Приспособление для личности

Prosopon не только давала жизнь персонажу драматического героя, но и переживала его, будучи переданной другому актёру. Помимо этого, prosopon являлся особым приспособлением, устройство, гаджетом, не только артефактным, но и лингвистическим, давшим начало всему, что связано с феноменом личности. Равные права на обладание личностью стали главным требованием и наиболее узнаваемой приметой обществ Нового времени.

В частности, значение маски имеют и портретные изображения, не важно, «аллегорические», «парадные», или «психологические», выполненные в традиции европейской живописи. Наряду с масками древнегреческого театра, они восходят к фаюмским портретам времён Римского Египта (I-III-й века нашей эры), увековечивавшим черты умерших людей [2].

Феномен масок предопределил собой не только систему социальных ролей, но и возможность обладания личностью – маска не прирастает к лицу, она открывает возможность иметь лицо и не потерять его в сложных ситуациях. Однако именно это наделяло маску особыми функциями: во-первых, не носители меняли маски, а маски меняли носителей, во-вторых, благодаря мёртвой маске с застывшими как покойника чертами лица, в человеческой особи оживал носитель персональности, герой, в-третьих, обладание маской привело к совершенно другой системе соотнесения границ между жизнью и смертью, чем в те времена, когда маски были только посмертными.

В XIX-м веке живописные изображения потеснила портретная фотография. Анализируя фотоискусство, Ролан Барт в последней книге «Camera lucida» заметил, что фото не может придавать значение иначе, как через надевание маски [3]. Не любая фотография способна запечатлеть маску, но любая фотография обречена становиться маской.

Называя маску «чистым смыслом», Барт одновременно связывает фотографию с превращением субъекта в объект, которое сопрягается с тем, что семиотик называет «микроопытом смерти». Чистота смысла оказывается в прямой зависимости от репрезентации соприкосновения с тем, что не может быть предъявлено через репрезентацию (о чём весьма настойчиво  сообщала нам послевоенная европейская философия от М.Хайдеггера до Ж.Деррида) [4].

В итоге, Барт устанавливает прямую преемственность между фотографией как визуальной технологией принципиальной для культуры модерна «остановки мгновения» с театром. Не в пример более древнее, нежели фотография, искусство театра обращает обратную сторону «остановленного мгновения», его кулису. За ней оно превращается в способ сделать наделить активностью тех, кого с нами нет: актёры могут разыгрывать кого угодно, но в первую очередь они разыгрывают покойных предков. Те функции, которые в фотографии берёт на себя свет, не только создающий изображение, но заставляющий застыть время, в театре принадлежат гриму: выбеливание актёрского лица – дополнительное свидетельство сходства актёра с мертвецом. Добавим к этому, что главным незримым зрителем сценического действия в Древней Греции считается Дионис. Соответственно, актёры выступают, с одной стороны, его аватарами, а с другой – жертвами (пусть даже только на время представления).

Известная фраза И.А.Бродского о том, что в «настоящей трагедии погибает не герой, но хор» [5], является, вопреки смыслу, который вкладывал в неё автор, важной догадкой относительно театра как социального института. Специфика последнего в то, что коммуникативная система, система представительства и система жертвоприношения выступают в нём одним целым. (Отсюда и особая театрализованность жизни в тех современных обществах, которые, за неимением лучшего, называют «тоталитарными»).

В самом древнегреческом театре зрители перед спектаклем поедают мясо жертвенных животных [6] но у этого причащения жертвой есть и обратная сторона: вслед за актёрами к жертвенному «хору» присоединяются и сами зрители. Помимо общеизвестных функций, театр уравнивает всех в роли жертв. Хотя эта роль и реализуется через заместителей (зрителей заменяют актёры, людей – животные), каждый уровень замещения лишь фиксирует то обстоятельство, что, в конечном счёте, каждый оказывается только один на один со своей судьбой. Эффект дополняется тем, что эта же ситуация разыгрывается и на сцене.

Возвращаясь к Барту, любопытно, что на пять лет раньше его исследования, появившегося в 1980-м году, вышел в свет двухтомник Клода Леви-Строса «Путь масок», в котором вариативность масок сопоставляется с вариативностью мифов [7]. На первый взгляд может показаться, что, несмотря на формальное сходство древней маски и современного изображения как визуальных ресурсов, их ничего не объединяет друг с другом. Данное впечатление усиливает то обстоятельство, что любая фотография (включая постановочную) рождается из возможности, застав кого-то или что-то врасплох, создать портрет случайности.

В противовес этому ритуальная маска, напротив, оказывается связанной почти исключительно с неслучайными вещами, включая происхождение (маска выступает аватаром сверъестественных сил), задачи (маска подталкивает человека к экзогамии), пластику (выпученные глаза, свисающий язык, белый цвет, перья и пух), связи с приобретением кожных заболеваний/излечением от них, а также своей способностью помогать обогащению обладателя.

Обретению маски сопутствует мотив изгнания из сообщества, связанный с болезнью и/или провинностью (герой возвращается с маской, уходя умирать). При этом маска обретается почти в той же логике, в какой обретаются символы трёхчастной модели общества (чаша, меч, упряж/плуг), описанной Ж.Дюмезилем в книге «Верховные боги индоевропейцев» [8]. Символы сословий падали с неба, сюжеты с масками добавляют к подобному сценарию их получение из воды или из-под земли. Герой, получающий маску или маски, оказывается не просто отторгнут сообществом, но отождествляется с болезнью, то есть опознаётся в качестве полумёртвого существа.

В мифах выпадение из социального мира совпадает с противостоянием миру живых; сюжеты с обретением масок здесь не исключение. Статус субъекта, который «ни жив, ни мёртв» для обладателя маски отмечен телесным запахом, преждевременной старостью, проказой или заболеванием кожи. Излечивается ли он или заболевает в процессе, принципиального значения не имеет – болезнь в любом случае становится лейтмотивом его существования. Он присутствует в мире на правах полуживого существа или существа, представляющего альтернативную форму жизни.

В этом важное указание на сходство ритуальной маски с фотографией, не бросающееся в глаза в рамках приблизительного рассмотрения. Запечатлевая случайную игру обстоятельств, фотография превращается в репетицию ухода из жизни. Чтобы превратиться в изображение на фотографии, нужно стать воплощением собственной смерти (пусть даже это смерть в миниатюре). Однако для того, чтобы обрести маску, нужно примерно то же самое. Обладатель маски является одновременно обладателем статуса живого мертвеца. Маска компенсирует дефицит жизни в субъекте, но одновременно и служит его причиной.

Эта неожиданная взаимосвязь фотографии с ритуальной маской затрагивает и более общие аспекты. Структурные вариации историй с обретением маски оказываются неотделимы от, казалось бы, случайного набора обстоятельств, выхваченных фотографическим светом. В то же время то, что на первый взгляд кажется в фотографии случайным, относится к числу наиболее постоянных явлений жизни. Что бы ни происходило, это произойдёт как случайность. У исследователя, который обращается к её описанию, есть только один выбор. Это выбор признать, что она настолько монотонна, что не поддаётся исследованию, поскольку все случайности похожи друг на друга, или выбор исследовать её как сюжетную вариацию в той методологии, которую Леви-Строс применил для анализа масок и мифов.

Посмертные маски

Посмертная маска имела то же значение, какое сегодня имеют некрологи, только посмертное существование гарантировалось здесь не неуступчивостью слов, способных сопротивляться времени, а образ, превращённый в слепок. Маска актёра, давшая начало личности и всему театру социальных ролей, тот же слепок. Последующая эволюция этой маски была связана с тем, чтобы делать её незаметной: то, что нас определяет, не должно бросаться в глаза. С процессом превращения маски в лицо связывают процесс социализации.

Теоретики от Ж.-П.Сартра и И.Гоффмана до Ги Дебора и Б.Латура на разные лады комментируют степень театральности этого процесса. Речь идёт о том, до какой степени нужно участвовать в спектакле, чтобы являться субъектом социального действия. При этом куда важнее проблема того, что инструментом социализации выступает маска. Взятая у мёртвых для живых, она оказывается впору для тех и других. Маска для живого – изображение мёртвого. Мёртвые и живые заняты сохранением лица. Они обеспечивают алиби друг другу.

«Наши роли всегда в будущем», – писал Сартр [9], вряд ли отдавая себе отчёт в том, что всё, на что можно распознать в будущих временах, является наполовину стёртым из памяти образ мёртвого человека. Передаваемые от одного носителя к другому, социальные роли и игры, в которые они играют с людьми, делают жизнеспоспособным любого носителя – будь он живым или мёртвым. При этом речь идёт ни о чудесном «оживлении», а о том, что социализация с самого начала исключает какую-либо грань между жизнью смертью.

Фотография и фонограмма, кино и телевидение являются инструментами, искусство которых связано с искусным стиранием любых различий между миром живых и миром мёртвых. Некролог стал при этом не только словесным обозначением этой грани, но гарантией её поддержания, выраженной в «честном слове». Если маски, превратившись одновременно в атрибуты персональной идентичности и социальной роли, стали прозрачными и невидимыми глазу, то некролог оказался вербальной стороной любой маски. Он выдаёт её наличие там, где о ней и не подозревают.

Подобно водяному знаку, некролог выступает словом, проступающим сквозь образ. В некрологе осаждается тот остаток или осадок, в котором даёт о себе знать связь слов с образами и их непереводимость друг для друга. Разворачивается эта игра не в потустороннем, а в здешнем мире. Честно говоря, нет никаких посмертных масок. Нет, потому что в любой маске присутствует нечто посмертное.

Все наши маски – это то, что, давая жизнь (не только социальную), показывает, насколько она неотделима даже не от самой смерти (которой нет), а от возможности впустить в себя мёртвое. С точки зрения статистики, геологии и генеалогии мёртвое перевешивает живое. Однако на стороне живого вымысел. Прикинуться мёртвым неизмеримо проще, чем притвориться живым. Возможно именно поэтому на стороне второй формы притворства намного больше ставок. Суть Нового времени в перспективе проблемы человека состоит в том, чтобы объединить обе формы притворства под знаком рынка, техники и войны. Увы, это далеко не только тот случай, когда «настоящий» соловей на потребу неумной хозяйке вынужден прикидываться механической птицей.

Некролог как жанр

Происхождение некролога имеет отношение к архаическим плачам. Однако в новейшей истории литературы он примыкает, скорее, к повествованию о живых мертвецах, привидениях и тех, кто застрял между жизнью и смерти. Оживлением мертвецов и до этого занимались хронографы и летописцы, описывающие дела мёртвых, так, будто эти дела только ещё должны состояться. Однако в полном смысле приглашение мёртвых стать литературными героями связано с именем Э.А.По и с некропоэтикой, ставшей особым изводом романтизма. Романтизм повествует о драме героя, который не останавливается ни перед чем, чтобы стать субъектом. Некроромантизм предполагает особый случай такого рассказа, когда даже смерть не может помешать притязаниям героя на субъектность.

Другой вариант некроромантизма основан на описании того, как после смерти героя не умирает и продолжает действовать некая его часть, позволяющая ему оставаться субъектом и после смерти.

Отдельным изводом некроромантизма является эзотерическая литература, описывающая спиритическую коммуникацию с субъектами, пережившими свою смерть – например, ставшие бестселлером первой четверти XX века «Записки живого усопшего» Эльзы Баркер [10]. Помимо описания спиритизма эзотерика предлагает изложенные в духе «строгой науки» представления о тех элементах субъектности человека, которые остаются после его смерти («астральное тело», «ментальное тело», «эфирное тело» и т.д.) Примером тому служит популярная в начале XX века «Энциклопедия оккультизма», составленная Г.О. Мёбесом, писавшим под псевдонимом Г.О.М. [11].

Примыкает к некроромантизму и детективный жанр, в котором, хотя и без буквального оживления, действуют жертвы убийств, вокруг которых организуется вся коллизия.

Параллельно с жанром некроромантизма развивается жанр разоблачения филистерского сознания, в котором проблема смерти возникает в контексте критики гуманистической идеи универсального человека. Например, К.Маркс и Ф.Энгельс в «Немецкой идеологии» [12] обращают внимание на то, что филистер мыслит всегда о «человеке вообще» (сегодня его называют «общечеловеком»). Однако примером такого «человека вообще» служит, согласно выводу первомарксистов, вырванный из исторических связей и контекстов человек предыдущей эпохи. Говоря иначе, в качестве «человека вообще» выводится на авансцену мертвец, который, по любимому выражению Маркса, «хватает живого».

Сами того не желая, Маркс и Энгельс показывают, что любая поэзия «общечеловеческих ценностей» (включая их собственное обетование человека, обретшего, наконец, родовую сущность) является разновидностью гимна мёртвым. Мёртвые возвращаются при любой отсылке к универсальному человеку. При этом настоящей целью гуманистического дискурса выступает не жизнеутверждение само по себе, а незаметное стирание границы между живыми и мёртвыми. Подобное тому, как древние римляне приглашали мёртвых участвовать в принятии решений, от которых зависело будущее гражданской общины, гуманисты приглашают мёртвых к решению вопросов, связанных с культурным самоопределением.

После Э.А.По в некроромантизме случается переворот, который связан с именем Лавкрафта, вошедшего в историю поп-культуры благодаря тому, что изобрёл культ Ктулху. Лавкрафт не просто приглашает участвовать в литературном действии героев, зависших между жизнью и смертью, он открывает, что в настоящем герое есть что-то от мертвеца. Однако Лавкрафт делает достоянием литературы то, что, фактически, уже стало достоянием культурных практик.