2020-05-13
69
Греческое понятие symbolon отсылает нас к единству разъединённых частей, к совпадению краёв, к слиянию рек, к подбору ключей. Но это значит, что совсем не поверх этимологии оно означает ещё и всё тот же «путь масок», который мы рассматривали, пользуясь исследованием К.Леви-Строса. В человеке есть что-то такое, что делает его маской самого себя. Но именно маски выступают мощнейшим каналом коммуникации, который обеспечивает одновременно связь со сверхъестественными силами, родовыми предками, другими сообществами и самим собой.
В этом контексте трудно переоценить рассмотрение институтов, в которых некролог и маска сближаются в силу особенностей профессии тех, кто к этим институтам принадлежит. Система звёзд шоу-бизнеса, где смена масок поставлена на конвейер, интересна как пример соединения маски с производством. При этом образ звезды экрана или подмостков или вообще любой «публичной персоны» в наименьшей степени принадлежит самой этой «персоне». Он создаётся как предмет массового спроса, наподобие нижнего белья, бытовой химии или санитарно-гигиенических препаратов.
Мемориальные почести мало что добавляют к этому образу, в котором заранее заключена радикальная ставка на нескончаемую и неисчерпаемую посмертную жизнь. Говоря по-другому, селебритис удостаиваются некрологов, но некрологом является сам статус селебритис. Этот статус не гарантирует ни вечного существования, ни посмертной памяти. Он всего лишь позволяет сделать незаметным сам момент ухода. Ты, попросту не замечаешь, что тебя больше нет. Твои поклонники тоже этого не замечают, хотя с самого начала в курсе сообщений о твоей смерти.
Отсюда баснословное значение примера Голливуда. Прижизненный голливудский некролог можно сравнить с другим голливудским обычаем, описанным в мемуарах А.Н.Вертинского [13]. Речь об обычаи приглашать покойника на собственные похороны. Покойная актриса или актёр одеваются в лучшие наряды и усаживаются в любимом баре или ресторане, где происходит посмертное торжество в их честь. Они сидят там в любимой позе (Вертинский пишет о некой скончавшейся звезде, которую водрузили за барную стойку). И не просто сидят, но наблюдают за происходящим своими широко раскрытыми мёртвыми глазами.
Различия между поминками и юбилеем в данном случае почти совершенно стираются. Приведённое обстоятельство даёт дополнительный повод сопоставить статус героя пышных голливудских проводов с добытчиками масок из рассуждений К.Леви-Строса. Герои «Пути масок» назначаются обществом на роль мёртвых, берут на себя их функции, превращаются ради этого в «больных». Это живые мертвецы, но совсем в другом смысле. В отличие от участников описанных А.Н.Вертинским голливудских посиделок, которые мертвы именно физически, но всё так же признаны обществом за полноправных членов, они мертвы социально, но не физически.
Конечно, у этого размежевания тонкая грань. Сам способ её проведения говорит нам не столько о различиях в демаркации живых и мёртвых, сколько о различиях в том, как общество определяет себя в отношении к ним.
В рамках архаической модели оно превращало своих избранных представителей в живых мертвецов, чтобы удлинять связи, усложнять отношения и провоцировать исторические трансформации (придавая им характер магических превращений). Современная модель свидетельствует о противоположных тенденциях: всё большее количество избранных мёртвых остаются в обществе на правах почётных членов, чтобы общество контролировало изменения, не допускало переизбытка сложности и, несмотря на свою колоссальную численность, поддерживало бы квазиобщинные связи.
При этом вся неотделимая от медиа практика публичной раскрутки, ничем не отличается от чествования покойника, поскольку для жизни в заэкранье требуется полное и безоговорочное превращение в символ самого себя. Это не танец с ритуальной маской, выступавшей средством общения с богами и предками. Это танец с самим собой, исполняемый ценой превращения себя в маску ролевой модели, которую могут примерять к себе другие люди, менее преуспевшие в превращении себя в прижизненный памятник.
История эволюции symbolon’а имеет и ещё один аспект: современную медиакратию с её публичностью трудно подозревать в избыточном пиетете перед сакральным. Заложенное в ней отношение к тем формам субъективности, которые в представлении архаических обществ связывались со сверхъестественными силами, напоминает о высокомерии марксистов, считавших, что современная стенографистка могущественнее Венеры Милосской.
Тем примечательнее, что сами медиакратические практики, несмотря на всю демонстративную игру в «профанность», строятся вокруг создания альтернативных агиографий. Биографии богатых и знаменитых воспроизводят код повествований, посвящённых житиям святых. Суть этого кода непосредственно соотносится с основным посылом некрологов: представит своего адресата в качестве человека-символа, без которого мир утратил бы своё единства, а само символическое превратилось бы в простую игру ассоциаций. Именно фигура святого является прототипической для феномена «живого символа». При этом святые становятся такими символами не после смерти, а при жизни.
Житие святого и есть, фактически, явление symbolon’а, замыкающего на себе целостность миропорядка. Таким же явлением выступают институт церкви и фигура византийского императора [14]. И император, и церковь присутствуют в мире физически, но всё в этом присутствии одновременно является «знаком Бога живого». Поддерживаемые медиакратией публичные персоны, как правило, не претендуют на нечто подобное. Однако они полностью усваивают принцип тождества физического присутствия и знака (что бы этот знак не означал).
Смерть и сети
В некрологе сакральность превращается в род демократического завоевания, доступного практически всем. Вместе с тем, она теряет в своём наполнении, превращается сначала в эквивалент сопричастности просвещённому разуму, а затем – в банальный синоним известности. Если известен, значит символ. В конечном счёте, символизм живых символов сводится к набору статистических показателей. На их фоне определяются выдающиеся качества.
Некролог выражает не столько драму скорби по почившей персоне, сколько драму неожиданности и незаметности перехода от статистики к биографии и обратно.
Смерть, в которой нет ничего нового, тем не менее, всегда наступает внезапно. Благодаря некрологу, она превращается в новость. Это превращение сводит внезапность смерти к рутине событий, поставленных на конвейер. Но и в вечности, тема которой всегда возникает в контексте смерти, не остаётся ничего, кроме конвейера происшествий, которые уникальны, но в этой уникальности равновелики друг другу и отражаются друг в друге больше, чем близнецы.
Некролог передал смерти это ни с чем ни сравнимое сходство, которым отмечены события, пережившие дефолт по причине гиперинфляции уникального. Смерть перестала быть мерой неповторимости и превратилась в синоним девальвации события. События больше не возвещают об изменениях. В мире, «который никогда больше не будет прежним», всё остаётся на своих местах. Работа смерти состоит теперь именно в этом, в поддержании подобного такого вот статус-кво.
Временная система, которая выражается в некрологе, соответствует не вечной внезапности смерти, выдвигающей её в качестве абсолюта, а тому, что смерть оборачивается «привычным делом», которым время от времени вынуждены заниматься люди. Смертью возвещается не абсолют, а общая рамка относительност и. Связанный с ней принцип прост: «Сострадать мёртвым могут только бессмертные, однако мы не бессмертны, поэтому самая искренняя скорбь несёт в себе дань риторике, а также словесной и иной рутине, не в пример более долговечной, чем мы сами». Направленное против риторики сострадание при таком раскладе рано или поздно превращается в главный риторический приём.
К воскресению при этом приравнивается некролог, который по ошибке или недоброму умыслу был опубликован досрочно. Сообщения о смерти живых и здоровых знаменитостей в Твиттере стали эпидемией. Но и без Твиттера некрологи Стива Джобса, Рональда Рейгана, Иоанна Павла II и многих других не дожидались своего часа и попадали в новостные ленты раньше, чем умирали их герои. В этом столько же игры со смертью, сколько и попыток выйти из этой игры, переведя её в разряд инфантильного погружения в виртуальность.
Некролог стал элементом виртуализации жизни ещё до того, как виртуальность превратилась в реальность и стала предметом многочисленных отсылок.
Культурологи любят повторять вслед за Яном Асманом тезис о том, что память о мёртвых, сохранённая в некрологе, спасает идентичность [15]. Под «идентичностью» в большинстве случаев понимается набор самых странных характеристик, а сами эти характеристики – опознаются как «странности». Последние уравнивают всё – от брошенных вскользь самоописаний до черт, считающихся «родовыми». Это смешение характеристик, поддерживающее общий градус странности, указывает на то, что сам принцип обладания идентичностью виртуализирует присутствие.
Границей, у которой развернулась виртуализация присутствия, стала чёрная рамка сообщения о смерти. При этом виртуальность выступила новейшим эквивалентом посмертного существования, «жизнью вечной» для постсекулярного мира. Эпоха идентичностей начинается с некрологов. Сегодня существовать не значит мыслить, как это было на заре Нового времени. Существовать – значит иметь под рукой одного или нескольких двойников, которые ещё при твоей жизни ведут посмертное существование.
Интернет-коммуникации и возникшее на их основе общество социальных сетей открывают для этого невероятные возможности. Сетевая демократия всех превратила в героев и стала главным сервисом управления смертью.
Рана
Известно, что теоретический анализ берёт начало в анатомической практике, соединяющей познание с отделением частей и пересборкой целого.
В современной форме анатомия отсчитывает свою историю со времён Ренессанса, однако известно, что не только анатомические, но и вивисекторские эксперименты ставились уже в Древнем мире, в частности, в эпоху эллинизма. Увековеченным Фаустовой рациональностью интерес к анатомии был связан с поиском телесного воплощения души – во внутренностях искали нечто, не имеющее к ним никакого отношения. При этом и анатомы, и вивисекторы делали условием знания умерщвление – полное или частичное значения не имеет. Душа (или целое) должны были быть обнаружены только в мёртвом окружении.
Анатомия с самого начала стремилась объективировать в познании роль раны. Одновременно дисциплина анатомии выступала способом локализовать местонахождение ран телом человека и животных. Тем самым, с одной стороны, узаконивалась роль раны в познании, а с другой – производилось сведение функций ранения к области медицины и мнимое сокращение зоны влияния письма. Иными словами, анатомия делает совершенно верное указание на рану как источник опыта, но переводит весь возможный опыт под юрисдикцию врачебного дела. Та же юрисдикция безраздельно распространяется и на вопросы жизни и смерти.
При этом долгое время из поля зрения ускользают три принципиальных обстоятельства. Первое обстоятельство – любое письмо ранит. Второе обстоятельство – рана означает несокрытость (включая те вариации несокрытости, которые она приобретает в явлении истины, в публичной политике и в театре). Третье обстоятельство – рана оказывается способом рождения чего угодно, через неё осуществляются роды, на свет появляется что-то новое.
Некролог долгое время опознавался как медицинский документ, созданный для немедицинских целей. Речь шла всё о том же ограничении форм письменной жизни (как контролируют поголовье некоторых животных в природе). Только это ограничение осуществлялось через медицину, а не посредством установления диктатуры логоса. Сегодня некролог является принципиально другим жанром. Коль скоро в любых формах письма есть что-то от некролога (то есть от живого зияния утраты), сам некролог должен быть местом встречи всех этих форм – и прежде всего местом стирания границы между фонетическим и нефонетическим письмом.
Если Мишель Фуко строго разграничивал функции документа и памятника (отдавая предпочтение документу) [16], то жанр некролога таков, что некий документ может быть признан за документ только в том случае, когда он является даже не только памятником, но и портретом. Единство памятника и документа выражают уже упоминавшиеся портреты из Фаюма. Они увековечивают даже не облик умершего, а его душу, какой она открылась в определённом земном воплощении.
Однако жанр некролога не ограничивается только этим посмертным портретированием души. Он портретирует сами портретирующие возможности письма – исследуя всё, что оно способно запечатлеть. Портрет, создаваемый некрологом, этот в той же степени изображение умершего, в какой и изображение резцов, которыми ощеривается письмо.
Смерть и знаки
Смерть является истоком риторики в том смысле, что разом обобщает и приспосабливает к выражению всё невыразимое, однако сама выходит из под контроля. Говоря по-другому, всё, что обозначает собой смерть, является результатом действия той части языка, которая оказывается больше самого языка. Наверное, семиотики сделали бы из этого вывод о том, что вокруг сюжетики смерти организуется пространство фантастической литературы и сама смерть является чем-то вроде отпечатка, который на нас оставляет фантастическое.
В этом качестве знаки смерти должны были бы вернуть нас к тому, что Фуко описывал, когда рассматривал мышление допросвещенческой эпохи, относящееся не к приметам как к фактам, а к фактам – как к приметам. Смерть представала бы суммой означающих, которые возникали бы просто там и могли бы играть роль родимых пятен без всякой отсылки к рождению. Наиболее полным выражением смерти был при таком раскладе не какой-либо конкретный набор чёрных меток, а сам принцип произвольности языкового знака, который был открыт Ф. де Соссюром и стал для него камнем преткновения [17]. Соответственно, проблема смерти задаётся не фантастической литературой, а самой произвольностью знака.
Произвольность знака выражается в том, что на месте одной связи между означаемым и означающим, может быть другая, третья, четвёртая, пятая и так далее до бесконечности. То есть связь А, может быть заменена связью В или связью С; в этой заменимости связей заключается возможность связи. Разрыв, который образуется при разрыве связи означаемого с означающим, объединяет не меньше, чем сама связь. Связь и разрыв уравниваются в правах – неизвестно, чему из них знак больше обязан прочностью своей конструкции.
Не только символом, но и гарантией этой прочности выступает лист бумаги: не потому что на бумагу наносят знаки, а потому что, – как известно из знаменитого примера Соссюра, – означающее и означаемое соотносятся как две стороны этого листа. У него нет передней и задней стороны. Поэтому сам по себе разрыв означающего с означаемым невозможен. Возможна только переходность, объединяющая связь и разрыв в одно целое. Белый лист Соссюра не символ смерти (с ролью символа его связывает только предполагаемый белый цвет – траурный на Востоке). Это её метонимия, риторическая фигура, свидетельствующая о смежности понятий.
Как в случае со знаком, так и в случае со смертью, мы имеем дело с каким-то из вариантов перехода. Однако речь не переходе из одного состояния в другое, а о фиксации самих состояний в ходе его осуществления. Эти состояния напоминают раму или подмостки, оттеняющие его возможность. Но сама переходность никак ими не обусловлена. Знаки смерти отсылают нас не к смерти, а к знаку как таковому. Отсюда эффект гиперболизации, описанной выше. Знаки смерти не выражают нечто невыразимое, как могли бы решить теологи или их наследники – авангардные поклонники эстетики возвышенного. Приметы или знамения ничего не говорят нам о смерти. Они говорят нам о том, что среди мира, в котором знаком может служить всё, что угодно, знаком, тем не менее, становится что-то одно, а не другое.
Гипербола не является лишь риторическим аналогом сценического «переигрывания» или любовного «заигрывания». Это указание, похищенное у самого знака и применённое к нему самому. Знак говорит нам: «Вот это вещь». Гипербола берёт это обозначение и переадресовывает его к самому знаку. Она говорит нам: «Знаком является именно этот знак, а не другой». Благодаря этому оказывается возможно преодолеть построенное на аналогии единство Средних веков и постмодерна, послужившее предпосылкой для множеств историософских спекуляций, самой известной из которых является «Новое Средневековье» Умберто Эко [18].
Постмодерн воспринимался как эпоха, когда знаки начали непосредственно соотноситься со знаками, минуя проблему референции: фактически, первыми в знаки обратились сами вещи. Из перспективы исчезновения референта Средневековье представало временем самосбывающихся пророчеств. Реальность самосбывающихся пророчеств была реальностью-марионеткой, которую приводили в движение дёргавшие её за ниточки знаки. Разница между постмодерном и Средними веками была только в том, что реальность из эсхатологической проблемы постепенно превратилась в экономическую – уже в эпоху модерна бюджетирование шансов на спасение оказалось заменено всеобщей экономией издержек и приобретений.
Эта всеобщая экономия была превращена Гегелем в науку об отрицании – диалектику. У Маркса она стала основой взаимосвязи между эксплуатацией и капиталом. Наконец, Фрейд воспринял её как механизм психической цензуры, соотносящей удовольствие с неиллюзорными иллюзиями. Все перечисленные темы, с одной стороны, задавали канву сюжетов о смерти, а с другой – превращали её в метафору. У Гегеля смерть была метафорой запаса, задела или даже капитала [19], у Маркса она стала метафорой отчуждённого труда, Фрейд сделал ей метафорой реактивных сторон либидо (а, возможно, и метафорой всего бессознательного).
Метафоризация смерти мешала опознать смерть как метонимию знака. Подчинённое принципу аналогии описание того, как постмодерн произошёл из духа Средневековья, препятствовало тому, чтобы знаки представали бы чем-то другим, кроме как метафорами самих себя. Знаки выступали точным зеркальным отображением символов, представляющих собой метафоры различных явлений жизни. Смерть оказывалась результатом удвоения той работы по символизации, которую связывали с течением жизненного процесса.
Литература
1. Дебрэ Р. Введение в медиалогию — М.: Праксис, 2009, 368 с.
2. Стрелков А.С. Фаюмский портрет — М.: Academia, 1936, 148 с+XXXIII табл. илл.
3. Барт Р. Camera lucida — М.: Ad Marginem, 1997, 223 с.
4. Хайдеггер М. Бытие и время — М.: Ad Marginem, 1997, 452 c.
5. Бродский И. А. Стихотворения. Нобелевская лекция — Таллинн: Ээсти раамат, 1991, 256 с.
6. Каллистов Д.П. Античный театр — Л.: Искусство, 1970, 176 с.
7. Леви-Строс К. Путь масок — М.: Республика, 2000, 399 с.
8. Дюмезиль Ж. Верховные боги индоеропейцев — М.: Наука, 1986, 234 с.
9. Сартр Ж-П. Проблемы метода — М.: Прогресс, 1994, 240 с.
10. Баркер Э. Письма живого усопшего. Петроград: Вольф, 1917.
11. Курс Энциклопедии Оккультизма, читанный Г.О.М. в 1911-1912 академическом году в С.-Петербурге. СПб.: Скоропечатня Гольдберга, 1912, 112 с.
12. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология//Сочинения. Т. 3. — М.: Госполитиздат, 1954-1966.
13. Вертинский А.Н. Дорогой длинною… — М.: Правда, 1990, 576 с.
14. Семиотика и художественное творчество — М.: Наука, 1977, 386 с.
15. Асман Я. Культурная память: письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности — М.: Языки славянской культуры, 2004, 368 с.
16. Фуко М. Археология знания — Киев: Ника-центр, 1996, 208 с.
17. Соссюр Ф., де. Труды по языкознанию— М.: Прогресс, 1977, 696 с.
18. Эко У. Средние века уже начались // Иностранная литература. 1994. N 4. C. 258—267.
19. Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля— М.: Логос, Прогресс-Традиция, 1998, 208 с.
[1] Некромантика (от греч. слов nekros – мёртвый и mantike – искусство прорицания) – направление гуманитарного знания, исследующее смерть как знаковую систему, набор ритуалов и порядок высказываний.
