особенностью этого рода поэтического стихосложения является то, что касида обязательно включает в себя: 1) прославление героя, 2) описание животных и природы, 3) чувство любви к покинутому родному краю.
Касида абсолютно лишена каких-либо мистических или религиозных элементов, и такой она прошла через века господства ислама, не потеряв своей прелести и своеобразия. В новое время изменяется лишь объект восхваления и "в традиционной касиде вместо верблюда появляется поезд"*. Более того, касида ассимилирует мусульманские религиозные гимны в честь Мухаммеда. Так, "наиболее знаменитый панегирик в честь Мухаммеда, известный под названием "Касиды плаща", построен по этому плану..."**, т. е. в соответствии с движением трех основных элементов этой поэтической формы.
* (Крачковский И. Ю. Арабская поэзия, с. 264.)
** (Там же, с. 254.)
Вместе с тем в поэзии мусульманских народов существует целое направление, связанное с воспеванием вина, идущее от древнейших традиций парсизма или зароастризма - религии древних персов. В "Авесте" утверждается, что опьянение "златоцветной хомой" дает "всестороннее знание"*.
* (Маковельский А. О. Авеста. Баку, 1960, с. 113.)
Геродот в своей "Истории" подтверждает это: "...за вином они (персы. - Е. Я.) обычно обсуждают самые важные дела. Решение, принятое на таком совещании, на следующий день хозяин дома, где они находятся, еще раз предлагает (на утверждение) гостям уже в трезвом виде. Если они и в трезвом одобряют это решение, то выполняют. И наоборот: решение, принятое трезвыми, они еще раз обсуждают во хмелю"*.
* (Геродот. История в 9-ти кн. Л., 1972, с. 55.)
Эта персидская традиция трансформируется в арабской доисламской и раннеисламской поэзии в целое поэтическое направление, которое воспевает не только сам процесс опьянения, но и сорта вин, дает правила и рекомендации, как пить вино (в частности, она рекомендует пить по три чаши в компании из трех человек). Более того, поэты этого направления утверждают, что только мусульманские народы способны понимать эстетическое значение вина. "Враги, конечно, не умеют пить вино... не проходит безнаказанно опьянение и для евреев..."*, - так пишет арабский поэт X в. Ал-Ахаталь.
* (Крачковский И. Ю. Вино в поэзии Ал-Ахаталя. - Избр. соч. М.-Л., 1956, т. II, с. 419.)
В XI в. замечательный персидско-таджикский поэт Омар Хайям продолжит эту традицию, придав теме вина не только гедонистический, жизнелюбивый, но и антирелигиозный характер:
Моей руке держать кувшин вина - отрада; Священных свитков ей касаться и не надо; Я от вина промок; не мне, ханжа сухой, Не мне, а вот тебе опасно пламя ада*.* (Хайям О. Рубай. М., 1961, с. 23.)
И еще:
Брось молиться, неси нам вина, богомол, Разобьем свою добрую славу об пол. Все равно ты судьбу за подол не ухватишь, Ухвати хоть красавицу за подол!** (Хайям О. Рубайат. М., 1972, с. 61.)
Как известно, ислам с момента своего возникновения ввел строгий запрет на вино; правоверный мусульманин не должен был употреблять вина, чтобы не осквернить себя.
Несколько по-иному относился к вину суфизм (мусульманский мистицизм). Для суфизма вино являлось средством достижения экстаза, в котором растворялась личность, отчуждаясь от всего земного и сливаясь с абсолютным божественным началом.
Но ни ортодоксальный ислам, ни суфизм не смогли поколебать гедонистического отношения к вину у мусульманских народов, и если в практике реальной жизни исламом и были достигнуты какие-то результаты (хотя и очень сомнительные), то в художественно-поэтическом, образном мышлении народа вино всегда оставалось жизненно и эстетически значимым.
Еще более внешним оказалось воздействие ислама на искусство Средней Азии.
"...Средневековый Восток создал... свое новое искусство в разных странах, исполненное местного колорита. Так, в Средней Азии это было не "арабское" и не "мусульманское" искусство, а крайне разнообразное в своих проявлениях искусство феодальных торгово-ремесленных городов IX-XIII веков. В основе его лежала народность, всегда являвшаяся величайшим фактором прогресса культуры"*.
* (Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. Н. Выдающиеся памятники изобразительного искусства Узбекистана, с. 15.)
Данное обстоятельство в значительной степени было связано с тем, что ислам в Среднюю Азию пришел только в VIII в., когда ее народы, претерпев влияние и буддизма, и парсизма, и даже христианства выработали в области художественного мышления своеобразный "иммунитет", создали свои специфические национально-неповторимые принципы художественного творчества*. Это наиболее наглядно проявилось в погребальном культе оссуариев дозороастрийских религиозных верований на территории Хорезма. "...Истоки оссуарного обряда следует искать не в зороастрийской догматике, а в тех более ранних верованиях ираноязычных народностей, которые иногда предпочитают называть маздеизмом, а возможно, и в первобытных верованиях, предшествовавших им"**. Уже здесь оссуарий (хранилище для костей умершего) становится художественным произведением - скульптурным или декоративным.
* (См.: Мец А. Мусульманский Ренессанс; Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и Ирана. М., 1974; и др.)
** (Раппопорт Ю. А. Из истории религии древнего Хорезма. М., 1971, с. 23.)
Поскольку в самом Коране нет ясно выраженного запрета изображений живого, предлагается искать ортодоксально-религиозное выражение запрета в толкованиях Корана, пышно расцветших после смерти пророка Хадисах, представляющих своеобразную оправу к Корану. Однако эта точка зрения неправомерна, ибо не раскрывает не только психологии возникновения запрета изображений в мусульманской ортодоксии, но и не объясняет причин отрицательного отношения к монументальной живописи среди народов, воспитанных мусульманской религией, находившихся под его сильным влиянием в средневековую эпоху. Наконец, запрет изображений культовой живописи и изобразительности в искусстве - это не одно и то же. Хадисы предписывали изображать природу, ландшафты, но не человека, не изображать бога, святых, мучеников, ибо бог мыслился как чистая духовность, очищенная от всего человеческого и случайного. Идея аллаха - эта духовная субстанция - представляет собой конечный результат критического мышления. Как же случилось, что запрет изображений привел к культу орнамента, к замораживанию всякой изобразительности на несколько столетий, пока живопись не выработала все же внутренней силой своего развития новый художественный язык на базе художественных традиций и не завоевала право на самостоятельное существование (в частности, в жанре книжной миниатюры) в позднее средневековье?
Отрицательное отношение к изображениям, вылившееся впоследствии в преследование изобразительности, родилось вместе с Кораном, эволюционировало, конкретизировалось с развитием исламской ортодоксии. Оно представляет собой логическое следствие всей философии этой религии - специфического богопонимания и концепции человека, доведшей поляризацию духовного и материального, небесного и земного до крайности. Бог, понятый в исламе как чистая духовность, очищенная от каких бы то ни было земных элементов, не имеющий человеческих, антропоморфных черт, не мог быть изображен. Ислам предлагает рационалистический путь постижения бога. Резко противопоставляя небесное и земное, ислам, как и всякая религия, метафизически разрывает их единство, гипертрофирует значение небесного. Принцип взаимодействия духовного и материального, бога и человека основан на зависимости. Чрезмерно тщательное очищение духовного призвано оттенять мизерность, ничтожество материального. Это противоречие, медленно нарастающее в исламе, разрешается путем абсолютного растворения личности в божестве. Ислам, как мировая религия, тем более живуч, приспособлен к существованию и тем более реакционен и опасен, что сковывает инициативу человека, его творческие возможности.
Запрещение изображения бога и идолопоклонства имело следствием запрещение изображения человека, ибo человек в исламе не представляет никакой ценности вне божественной идеи. Допустить изображение человека означало в исламе идти в какой-то мере на компромисс с языческим богопониманием. Коран, последовательно проводя идею монотеизма, в конечном счете пришел к запрещению изображений всего живого, ибо это рассматривалось как подражание действиям Аллаха. Чуждость изобразительного искусства религиозно окрашенному "идеалу" в исламе привела к запрету изобразительного искусства вообще. Категорическое запрещение искусства исламом является отражением конфликта между двумя формами общественного сознания, отражением противоречия между внутренней сущностью религии и искусства, ибо живопись и скульптура - такие виды искусства, где мистическая идея с трудом находит возможность материального воплощения. Снятие противоположности между религиозной верой и искусством, т. е. художественной формой познания, происходит в исламе не путем использования искусства религией, а путем отказа от изобразительного искусства. И тем не менее, несмотря на "табу", наложенное мусульманской религией на изобразительные искусства (живопись, скульптуру), несмотря на враждебность, откровенно проявленную исламом по отношению к изображениям, творческий дух народа, его эстетическое сознание, художественное видение мира нельзя было окончательно и бесследно заглушить. Прогрессивная тенденция общественной жизни, которой питается искусство, обнаруживает то противоречие, которое складывается между религиозной идеологией и художественным развитием "мусульманских" народов. Замечательная настенная живопись первых двух веков ислама (VII-VIII вв.), открытая в Пенджикенте, Варахше, Афрасибе, стилистически сформировала искусство книжной миниатюры, влияла на развитие народных форм декоративно-прикладного искусства и художественности в средневековой Средней Азии.
Буржуазные ученые, исследуя восточное изобразительное искусство, говорят, что оно представляет отступление от религиозных норм. Однако они не стремились при этом проникнуть вглубь этого противоречия, рассмотреть его как объективную закономерность в искусстве, возникшую не на пустом месте, а восходящую своими корнями к художественной культуре предшествующих эпох. Они не видят органической связи изобразительного искусства с прогрессивной средневековой идеологией, с мировоззрением великих средневековых мусульманских мыслителей, ученых, поэтов-классиков так называемого мусульманского Ренессанса, а также с эстетическими теориями этого времени.
Вместе с тем некоторые из них стоят и на противоположных позициях. Так, на VI Археологическом конгрессе арабских стран в 1957 г. в Багдаде Мухаммед Мустафа заявил, что портреты людей, а также изображения птиц и животных имеются на мусульманских художественных произведениях всех эпох, начиная с возникновения ислама, и во всех странах. Поэтому М. Мустафа делает вывод, что мусульманское искусство не является религиозным и потому в мечетях нет ни статуй, ни картин на религиозные сюжеты*.
* (См.: Мустафа М. Лучшие произведения мусульманской культуры. Из докладов на VI Археологическом конгрессе арабских стран в Багдаде с 18 по 28 ноября 1957 г.)
Однако художники средневековой Средней Азии, порой не выходя за рамки средневековой идеологии, а нередко смело перешагивая через них, создали замечательные образцы живописи, прикладного и декоративного искусства. Главные особенности этого искусства определялись не столько религией, сколько теми идейно-эстетическими задачами, которые выдвинул поступательный ход развития общества в эпоху феодализма.
Таким образом, ислам, с одной стороны, взяв под свою эгиду все формы общественного сознания, все области быта, государственного устройства, создал тоталитарно замкнутую систему средневекового религиозного мышления, обусловил специфику психологии, особенно эстетического элемента общественного сознания, и тем самым создал отчуждение культуры Востока от Запада. С этим связано специфическое восприятие античности в эпоху мусульманского Возрождения, когда в силу религиозных ограничений мусульманским миром не были приняты ни древнегреческий эпос, ни античные трагедии, ни античная пластика, а также неприятие художественных достижений искусства христианской средневековой Византии, презрение к этому искусству, которое породил среди своих верующих ислам. Здесь сказались особенности искусства мусульманских народов как религиозного характера (архитектура, рукописи священных писаний), так и светского содержания (книжная миниатюра), равно как и декоративно-прикладного искусства народа.
Внутреннее развитие искусства происходило здесь в русле прогрессивных общественно-эстетических тенденций. Две тенденции в общественном развитии - социально-актуальная и народно-мифологическая - оказывали влияние на искусство мусульманских народов средневековья. Конфликт между природой искусства и исламом привел к запрещению изобразительности в живописи, ваянии, достиг кульминации в исламской культуре. Однако развитие искусства объясняется не только влиянием тормозящей, религиозной идеологии, но и происходит по внутренним законам его развития, определяемым общественной необходимостью, в противоборстве с господствующей религией, иногда во внешнем компромиссе с исламом. Влияние прогрессивных общественно-эстетических тенденций восстановило декоративно акцентированные изобразительные тенденции в искусстве - они определили, например, светский характер книжной миниатюры. Эти своеобразные тенденции изобразительности в искусстве, оттесненные завоеваниями арабов и новой религией, обретают в Средней Азии новую силу в XV- XVI вв*.
* (См.: Веймарн Б. В. Проблема изобразительности в искусстве феодального Востока. - Искусство, 1968, № 5; Воронина В. Л. Ислам и изобразительное искусство. - Народы Азии и Африки, 1965, №5.)
И все же "широкое распространение искусства орнамента, чрезвычайно многогранно вошедшего в жизнь людей и тесно связанного с народными художественными традициями, было одним из специфических выражений декоративности, характерной для средневековой художественной культуры вообще"* и для "мусульманских" народов в особенности.
* (Веймарн Б. В. Искусство арабских стран и Ирана. М., 1974, с. 25.)
Это оказало огромное влияние и на изобразительные тенденции в искусстве, так как "в искусстве народов Ближнего и Среднего Востока в эпоху феодализма был выработан особый, проникнутый декоративным началом образный строй..."*, который стал доминантой, определившей своеобразие и неповторимость искусства этих народов.
* (Там же, с. 11)
Именно поэтому даже произведения собственно изобразительного искусства отмечены здесь "своеобразной и яркой декоративностью, отвечающей эстетическим запросам... времени"*. Но вместе с тем "в условиях господства ислама изобразительность в искусстве являлась не меньшей ересью, чем рационализм в философии: она нарушала нормы, установленные религией..."** и тем самым показывала силу и неистребимость художественной культуры народов "мусульманского" мира.
* (Там же, с. 31.)
** (Там же, с. 153.)
Даже мусульманский суфизм в условиях Средней Азии приобрел иные черты, нежели на Ближнем Востоке или "мусульманском Западе". Здесь он, обогащенный буддийскими традициями и философскими идеями неоплатонизма, потерял тот крайний аскетизм и безмерную экстатичность, которые были характерны для него при возникновении. "...Суфизм, прийдя в Средней Азии в соприкосновение с буддизмом, - пишет крупнейший исследователь ислама И. Гольдциэр, - усвоил также из этого круга идей мысли и цели, для объяснения которых новоплатоновские зачатки суфизма оказываются недостаточными. Исчезновение индивидуальности, ее растворение в небытии (fana, istihlak) восходят к идее нирваны"*. Все это привело к тому, что воздействие ислама и на художественную жизнь народов Средней Азии оказалось более смягченным и опосредованным той культурой, которая сложилась здесь ко времени распространения мусульманства.
* (Гольдциэр И. Философия ислама. - В кн.: Общая история философии. СПб., 1912, с. 91.)
Здесь народно-мифологический слой культуры не был вспахан глубоко; ислам не смог ассимилировать глубокой и своеобразной художественной культуры народов Средней Азии. Способность народов Средней Азии переносить тяжелые ситуации в поэтической форме блестяще выразил поэт узбекского средневековья Гульхани:
Терпенье распахнет любую дверь. Терпи и в цель поставленную верь. Бесплодные пески, солончаки Терпенье превращает в цветники*.* (Гульхани. Рассказы о сове. - Избр. произв. Ташкент, 1951, с.28.)
Но не везде распространение ислама охватило только социально-актуальный слой; в определенных исторических условиях происходило столкновение и взаимопроникновение противоположных культур; их слияние породило совершенно неожиданные и неповторимые духовные феномены, ставшие своеобразным синтезом культуры аборигенов и пришельцев.
Так случилось, например, с культурой средневековой южной Испании, в которой после вторжения в нее в VIII в. мусульман возникает так называемое "мавританское искусство", соединившее в себе черты культуры испанских вестготов, раннего христианства и находящегося к этому времени в полной силе ислама. Это искусство, рожденное в средневековой Андалузии, породило устойчивые черты художественного мавританского стиля, особенно ярко проявившегося в архитектуре, музыке (гранадская музыка), декоративно-прикладном искусстве (мавританский арабеск) и поэзии (заждаль). Оно получило название испано-мавританского искусства, стиль которого наиболее полно проявился в большой мечети Кордовы.
Взаимопроникновение европейских и мусульманских начал повлияло не только на искусство, но и на всю Духовную жизнь средневековой Андалузии, на весь облик жителя мусульманской Испании. В конце господства ислама в Испании "испанский мусульманин XI века,- как смело утверждает X. Перес, - предстает перед нами в своей поэзии как любопытное смешение древнего и современного, классического и романтического, чувственного и мистического, одним словом, языческого и христианского"*.
* (Peres H. La poesie andalouse. Madrid, 1837, p. 475.)
Чисто арабская культура и язык были очень близки коренному испанцу. Один из видных борцов с исламом в IX в. кордовец Альваро в своем сочинении "Indiculus luminosus" писал: "Мои единоверцы любят читать поэмы и различные сочинения арабов; они изучают писания богословов не для того, чтобы их опровергать, а чтобы выработать правильное и изысканное арабское произношение... Все молодые христиане, которые выделяются своим талантом, знают только арабский язык и арабскую литературу, они читают и изучают с величайшим рвением арабские книги; они составляют себе за большие деньги огромные библиотеки и повсюду заявляют, что эта литература восхитительна... Какое горе! Христиане забыли даже язык своей религии, и среди нас на тысячу человек вы едва найдете хотя бы одного, который мог бы сносно написать по-латыни письмо своему другу. Если же нужно написать по-арабски, вы найдете множество людей, свободно изъясняющихся на этом языке с величайшим изяществом, и вы увидите, что они сочиняют стихи, которые можно предпочесть с точки зрения искусства стихам самих арабов"*.
* (Dozy R. Historie des Musulmans d'Espange. Paris, 1932. t. 1. p. 317-318.)
Более того, даже в испанском богословии и философии возникали направления, в которых причудливо соединялись христианские и мусульманские идеи. Так возникает "христианский суфизм" Раймунда Луллия, и даже в "Божественной комедии" итальянца Данте некоторые ученые обнаруживают элементы мусульманской эсхатологии*.
* (Voir: Asia M. La escatalogia musulmana en la "Divina Comedia". Madrid, 1924.)
Это длительное взаимовлияние и взаимопроникновение приводило к таким историческим казусам, которые кажутся даже невозможными. Так, крупнейший современный знаток истории мусульманской Испании Э. Леви-Провансаль пишет: "Церковные чаши, кресты и королевские короны из Кастилии, пышные церковные облачения, до недавнего времени хранившиеся во многих испанских ризницах, часто имеют орнаменты, родственные испано-мавританскому искусству, а иногда даже арабески, при тщательном рассмотрении которых можно обнаружить стихи из Корана, деформированные рядом поколений (мастеров, не понимавших их содержания"*.
* (Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. М., 1967, с. 71.)
Стихи Корана в католических церковных облачениях и коронах христианских королей! Это ли не свидетельство сложных взаимоотношений враждующих религий и церквей?! Такие исторические казусы происходили и в других странах, в которые пришел ислам.
Так, в Дамаске, как сообщает академик В. В. Бартольд, существует мечеть, на южных воротах которой осталась греческая надпись: "Царство Твое, Христа, есть царство для всех времен, и Твое господство (останется) во всяком поколении", так как ранее на этом месте был христианский храм"*. В Сирии, в городе Химсоме, был большой христианский собор, который захватили мусульмане. Однако "по некоторым известиям, еще в X веке Часть здания оставалась церковью, в другой части происходило мусульманское богослужение"**. Не менее ярким примером такого противоестественного соединения культур является судьба собора Софии в Константинополе, который затем мусульманами был превращен в лучшую мечеть Стамбула.
* (См.: Бартольд В. В. Мусульманская культура. Пг., 1918, с. 16.)
** (Бартольд В. В. Мусульманская культура, с. 33.)
Таким образом, не только на уровне народно-мифологического сознания, но даже и на уровне социально-актуального слоя в мавританской средневековой Испании и других мусульманских странах возникают своеобразные и неповторимые художественные явления, в которых переплетаются мусульманская и христианская культуры.
Не менее сложным было взаимовлияние и взаимодействие ислама и культуры аборигенов в древнем Иране. Здесь, так же как и в Средней Азии, ислам столкнулся с древними традициями зороастрийской религии и культуры древних персов. Но в данном случае ислам сумел проникнуть в более глубокие слои народно-мифологического сознания и в свою очередь подвергся не менее глубокому влиянию местных верований и культуры. "Религиозные идеи иранцев... глубоко проникли в ислам, который Иран сделал своей религией"*, - пишет Питер Авери, крупнейший современный исследователь истории Ирана. Иранская музыка, зороастрийские обрядовые культы оказали большое влияние на суфийские религиозные радения и шиитские обрядовые представления - та'зие (в Средней Азии это "шахсей-вахсей).
* (Авери П. Иран. 2500 лет истории культуры.- Курьер ЮНЕСКО, 1971, октябрь, с. 8.)
В свою очередь, ислам оказал глубокое влияние на иранское поэтическое творчество, так как иранский литературный язык начал складываться во времена внедрения ислама и он был подвержен его влиянию даже более, чем собственно арабские литературный язык и поэзия, которые, как говорилось выше, успели сложиться и основательно развиться в доисламский период.
Вместе с тем и здесь доисламские формы поэтического творчества оказались очень устойчивыми и передавались из поколения в поколение.
Так, например, ирано-персидская форма стихосложения "аруз" приобрел даже характер канона поэтического творчества, который ислам не смог преодолеть. "Учение об арузе, а вместе с ним учения о рифме и поэтических фигурах, - пишет академик А. Е. Бертельс,-...очень рано приобрели законченные формы, стали каноном, много веков повторявшимся различными авторами. Основные правила стиха заучивались наряду с грамматикой с детства, и никто не помышлял о возможности выйти за их рамки, поскольку это считалось безграмотностью*.
* (Табризи В. Джам - и мухтасар. Трактат о поэтике. М., 1959, с. 10.)
Народно-поэтический канон аруза оказался более устойчивым, чем религиозно-эстетические каноны ислама, так как он объединял в себе устойчивые и глубокие структуры поэтического мышления, восходящего ко времени мифологического сознания. Более того, структура аруза настолько динамична, ее элементы настолько органически слиты, что даже не совсем ясная семантическая информация стиха в арузе может быть восстановлена через его ритмику. "Если смысл любой... строки стиха, - пишет А. Е. Бертельс, - не совсем ясен при первом чтении, скандирование помогает правильно расставить изафеты и огласовки.
Знание правил рифмы также помогает установлению текста, а знание поэтических фигур способствует пониманию наиболее сложных образов, содержащихся в стихе"*.
* (Табризи В. Джам - и мухтасар. Трактат о поэтике, с. 11)
Именно потому эта, пожалуй, одна из уникальнейших форм стихосложения не могла быть ассимилирована мусульманской догматикой, и сама во многом, так же как арабская касида, ассимилировала и выражала в своей форме мусульманские эстетические представления. В более широком плане персидская культура оказала огромное влияние на весь мусульманский мир. "Деятели персидского происхождения,- пишет академик В. В. Бартольд, -...были главными представителями мусульманской государственности и культуры еще в то время, когда единственным литературным языком мусульманского мира оставался арабский"*.
* (Бартольд В. В. Мусульманская культура, с. 57.)
И, наконец, глубокое декоративное чутье и чувство ритма, характерное для иранского художественного мышления, также оказались созвучны мусульманской теологии и обрядности, способствовали взаимопроникновению культур.
Таким образом, в различных регионах, в различное историческое время происходило взаимодействие и взаимовлияние ислама и национальных культур народов, подвергавшихся его влиянию. И все же даже там, где ислам приближался к глубинам народно-мифологического художественного сознания, он не смог стереть, ассимилировать то своеобразное и неповторимое, что было свойственно культурам этих народов*.
* (См.: Яковлев Е. Г. Декоративность - универсальный принцип искусства "мусульманских" народов - В сб.- Вопросы истории и теории эстетики. М., 1974.)
Ислам оказал еще меньшее влияние на искусство (и народное и профессиональное), чем буддизм или христианство, так как его неантропоморфность, жесткие запреты изображать все живое неизбежно сталкивались с коренными принципами искусства, которое немыслимо как форма общественного сознания без отношения к человеку.
В особенно сложной ситуации ислам оказался в условиях современной культурной жизни. Например, развитие кинематографа и его проникновение в мусульманские страны поставило перед ним ряд проблем.
Так, в Йемене до 1962 г. под страхом смертной казни было запрещено посещение кинотеатров, в Саудовской Аравии до наших дней существует запрет на строительство кинотеатров, прокат и производство фильмов. Даже в Египте, где художественное кино возникло уже в 20-х годах, нельзя ставить фильмы об основателе ислама Мухаммеде, его родственниках и праведных халифах (Абу Бако, Омаре, Османе и Али).
Попытки создать игровые фильмы из жизни Мухаммеда и о раннем исламе всячески пресекаются.
Однако ситуация такова, что мусульманские богословы (особенно из древнейшего университета "Аль-Азхар", основанного в 972 г.) и официальные лица вынуждены искать аргументы таких запретов или же смягчать их.
Так, бывший начальник цензуры Египта Мухаммед Али Насеф пишет: "Цензура не разрешает изображать пророка, его жен, праведных халифов только из-за того, что сейчас технические и художественные ресурсы египетского кино не позволяют создать достойный данной темы религиозный фильм.
...Как только ресурсы египетского кино станут отвечать необходимым требованиям и общеобразовательный уровень разовьется в достаточной мере, мы с почтением согласимся на воссоздание образа пророка...
Кино, - продолжает он далее, - в большей степени, чем школы и даже мечети, способно дать возможность как грамотным, так и неграмотным узнать и полюбить ислам"*.
* (Sadoul G. The cinema in the Arab countries. Beirut, 1966, p. 30-31.)
На совершенно противоположных позициях стоит руководитель Ирана аятолла Хомейни. В одном из своих выступлений, обращаясь к женщинам, он говорил о том, что именно они демонстрируют твердую верность исламу, так как отвращают свои взоры от западного искусства (по всей видимости, имеется в виду изобразительное искусство и кино)*.
* (См.: Имам Хомейни. Избранные изречения. Тегеран, 1981.)
Эти процессы говорят о том, что искусство (даже его современные виды) необходимо исламу и сегодня. От столкновения этих двух противоположных по своей сути феноменов возникает нечто новое.
